Polska siła Verdiego. Beczała, Ruciński i Bączyk w Teatro Real

Są przedstawienia, które zapamiętuje się dzięki jednej wielkiej kreacji. Są takie, które imponują rozmachem inscenizacji albo wybitnym kierownictwem muzycznym. Zdarzają się jednak spektakle wyjątkowe, w których wszystkie elementy – reżyseria, muzyka, scenografia i wykonawstwo – tworzą jedną, doskonale przemyślaną całość.

Taki właśnie okazał się „Trubadur” Giuseppe Verdiego w Teatro Real w Madrycie. Inscenizacja Francesco Negrína, przygotowana pierwotnie w 2019 roku i obecnie wznowiona, nie jest jedynie powrotem cenionej produkcji na afisz jednego z najważniejszych teatrów operowych świata. To przedstawienie dojrzałe, niezwykle konsekwentne i głęboko poruszające. Rozgrywające się w surowej, betonowej, niemal klaustrofobicznej przestrzeni przedstawienie staje się opowieścią o ludziach uwięzionych przez własną pamięć – historią, w której ogień jest metaforą traumy, winy i niemożności uwolnienia się od przeszłości.

Na premierę wznowienia, 29 czerwca, Teatro Real powierzyło trzy kluczowe partie Piotrowi Beczale, Arturowi Rucińskiemu i Krzysztofowi Bączykowi. Polscy śpiewacy należą dziś do najważniejszych osobowości światowej wokalistyki. Regularnie występują w Wiedniu, Londynie, Mediolanie, Paryżu, Madrycie i Nowym Jorku, a w nadchodzącym sezonie w The Metropolitan Opera wystąpi aż sześcioro polskich artystów.

Wspólny występ trzech Polaków podczas premiery wznowienia „Trubadura” był więc spotkaniem trzech wybitnych osobowości współczesnej opery i potwierdzeniem pozycji, jaką polska szkoła śpiewu wypracowała na najważniejszych scenach świata. Bo nigdy wcześniej na światowych scenach nie pojawiało się z taką regularnością aż tylu polskich artystów.

Francesco Negrín odczytuje „Trubadura” przede wszystkim jako dramat pamięci. Nie interesuje go realistyczna opowieść o wojnie, zemście czy nieszczęśliwej miłości. Właściwa akcja rozgrywa się w psychice bohaterów, którzy nieustannie powracają do wydarzeń sprzed lat. Spektakl opiera się na retrospekcjach. Powracające obrazy dzieci, płomieni i wojny nie są dekoracją ani ilustracją libretta, lecz materializacją pamięci bohaterów. Ogień staje się najważniejszym symbolem całego przedstawienia – oznacza traumę, zemstę i niemożność wyrwania się z przeszłości. Jest obecny niemal nieustannie, subtelnie, lecz konsekwentnie spajając wszystkie sceny.

Scenografia Louisa Désiré zaskakuje powściągliwością. Mimo ogromnej przestrzeni Teatro Real spektakl zachowuje niemal kameralny charakter. Monumentalne dekoracje ustępują miejsca surowej architekturze, a chór bardzo często śpiewa spoza sceny – zwłaszcza w scenach klasztornych. Dzięki temu uwaga widza niemal przez cały czas skupiona pozostaje na bohaterach i ich wzajemnych relacjach. Równie ważnym środkiem narracji staje się światło (Bruno Poet), które buduje atmosferę niepokoju, osamotnienia i nieuchronności tragedii.

Z niezwykłą konsekwencją podąża za tą wizją Nicola Luisotti. Jego Verdi pozbawiony jest taniego efekciarstwa i przesadnego patosu. Dyrygent wydobywa z partytury przede wszystkim jej dramatyczny oddech i liryczną elegancję. Orkiestra brzmi szlachetnie, niezwykle śpiewnie, zachowując jednocześnie rytmiczną energię. Luisotti doskonale rozumie, że w tej operze największe napięcie rodzi się nie z hałasu, lecz z cierpliwie budowanej dramaturgii. To interpretacja niezwykle wyrafinowana, pozostawiająca solistom pełną swobodę muzycznej wypowiedzi.

Już pierwsze minuty spektaklu pokazują, że w centrum tej opowieści znajdzie się Azucena. Nieprzypadkowo jedną z pierwszych koncepcji Verdiego był tytuł „La Zingara”. Negrín przywraca tej postaci należne miejsce, ukazując kobietę całkowicie zniszczoną przez traumę utraty dziecka i obsesję zemsty. W interpretacji Ksenii Dudnikovej Azucena od pierwszej sceny żyje w stanie permanentnego rozdarcia psychicznego. Artystka dysponuje imponującymi rejestrami piersiowymi – ciemnymi, mocnymi i dramatycznymi – które doskonale oddają wewnętrzny ból bohaterki. Najwyższe dźwięki mają już nieco jaśniejszą barwę, można też odnieść wrażenie, że jest to partia wykonywana jeszcze odrobinę zbyt wcześnie w jej rozwoju artystycznym, choć niewątpliwie stworzyła kreację niezwykle przejmującą i konsekwentną psychologicznie.

Marina Rebeka wykreowała Leonorę imponującą techniką i niezwykłą muzykalnością. Zachwycała płynnością koloratur, pięknym legatem oraz ciemną, nasyconą barwą głosu. Wykonana przez nią cabaletta „Tu vedrai che amore in terra”, tak często pomijana w przedstawieniach, stała się prawdziwym popisem wokalnej kondycji i pełnej kontroli nad frazą. Prawdziwym szczytem wzruszenia była wielka aria z chórem – słynne „Miserere”, w którym artystka stworzyła przejmujący portret kobiety rozdartej między nadzieją a rozpaczą. Równie wielkie wrażenie wywarła w obu finałowych ansamblach opery, górując nad chórem, wokalnie rozpaczając, było to aktorstwo najwyższej próby, zbudowane silą muzycznej ekspresji.

Piotr Beczała po raz kolejny udowodnił, że Manrico jest dziś jedną z jego koronnych partii i jednocześnie jedną z najwybitniejszych kreacji we współczesnym teatrze operowym. Trudno nie zachwycić się śpiewem, w którym wszystko wydaje się absolutnie naturalne – od miękkiego, perfekcyjnie prowadzonego legata po promienne wysokie dźwięki o imponującej sile, blasku i szlachetności. Techniczna doskonałość pozostaje jednak tylko środkiem do celu. Największe wrażenie robi bowiem sposób, w jaki Beczała opowiada muzyką o swoim bohaterze. Bez cienia wysiłku, bez maniery i bez taniego efekciarstwa tworzy kreację głęboko ludzką, poruszającą i prawdziwą. To śpiew najwyższej próby – taki, dla którego warto przemierzyć pół Europy.

Jednym z największych przeżyć całego wieczoru okazał się jednak Artur Ruciński. Jego Hrabia Luna nie jest jedynie zazdrosnym rywalem. Polski baryton buduje postać tragiczną, samotną i boleśnie ludzką. Kulminacją tej interpretacji stała się aria „Il balen del suo sorriso”, wykonana z niewiarygodnie długim oddechem, mistrzowsko prowadzoną frazą i subtelnością dynamiczną, jakiej nie sposób nauczyć się wyłącznie techniką. Było to wyznanie miłości pozbawione operowej maniery, szczere, intymne i głęboko wzruszające. Trudno przypomnieć sobie w równie pięknie zaśpiewane wyznanie miłości w operze Verdiego. Była to interpretacja, która wykraczała poza mistrzostwo wokalne – stawała się przejmującym monologiem człowieka świadomego, że jego uczucie od początku skazane jest na klęskę.

Ferrando w wykonaniu Krzysztofa Bączyka od pierwszych taktów budował atmosferę grozy. Polski bas dysponuje głosem szlachetnym, ciemnym, znakomicie prowadzonym, o pięknej elastyczności i pewnie osadzonej górze. Jego opowieść o spaleniu Cyganki staje się fundamentem całego dramatu. Zgodnie z koncepcją reżysera Ferrando pozostaje obecny niemal do końca spektaklu, wychowując kolejne pokolenie dzieci przygotowywanych do walki. To niezwykle interesujący zabieg, pokazujący, że przemoc i nienawiść nie kończą się wraz z bohaterami, lecz przechodzą na następne pokolenia.

Teatro Real przygotowało kilka obsad z udziałem największych gwiazd światowej opery – Anny Netrebko, Eleonory Buratto, Vittoria Grigola, Yusifa Eyvazova, George’a Peteana czy Anity Rachvelishvili. Tym większą wymowę ma fakt, że właśnie trzej polscy śpiewacy otrzymali premierę wznowienia tej produkcji.

Madrycki „Trubadur” zachwyca przede wszystkim niezwykłą konsekwencją artystycznej wizji. Nie próbuje olśniewać monumentalnością ani efektami specjalnymi. Jego siła tkwi w psychologicznej prawdzie, inteligentnej interpretacji libretta i znakomitym poziomie muzycznym. Takie wieczory zdarzają się niezwykle rzadko, nawet na największych scenach świata. W Madrycie Verdi zabrzmiał z pełną mocą swojego geniuszu, a Piotr Beczała, Artur Ruciński i Krzysztof Bączyk po raz kolejny udowodnili, że polska szkoła śpiewu należy dziś do ścisłej światowej elity. Kiedy po finałowej kurtynie Teatro Real przez długie minuty rozbrzmiewały owacje, trudno było oprzeć się wrażeniu, że był to nie tylko triumf Verdiego i madryckiego teatru. Był to także triumf polskiej sztuki wokalnej.