Można by wiele napisać o klątwie dzieła, wokół którego narosło wiele mitów, przesądów i niesprawiedliwości. Na scenach światowych opera święci nieprzerwany triumf, jeśli tylko uda się znaleźć odpowiednich protagonistów. Ale w powojennej historii teatralnej Polski „La forza del destino” pojawiła się tylko kilkukrotnie, w przeciwieństwie do innych dzieł Verdiego skomponowanych w tym jego okresie kompozytorskim, pomiędzy „Balem maskowym” i „Don Carlosem”. Opera Śląska wystawiła ją w 1961 roku pod dyrekcją Włodzimierza Ormickiego i w reżyserii Zbigniewa Zbrojewskiego, Leonorę śpiewała wspaniała Stanisława Marciniak – Gowarzewska, Preziosillą była Krystyna Szostek – Radkowa. Ponownie „Moc przeznaczenia” pojawiła się dopiero trzydzieści lat później, w Poznaniu w 1991 roku (w reżyserii Roberta Skolmowskiego). Skolmowski inscenizował także kolejne wystawienia: w Teatrze Wielkim w Łodzi (2004 rok) i Teatrze Wielkim w Poznaniu (2008 rok), a Opera Śląska po raz kolejny sięgnęła po ten tytuł w 2017 roku, w wybitnej i niestety ostatniej produkcji zmarłego przedwcześnie Tomasza Koniny.
Warszawski spektakl broni się nie tylko autorskim odczytaniem Mariusza Trelińskiego (reżyser podkreśla okrutny świat patriarchatu), lecz także wspaniałą wizją sceniczną Borisa Kudlički, słowackiego scenografa, architekta i projektanta, pracującego z Trelińskim, od czasu „Madame Butterfly” przy każdej jego produkcji. Treliński, w swojej tęsknocie za kinem, umieścił produkcję w ramach filmowej opowieści rodem z Hollywood (ciekawa czołówka, pokazana po prologu aktu pierwszego). Ten pomysł też dystansuje widza, oglądamy bowiem historię z pewnego oddalenia i możemy przeżywać fikcję, nawet jeśli uświadamiamy sobie, że staje się ona prawdą. Bardzo dobre są też kostiumy autorstwa Moritza Junge.
Przeznaczenie jest wynikiem przypadku, rozumianego jako niezamierzone zdarzenie wywołane przez błądzących bohaterów. W pierwszej scenie Leonora, spakowana i gotowa do ucieczki, cały czas ma wątpliwości, czy może rozstać się z ukochanym ojcem. Być może ten brak konsekwencji prowadzi do wielkiego dramatu i do tytułowej mocy przeznaczenia. Stąd tylko krok do greckiej tragedii, w opowieści o nieuchronności losu nic nie może się dobrze skończyć.
Tajemnicza Preziossilla, młoda Cyganka, opętana obsesyjnym nawoływaniem do wojny przypomina w pierwszym swoim pojawieniu hiszpańską Madonnę lub krwiożerczą boginię Kali, wymagającą ofiar (o czym mówi reżyser). Według mnie wyglądała ona też jako Santa Muerte (Święta Śmierć) z Meksyku, to postać bardzo iberoamerykańska. Jak sama śpiewa, jej nie da się oszukać… W swojej ostatniej scenie jest natomiast samozwańczą apoteozą Generała, nosi jego wojskową marynarkę i epatuje seksem. To przerażająca postać, jej nastawienie do motywacji walki jest chore. I również jej partia jest niezwykle trudna, najeżona kontraltowym wyzwaniem koloratury, rejestru piersiowego i górnych dźwięków. Doskonała scenicznie Monika Ledzion – Porczyńska skoncentrowała się na wyższym rejestrze, brzmiała czasem zbyt ostro, choć potrafiła przebrnąć przez meandry tej roli. Mając jednak w pamięci jej wspaniałą niedawną kreację Amneris odrobinę zabrakło mi w jej śpiewie demonizmu niskich, piersiowych dźwięków.
Kontrowersyjny pomysł wprowadzenia „Króliczków z Playboya” okazał się w realizacji genialny, konsekwentny i adekwatny do przedstawienia tragicznej wizji rozpadającego się świata. Tancerki w klubie nocnym dla panów mają za zadanie bawić i zagrzewać do zabawy. Po wybuchu wojny jako upiorne cheerleaderki swoim wyuzdanym tańcem (choreografia: Maćko Prusak) motywują żołnierzy. W obu tych patriarchalnych rzeczywistościach kobiety służą mężczyznom. Ale miałem też wrażenie, że opętane markietanki, poprzez światło zmieniające wygląd ich czaszek (jak kozły), uczestniczą w jakimś orgiastycznym święcie Dionizosa.
Króliki czy kozły? Te zwierzęta są uosobieniem rozwiązłości i niepohamowanej prokreacji zapewniającej nowe mięso armatnie. Wojna jest piękna, jak przekonują tańczące Bachantki, ale świat, który oglądamy na scenie, jest przerażający, okryty kolczastym drutem, brudem i nieszczęściem (przejmująca scena obozowego balu pełnego kalek i tańca z gumową lalką). Wstrząsający jest akt ostatni, gdzie wszystko rozgrywa się w podziemiach, stylizowanych na nowojorskie metro; twórcy sugerują, że ta wojna musiała się bardzo źle skończyć. I podoba mi się pomysł, że Leonora, umierając, idzie do nieba po schodach, bo wie, że na powierzchni spotka ją tylko śmierć.
Doskonałym pomysłem jest połączenie dwóch ojców: Markiza (w tej inscenizacji Generała) Calatravy i Padre Guardiano; choć jest to trend, a nie idea Trelińskiego – w wielu światowych inscenizacjach coraz częściej stosuje się to rozwiązanie. Leonora uciekając od ojca „ziemskiego” oddaje się w ręce ojca „niebiańskiego”, kreowanego w stylu iście wagnerowskim przez Tomasza Koniecznego. Artysta buduje też napięcie głównie poprzez minimalistyczny, acz wyrazisty sposób aktorskiego wyrazu. Piękna jest scena, gdy Leonora przybywszy do królestwa Padre Guardiano widzi w nim ojca w mundurze, a nie zakonnym habicie. Tomasz Konieczny, niewidomy ślepiec z laską, jest też w finale rodzajem Cicerone i niczym Charon przeprowadza żywych do świata umarłych w impresywnej scenerii zrujnowanego nowojorskiego metra. Głos artysty jest mocny i dramatyczny, choć także w tej partii oczekiwałbym choć odrobiny belcanta.
Izabela Matuła pięknie oddała wszystkie rozterki Leonory di Vargas w trzech wielkich ariach, ujmując swą cudowną średnicą, pewną górą i subtelnym piano, ale także zaskakującym, ciemnym i mięsistym dolnym rejestrem. Była też znakomita scenicznie, zarówno podczas uwertury (nieudana próba zdzwonienia się z ukochanym), rozmowie z Padre Guardiano, jak i w finale. Jej bohaterka najwyraźniej cierpi na kompleks Elektry, nie może zapomnieć o miłości do ojca, bo jest od niego uzależniona. Przejmujące są obrazy klasztorne, szczególnie scena chłosty, czysta i piękna plastycznie, zepsuta niestety dosłownością projekcji postaci Matki Boskiej.
Tadeusz Szlenkier jako Don Alvaro nie pokazał wszystkich niuansów verdiowskiego śpiewu. Jego głos nabrał co prawda ogromnej szlachetności brzmienia, szczególnie w jedwabistej średnicy, ale niestety nie zawsze w górnych rejestrach. Krzysztof Szumański w roli mściciela, brata Leonory Don Carlosa, podczas premierowego spektaklu wydawał się wokalnie wyczerpany, śpiewając zmęczonym dźwiękiem. Interesujące było za to poprowadzenie jego postaci. Artysta, który swój kunszt udowodnił interpretacją Barona Scarpii, był bardzo dobry scenicznie: w tej interpretacji to lekkoduch o nieokreślonych preferencjach (np. przyjaźń z Alcade – dobra rola Michała Romanowskiego), następnie otrząsa się, kierując pragnienie swojego życia jedynie w kierunku zemsty i honorowego zabójstwa. Początkowa fascynacja Don Alvarem ma w tym odczytaniu drugie dno.
W operze dużo jest postaci drugoplanowych, które poprzez swój komizm zmiękczają ten pełen tragicznych diapazonów dramat. Takim bohaterem jest Fra Melitone, jadowicie przedstawiony przez Dariusza Macheja. Również wspaniale zaśpiewany i zagrany Trabucco Mateusza Zajdla, szczególnie w scenie tańca, zapada w pamięć w wyczekiwaniu dalszego, tragicznego rozwoju akcji, ale pozwala jednak o nim na chwilę zapomnieć. Patrick Fournillier prowadził orkiestrę równo, intensywnie i mocno, choć brakło mi odpowiedniej dynamiki oraz liryzmu Verdiowskiej frazy.
Jednak w tej inscenizacji wskazać można kilka zgrzytów. Dlaczego Leonora, po tak drastycznym wypadku samochodowym, nadal żyje? Czy jej dalsze losy to pośmiertna wizja? Czemu, wybierając pustelnię, nie udaje jej się ucieczka od patriarchatu? Do ostatnich granic zostały wykorzystane możliwości sceny Teatru Wielkiego, słynącej nie tylko ze swoich gabarytów, lecz także rozwiązań technicznych. Scena obrotowa kręci się nieustannie (i trochę też niestety skrzypi), co jednak można odczytać jako ciekawą interpretację ludzkiego losu, ciążącego nad nim fatum i tego, że wszystko płynie (pantha rhei). W arcyciekawej, co podkreślam, wizji reżysera tych pomysłów i tych obrotów jest być może trochę za dużo, tak jakby nie potrafił on zaufać samej muzyce i czuł potrzebę uatrakcyjnienia jej na siłę akcją sceniczną.
Spektakl stanowi swoisty melanż licznych poprzednich pomysłów wykorzystywanych przez Trelińskiego (na przykład motyw rodziny i ojca), podanych jednak w inteligentnym porozumieniu z literą libretta, ale i udaną próbą odczytania tej z jednej strony prostej, a z drugiej zaś zagmatwanej i nie do końca przekonującej historii.
Śpiewacy maję więc trudne zadania, choć w większości wychodzą z nich obronną ręką. Ale także wizja reżysera, hipnotyczna, kontrowersyjna i denerwująca naprawdę zmusza do myślenia. Pomimo wspaniałych scenicznych rozwiązań, niektóre pomysły wytrącają widza ze strefy komfortu, zachwycając i irytując. Taka jest w moim pojęciu istota teatru, bo opera jest przecież także teatrem.
