Sir David Pountney nie bawi się na szczęście w „Regietheater” (wychodzący już zresztą z mody), lecz skupia na klarownym poprowadzeniu akcji śladami mistrzowskiego tekstu libretta Arrigo Boita oraz genialnej muzyki Giuseppe Verdiego. Możemy w napięciu śledzić zachowania bohaterów, zmieniające się relacje między nimi i uczucia, którym podlegają. To, co zawarte w tekście i muzyce, wyraziście i wiarygodnie oddane jest ruchem, gestem, nawet mimiką twarzy. W „Otellu” jest oczywiście kilka scen widowiskowych z udziałem solistów i chóru: wstępna „Burza”, chóralna pieśń „Fuoco di gioia”, pieśń toastowa Jagona, scena bójki w I akcie, pochwalne śpiewy dziewcząt i dzieci na cześć Desdemony w akcie II oraz monumentalnych rozmiarów concertato w akcie III. Wszystkie pokazanie zostały w tej inscenizacji z rozmachem i fantazją, z użyciem efektownych projekcji np. w scenie burzy. Ale nawet wówczas reżyser tak prowadzi akcję, że nasza uwaga koncentruje się na działaniach i słowach głównych postaci.
Rzecz dzieje się współcześnie w jakiejś bazie wojskowej na Cyprze. Jesteśmy w zamkniętej przestrzeni otoczonej murami o zmieniających się konfiguracjach, co pozwala znakomicie kształtować charakter poszczególnych scen, także intymnych jak w sypialni Desdemony i Otella (scenografia: Raimund Bauer). Kostiumy to prawie wyłącznie mundury wojskowe (autorka: Marie-Jeanne Lecca). Jednym z nielicznych wyjątków są efektowne kreacje dam na uroczystym przyjęciu delegacji weneckiej w III akcie, przywitane na premierze brawami przez publiczność.
Zaskoczyło mnie, podobnie jak pewnie innych widzów, że Desdemona i Emilia są żołnierkami. Ta profesja zupełnie nie pasuje do anielsko pięknej i subtelnej muzyki, jaką kompozytor obdarzył żonę Otella. Reżyser tłumaczy w programie, że sięgnął do I aktu tragedii Szekspira, który Boito i Verdi pominęli, a który inaczej niż w operze ukazuje charakter Desdemony, wychowanej w dużej mierze wśród żołnierzy i zdolnej nawet do oszukiwania ojca. Przyjmuję to wyjaśnienie, chociaż przyznam, że z trudem mnie przekonuje, bo po prostu operowa Desdemona to jednak Desdemona ukształtowana przez Verdiego, który pewnie nie bez powodu pominął jej przeszłość, a Szekspira znał doskonale i wielbił przez całe życie. No, ale za to reżyser dodatkowo podkreślił siłę charakteru bohaterki. Tym bardziej, że Iwona Sobotka jako Desdemona w kreacji wokalno-aktorskiej najwyższej próby zdecydowanie wysuwa się na pierwszy plan w trójkącie relacji z Otellem i Jagonem.
Są dwie tradycje wokalne partii Desdemony, utrwalone także w nagraniach płytowych: Renaty Tebaldi i Mirelli Freni, najsłynniejszych jej odtwórczyń w XX wieku. Pierwsza, obdarzona przez Arturo Toscaniniego mianem „śpiewaczki o głosie anioła”, dysponowała nie tylko niezrównanie piękną barwą, lecz także potęgą brzmienia forte i fortissimo przy fenomenalnej umiejętności śpiewania piano i pianissimo. Słynny szwedzki tenor Jussi Björling zwykł mawiać, że gdy śpiewa z Renatą Tebaldi, ma wrażenie że obok niego stoją dwa soprany. Mirella Freni to był także bogaty i piękny sopran, ale zdecydowanie liryczny, z biegiem lat dopiero dojrzewający do partii lirico spinto, takich jak Desdemona. Jej bohaterka była zatem krucha, delikatna, dziewczęca, gdy Tebaldi ukazywała kobietę dojrzałą.
Iwona Sobotka śpiewa zdecydowanie w tradycji Tebaldi i… nie chcę być podejrzany o przesadę, ale bardzo ją przypomina bogactwem i szlachetnością głosu, skalą dynamiki dźwięku przy absolutnie mistrzowskim panowaniu nad płynnością fraz. Jest w tym i siła i finezja.
Biedny odtwórca partii Otella, brytyjski tenor Gwyn Hughes Jones w konfrontacji z taką Desdemoną miał nie lada problem, bo wolumen jego głosu jest prawie o połowę mniejszy. Śpiewał bardzo porządnie, miał wszystkie dźwięki (nawet wysokie „c” w „Esultate” i w zakończeniu duetu z Desdemoną w III akcie), popisywał się nawet czymś, co nazywam „aktorstwem wokalnym”, czyli inaczej mówiąc wyrażaniem uczuć przy pomocy frazowania. Ale jego głos, dość przeciętnej urody, zdecydowanie pozbawiony włoskiego słońca, miał tylko jedną barwę i brzmiał dość monotonnie przy bogactwie odcieni głosu Sobotki. A tradycje w tej roli to nie tylko legendarny pierwszy odtwórca Francesco Tamagno, ale także zmysłowo piękny, ciemny i zarazem pełen blasku dramatyczny tenor Maria del Monaco oraz mniej potężny, choć równie bogaty złocisty tenor lirico spinto Plácido Dominga.
Wspaniały był odtwórca partii Jagona Dario Solari. Zmysłowo piękna i szlachetna barwa jego barytonu wręcz zaprzeczała podstępnej i podłej naturze antybohatera, ale frazy śpiewaka miały iście wężową giętkość, a operowanie tekstem w symbiozie z muzyką stawia go w klasie takich legendarnych odtwórców jak Giuseppe Taddei, Tito Gobbi, Piero Cappuccilli czy Sherrill Milnes.
Bardzo dobrzy byli wszyscy pozostali soliści: Gosha Kowalinska (Emilia), Piotr Friebe (Roderigo), Rafał Korpik (Lodovico), Damian Konieczek (Montano), Michał Korzeniowski (Herold). Wyróżniał się w odpowiedzialnej partii Cassia obdarzony ładnym głosem tenorowym Piotr Kalina, w dodatku na tyle przystojny i zawadiacko – zmysłowy aktorsko, że mógł uzasadniać wszelkie podejrzenia Otella.
Na szczególne pochwały – jak zwykle zresztą – zasłużył znakomity Chór Teatru Wielkiego przygotowany przez Mariusza Otto.
Mistrzowsko dyrygował Jacek Kaspszyk znakomicie grającą orkiestrą Teatru Wielkiego. W pełnej symbiozie z tym, co działo się na scenie, nadał przedstawieniu wielką siłę emocjonalną zarówno w scenach o dramatycznym napięciu jak w momentach lirycznych. Znakomita premiera.
