Verdi zafascynowany przez całe życie dziełami Mistrza ze Stratford planował skomponować „Hamleta” i „Króla Leara”, ale nie zrealizował tych zamierzeń. Dwie ostatnie opery Giuseppe Verdiego, „Otello” i „Falstaff” to kolejne, po „Makbecie”, jego spotkanie z Szekspirem. Po sukcesie „Aidy” kompozytor zamilkł na kilkanaście lat i przestał pisać opery, skomponował w tym czasie m. in. wielką mszę żałobną „Requiem” (choć to jest przecież właściwie sakralna opera), przerabiał kilka poprzednich swoich dzieł. Spotkanie z młodym poetą i kompozytorem, autorem „Mefistofelesa” i mniej udanego „Nerona” (był nim Arrigo Boito, syn włoskiego malarza i polskiej hrabiny), zaowocowało powrotem Verdiego do teatru operowego.
Nowa kompozycja, przyjęta entuzjastycznie podczas prapremiery w mediolańskiej La Scali, nie przypominała jego wcześniejszych dzieł, opartych na pięknych melodiach i podziale numerycznym arii, duetów czy scen zbiorowych. To dzieło bliższe utworom Ryszarda Wagnera niż „wczesnego Verdiego”, pełne nieprzerwanego potoku muzyki, motywów przewodnich i dramatycznego połączenia tekstu z partyturą. W podobnym ideowym stylu skomponowany jest także „Falstaff”, również oparty na utworach Szekspira i także napisany przez Arrigo Boito. To „przedwerystyczna” zapowiedź nie tylko nowego oblicza muzyki – podobne techniki kompozytorskie będą niedługo stosować m. in. Giacomo Puccini i Pietro Mascagni. Być może, gdyby nie dwie ostatnie opery Verdiego, rozwój muzyki potoczyłby się inaczej…
W swoim muzycznym wymiarze „Otello” jest operą monumentalną, występują tu wielkie chóry, są wielkie sceny zespołowe, gęsta i masywna jest orkiestracja partytury. Niemniej tragedia rozgrywa się w skali kameralnej, pomimo wielu wątków i postaci pobocznych ważne są tak naprawdę interakcje między trzema osobami dramatu: Otellem, Jagonem i Desdemoną. Ta muzyka jest pełna zróżnicowanej dynamiki i intensywnie zarysowanego intymnego nastroju.
W Teatrze Wielkim w Poznaniu, w szóstej realizacji tego tytułu na tej scenie, wybrzmiał powyżej zarysowany klimat zarówno mocno, jak i delikatnie; Jacek Kaspszyk prezentując momenty dramatycznie i muzycznie uzasadnionego huku brzmienia potrafił przenieść się i widzów do delikatnej i pięknej kameralistyki, podkreślonej pięknymi pizzicato czy rzewnością smyczków. Jak inaczej wyrazić żywioł morskiej burzy, podszepty wewnętrznych demonów, czy nadchodzące przeczucie śmierci podczas żarliwej, ostatniej modlitwy Desdemony? Ale dyrygent nade wszystko dbał o piękno wyrazu orkiestry, wznosząc ją na wyżyny ekspresyjnego, i gdy trzeba stonowanego, brzmienia, zjawiskowo interpretując partyturę. Kaspszyk obdarzony jest wielką osobowością, jest wybitnym interpretatorem symfonicznego i operowego brzmienia, znawcą różnorodności narracji muzycznego dramatu. Pamiętam wielkie wrażenie, jakie wywarł na mnie „Otello” pod jego dyrekcją w warszawskim Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w 2001 roku, z wybitnymi kreacjami Izabeli Kłosińskiej, Adama Kruszewskiego i Krzysztofa Bednarka. Na długie lata zapamiętam także poznańskiego „Otella”, który, mam nadzieję, na wiele sezonów pozostanie w repertuarze teatru.
Intensywnie i mocno śpiewał również chór przygotowany przez Mariusza Otto, artyści potrafili wyrazić wokalne przerażenie i rozpacz, a także frywolność zabawy, było to śpiewanie bardzo plastyczne. Słodko i wdzięcznie wybrzmiał Dziecięcy Chór Operowy pod dyrekcją Michała Sergiusza Mierzejewskiego.
Sir David Pountney to wielki twórca, o szczególnych zasługach dla kultury polskiej. To jemu zawdzięczamy, po wstrząsającej produkcji „Pasażerki” Mieczysława Weinberga w Bregencji i Warszawie, odkrycie i renesans twórczości tego kompozytora. To on po raz pierwszy wystawił „Kupca weneckiego” Andrzeja Czajkowskiego.
Słynny angielski inscenizator nie tworzy w poznańskim „Otellu” tzw. teatru reżyserskiego (Regietheater), nie ma tu scenicznych niezrozumiałości i szaleństw, choć szuka on nowych znaczeń i uniwersalności opowieści. To wizja psychologicznie mroczna, wspaniale rozegrana na poziomie interakcji między bohaterami, jak w wysokiej klasy teatrze dramatycznym. Poprowadzenie postaci Jagona powoduje dreszcze, Desdemony współczucie, Otella irytację, ale także współczucie dla zmanipulowanego bohatera. W dekoracjach ilustrujących labirynty wojskowej twierdzy (akcja dzieje się współcześnie, w koszarach, Desdemona i Emilia też są żołnierkami) wszyscy bohaterowie są samotni, ale także niemogący się porozumieć. Być może także dlatego tak łatwo jest zasiać ziarno wątpliwości i nienawiści. Wspaniale rozwiązane są też sceny zbiorowe (hulanka, kończąca się upiciem i deprawacją Cassia) czy widowiskowe przybycie posłów weneckich. Autorem scenografii jest Raimund Bauer, kostiumów Marie – Jeanne Lecca, choreografii sztuk walki Ran Arthur Braun. Duże wrażenie robi reżyseria świateł (Fabrice Kebour) oraz projekcje wzburzonego morza (Karolina fender Noińska).
David Pountney opowiadał na spotkaniu przed premierą, że wszyscy troje protagoniści wyposażeni są w indywidualną charakterystykę muzyczną. Niskie i basowe dźwięki towarzyszą każdemu pojawieniu się Jagona. Pochodzący z Urugwaju baryton Dario Solari potrafił zinterpretować tę złą postać w sposób mistrzowski, grozę budziła jego wokalna interpretacja (choć jego głos czasem ginął w gęstości chóru i orkiestry, bywał mało nośny), aktorsko był wstrząsający, zachowując się fałszywie i podstępnie, inteligentnie żonglując intrygą i sącząc jad nienawiści do uszu Otella.
Niejednoznaczną postać stworzyła Iwona Sobotka; jej Desdemona nie była tylko naiwnie anielska i słodka, lecz także zagubiona i bezradna w scenach agresji Otella, przerażona i jednocześnie pogodzona z nieuchronnością swojego losu, przeczuwając nadchodzącą śmierć. Ale i ona potrafiła wybuchnąć i oddać swoje zdenerwowanie w duecie z III aktu. Wokalnie Sobotka była znakomita, operowała plastycznością odcieni, cudownymi forte i upajającymi piano, umiejętnie stosowanym dramatycznie rejestrem piersiowym.
Walijski tenor Gwyn Hughes Jones w roli tytułowej dowiódł doświadczenia i zrozumienia tej partii, prezentując także wielką wyobraźnię wokalną. Pierwsze swoje wejście, „Esultate”, zaśpiewał niejako wbrew tenorowej bohaterskiej tradycji, głosem wojownika wyczerpanego i umęczonego po zwycięskiej bitwie, ale i ocalonego z burzy. Ta partia napisana jest w taki sposób, jak podkreślał Pountney, że obserwujemy ewolucję bohatera. Otello Gwyna Hugha Jonesa stawał się coraz bardziej dziki, miotał się i był agresywny, co Walijczyk doskonale potrafił oddać kreacją głosową, stosując środki pozawokalne, np. ryki wściekłości. Ale zawsze jego kreacja osadzona była w belcancie.
Odtwórcy ról drugoplanowych także sprostali zadaniu, wyróżnić należy Piotra Kalinę (Cassio), Piotra Friebe (Roderigo) oraz Goshę Kowalinską (Emilia). Na szczególne uznanie zasługuje wokalne panowanie chóru i wszystkich solistów w finale II aktu, z otwartymi przez Kaspszyka vide (tradycyjnymi usunięciami, prawie zawsze ten finał się skraca na scenie). Ten piękny, nieznany mi dotychczas z teatru czy nagrań fragment Verdiowskiego „Otella” także pozostanie na długo w pamięci.
Rejestrację premiery można obejrzeć przez najbliższych 6 miesięcy (do 25 maja 2024 roku) na platformie Operavision. To również sukces poznańskiego Teatru Wielkiego.
