Żeby złamać zasady, najpierw należy je dobrze znać: rozmowy z jurorami XX Międzynarodowego Konkursu Sztuki Wokalnej im. Ady Sari

Podczas XX Międzynarodowego Konkursu Sztuki Wokalnej im. Ady Sari w Nowym Sączu uczestników oceniali:

• MAŁGORZATA WALEWSKA – Dyrektor Konkursu i Przewodnicząca Jury;
• MARCIN HABELA – Profesor śpiewu na Genewskim Uniwersytecie Muzycznym, doradca artystyczny Akademii Muzycznej im. Tibora Vargi w Sion w Szwajcarii i Akademii Muzycznej szkoły Anargyriosa i Korgialeniosa na Spetses w Grecji;
• BEATA KLATKA – Dyrektor Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki oraz Kierownik AKADEMII OPEROWEJ Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie;
• DOMINIK LICHT – Konsultant w zakresie castingu w Duńskiej Operze Królewskiej w Kopenhadze;
• REBEKAH ROTA – Dyrektor Opery w Wuppertalu w Niemczech (od sezonu 2023/2024)
• KEITH BERNARD STONUM – Dyrektor Artystyczny Jungen Oper im NORD (Staatsoper Stuttgart, Niemcy), śpiewak.

Czy trudno jest oceniać śpiewaków?

Małgorzata Walewska: I tak, i nie. Od kilku lat oceniam aktorów i piosenkarzy w programie „Twoja twarz brzmi znajomo”. Mierzę się z muzyką popową, rockową, czasem disco-polo, czasem także z wykonaniami operowymi. Oczywiście można program traktować jako żart, ale jego uczestnicy liczą się z werdyktem jury i bardzo się do niego przywiązują. Pewne wymogi, bez względu na to, czy to jest klasyczne czy piosenkarskie prowadzenie głosu, są takie same. Porównując te dwie konkurencje muszę jednak powiedzieć, że łatwiej jest oceniać śpiewaków operowych. Dla nich mam jedną miarkę. To przede wszystkim zagadnienia związane z emisją i miejscem artykulacji dźwięku. Ważne jest też oparcie, czyli tzw. appoggio, które wymaga sprawności mięśni i świadomości oddechowej. Nie wszyscy zdają sobie sprawę, że nośność zapewnia oparcie na oddechu i wyprowadzenie dźwięku do przodu. Wszystkie inne ważne elementy, jak barwa, umiejętność podawania tekstu i frazowanie nie będą bez tego działały.

Beata Klatka: Bardzo trudno! Podczas konkursu każdy juror wpływa swoją oceną na losy młodego artysty i trzeba się z tym liczyć. Musimy mieć również świadomość, że występ konkursowy to kwestia indywidualnej dyspozycji śpiewaka w tym konkretnym momencie – tu i teraz. Trzeba też pamiętać, ile czasu wymagają przygotowania do konkursu oraz jak wielkim stresem może być dla tych młodych ludzi występ przed jury i publicznością w sali przesłuchań, a także w Internecie. Kluczową kwestią, moim zdaniem, jest właściwy dobór repertuaru i należy to jak najdobitniej uświadamiać młodym śpiewakom.
Głos ludzki jest najbardziej osobistym i najbliższym naturze instrumentem – najsilniej do nas przemawia, dlatego tak często może dochodzić do ogromnych rozbieżności w ocenach jurorów. Nasze gusty mogą być różne, a ocena jest subiektywna.

Marcin Habela: Nie jest trudno oceniać śpiewaków zgodnie z własnymi preferencjami. Mamy swoje gusty, wiemy, co nam się podoba. Ale na konkursie trzeba oceniać uczestników w sposób bardziej obiektywny. Nawet, jeśli zachwyca mnie czyjś głos nie oznacza to, że zachowane są wymogi techniczne, czy ekspresyjne. Oprócz „podbicia mojego serca” muszę zwracać uwagę na inne elementy. Trzeba też zachować obiektywizm punktując repertuar. Niektórzy wybierają utwory bardziej efektowne, inni bardziej trudne i ambitne. Nikomu nie można też zrobić krzywdy niesprawiedliwą oceną.
Sztuka, w jakiejkolwiek formie, jest zawsze subiektywnym wyborem. Nie możemy oceniać obiektywnie tego, co jest z natury rzeczy subiektywne. Mnie coś się może podobać, a panu czy pana przyjacielowi już nie. Nie chodzi jednak o to, by bawić się w naukowy obiektywizm.
Są pewne kryteria, które pozwalają ocenić występ od strony technicznej, językowej, ekspresyjnej, czy agogicznej. Nawet rozmawialiśmy o tym w gronie jurorskim. Każdy z nas szuka w śpiewie czegoś innego. Pomimo wskazań obiektywnych ta ocena i tak jest indywidualna, bo każdy inaczej do tego podchodzi. Ale duży horyzont subiektywnych podejść daje paradoksalnie duże forum obiektywizmu.

Domninik Licht: Zawsze trudno jest oceniać śpiewaków. To tak jak przesłuchanie do roli. Śpiewak przygotowuje zazwyczaj dwie arie operowe. Czasami podejmuję decyzję już po pięciu sekundach i jest duże prawdopodobieństwo, że nie zmienię jej po wysłuchaniu całego występu.
Trudno jest nie oceniać uczestnika przez własną perspektywę i powinniśmy to robić. To kwestia gustu. A gusta są bardzo różne. W naszym panelu jurorskim zasiada siedem osób i prawdopodobnie mamy siedem lub więcej opinii na temat danego uczestnika. Tak, myślę, że ta ocena jest trudna. Ale z drugiej strony mamy w gronie jurorów śpiewaków, jak w innych konkursach wokalnych na świecie. To powoduje, że te wybory mogą być odrobinę prostsze, choć nie zawsze.
Bo szczerze mówiąc najtrudniejsze są wybory, nawet nie ocena. Jeśli kilku śpiewaków jest na podobnym poziomie artystycznym, powinniśmy pozwolić przejść dalej temu, który ma tak zwany „cały pakiet”: nie tylko umiejętności techniczne, ale także osobowość.

Keith Bernard Stonum: Po raz pierwszy zasiadam w jury konkursu wokalnego. To bardzo trudne. Łatwiej jest podejmować decyzje, kiedy słyszę, czy dana osoba potrafi frazować lub czy potrafi odnaleźć się w danym stylu. Czasami są to kwestie czysto techniczne, czasami językowe. Jeśli podoba mi się dany uczestnik, ale może jego niemiecki nie jest wystarczająco doskonały, muszę wybrać osobę, która pod tym względem jest lepsza.
Uczestnicy są bardzo różni i przynoszą tak wiele różnych jakości. Życzyłbym sobie, żeby każdy śpiewak prezentował swoją indywidualną, niepowtarzalną osobowość. Ale rodzi się pytanie, jak ich oceniać? Przecież chciałoby się, żeby oni wszyscy byli inni.

Rebekah Rota: Gdy na początku w pierwszym etapie słuchamy uczestników, nie mamy pojęcia, jaki jest ogólny poziom konkursu. Mamy poczucie „terenu”, w jakim się poruszamy, ale dość szybko możemy to określić. Opinię budują ekstrema. Wiemy, kto nam się bardzo podoba i wiemy, kto nie. Jest bardzo dużo przestrzeni „pomiędzy” i musimy domyślić się, gdzie znajdują się granice.

A co dla Państwa jest najbardziej ważne w śpiewie? 

Małgorzata Walewska: Moje preferencje prywatne i moje preferencje jako członka jury są różne. Najbardziej porusza mnie barwa, która jest unikalną cechą ludzkiego głosu oraz osobowość. Ale jesteśmy na konkursie sztuki wokalnej i umiejętności warsztatowe się liczą w ostatecznej ocenie. Materiał wokalny i osobowość stają się więc drugorzędne. A w sztuce nigdy nie ma obiektywizmu. Obiektywizm może być w sporcie, kiedy mierzone są konkretne liczby na stoperach. Żałuję, że niektóre osoby nie dostały się do finału, ale nie usunęłabym żadnego uczestnika czy uczestniczki, który wszedł do tej tury zgodnie z punktacją. Cieszę się, że nie podejmuję tych decyzji sama. Decyduje wspólnie grono ludzi, którym ufam i których zaprosiliśmy do Nowego Sącza. 

Keith Bernard Stonum: Zdecydowanie nie jest to materiał wokalny. Niektóre osoby mają fantastyczne głosy, dar dany od Boga. Ale chodzi o to, co potrafią z tym darem zrobić. Czy są w stanie wykreować podczas występu ten niepowtarzalny moment w tym dokładnie miejscu i czasie. Czy potrafią stworzyć coś niezwykłego, a nie tylko perfekcyjnie odtworzyć lekcję. Zasiadam w jury, ale jestem nie tylko jurorem. Jestem także słuchaczem, częścią publiczności. I chcę się wzruszyć. A trudno o wzruszenie, jeśli uczestnik śpiewa tylko poprawnie. 
Wyobrażam sobie, jak ci młodzi śpiewacy są zdenerwowani. To jest oczywiste, przecież to konkurs, współzawodnictwo. Ale jeśli ktoś odważnie podejmie ryzyko i poświęci się dla tego konkretnego momentu występu, ma wszystkie moje najwyższe punkty. 
Oczywiście muszą być spełnione inne kwestie, jak podawanie tekstu, fraza, intonacja… Ale najważniejsza jest dla mnie ta ulotność chwili.

Beata Klatka: Bardzo ważna jest dla mnie uroda głosu (co oczywiście jest zawsze kwestią gustu). Niezwykle istotna jest intonacja – moim zdaniem wypadkowa umiejętności warsztatowych śpiewaka; dbałość o frazę i konstrukcję całości wypowiedzi muzycznej oraz szacunek dla stylistyki wykonywanych utworów; logiczny, pełen zrozumienia treści, sugestywny i jednocześnie emocjonalny przekaz – tych elementów jest tak wiele!

Rebekah Rota: Przede wszystkim musi być solidna technika. Mam na myśli oddech, prawidłowe podparcie głosu i jego pracę w poszczególnych rejestrach. Artysta musi mieć odpowiedni poziom warsztatowego mistrzostwa i umieć podawać tekst. Jest jeszcze jedna kwestia, której często mi brakuje. Śpiewak powinien umieć przywiązywać uwagę do szczegółu. Dopiero dbałość o detale sprawia, że śpiew jest precyzyjny. A ostatecznym momentem, na który czekam jest chwila magii, podczas której wykonanie dotyka i porusza. I mogę w nim zobaczyć czyjąś osobowość. To coś więcej niż tylko poprawne wyśpiewanie arii.
Artyści, którzy mają świadomość tych podstaw wiedzą, jak pokazać coś więcej i jak przełamać tę poprawność, jak wyjść poza nią. Ale żeby złamać zasady, najpierw należy je dobrze znać.

Domninik Licht: Przede wszystkim bardzo ważne jest dla mnie to, czy śpiewak naprawdę wie, o czym śpiewa. Nawet jeśli śpiewa wspaniale, ale ja nie mam pojęcia, o co chodzi i o czym on lub ona śpiewa, nie interesuje mnie to wykonanie. Artysta powinien znać osobowość postaci, w którą się wciela. Jeśli artystka śpiewa Donnę Elwirę, powinna wyjść na scenę jako Donna Elwira. A nie jako śpiewaczka, który stara się być Donną Elwirą.
Istotna jest dla mnie dykcja, podawanie tekstu w każdym języku. A także sposób, w jaki pracuje głos. W drugim etapie uczestnicy musieli wykonać cztery różne utwory. Ważne jest dla mnie poczucie, że nie są po nich zmęczeni. Rola w operze trwa dużo dłużej niż cztery arie. Śpiewacy muszą przetrwać cały wieczór i odpowiednio rozłożyć siły.
Te trzy elementy są dla mnie najważniejsze. Oczywiście liczy się też właściwy, odpowiedni dla danego głosu repertuar. Podczas przesłuchań na moje postrzeganie wpływa też wrażenie, czy artysta jest w stanie udźwignąć daną rolę. Nawet jeśli ktoś zaśpiewa arię Aidy, muszę mieć poczucie, że będzie w stanie wykonać całą partię.

Marcin Habela: Po pierwsze, głos musi do mnie dojść i musi mnie poruszyć. Muszę poczuć, że artysta przekazał mi jakąś treść i oczekuję od niego dalszych emocji. To są pierwsze trzy sekundy. To tzw. Spannung, czyli „złapanie ucha”. Nie lubię oglądać artysty, który „tylko” śpiewa.
Chcę też być pewien, że osoba wie, w jakim kontekście się znajduje i o czym śpiewa. Wielkim problemem występujących uczestników jest to, że doskonale wiedzą, o co chodzi w arii, ale przedstawiają wyłącznie jej ilustrację. Arie napisane są tak, żeby dać informacje o postaci w całym kontekście opery. I często tych kontekstów mi bardzo brakuje. Śpiewacy zaczynają od dźwięku i myślą, że wystarczająco zobrazują nim swojego bohatera.
Ale chyba najważniejsza sprawa dla mnie przy ocenie śpiewu to agogika, czyli określenie, w jakim stopniu śpiewak zrozumiał zależność struktury utworu od ruchu muzycznego. Tutaj wielu śpiewaków wykonuje arię z „Umarłego miasta” Ericha Korngolda bez właściwej realizacji ciągłych zmian tempa. Albo arię Dorabelli „Ah, scostati!… Smanie implacabili”, która napisana jest z pauzami. Jeśli śpiewaczka ignoruje pauzy i śpiewa całość frazy legato, jest to dla mnie nie do przyjęcia.
Te kryteria się zmieniają, w zależności od tego, jaki mamy poziom. Kilka lat temu szukaliśmy przede wszystkim jakości głosów. Obecny poziom konkursu jest fenomenalny i poprzeczka oceny wykonań idzie w górę. Zastanawiamy się w związku z tym dlaczego ktoś, kto dysponuje pięknym głosem i doskonałą techniką nie proponuje przekonywujących osobistych rozwiązań artystycznych, co jest konieczne na tak wysokim poziomie wykonawstwa. 

Jak w Państwa opinii różni się ocena wykonywania pieśni?

Keith Bernard Stonum: W przypadku pieśni jest inaczej. Oczywiście zawsze chcę, żeby była to kreacja, żeby był to prawdziwy i naturalny występ. Ale różnica między wykonywaniem opery, a wykonywaniem pieśni to coś bardzo osobistego. Gdy wykonuję operę, wyobrażam sobie, że biorę pędzel i maluję pewien obraz. Pociągnięcia tego pędzla są bardzo szerokie, ponieważ chcę stworzyć wielkie malowidło. Przedstawiam wtedy wielkie emocje, umieram, albo kogoś zabijam. Oczywiście to nie jestem ja, to postać, którą staram się zagrać i zaśpiewać. Także repertuar operowy jest ściśle przyporządkowany do rodzaju głosu. To trochę tak, że to nie ty wybierasz rolę. To rola wybiera ciebie.
Pieśni jest znacznie więcej. To ty wybierasz pieśń, a nie pieśń ciebie. To okazja, by przedstawić samego siebie. W operze przedstawiasz postać, w pieśni pokazujesz siebie. I jeśli widzę, że ktoś otwiera swoje serce jestem naprawdę poruszony. I tutaj kilku śpiewaków było w stanie to zrobić.

Rebekah Rota: Niektóre elementy są dokładnie takie same, jak w przypadku prezentacji opery. W obu przypadkach chcę usłyszeć duże powiązanie z tekstem i zrozumienie, o czym się śpiewa. A także, czy wykonawca jest w stanie znaleźć właściwe brzmienie i odpowiedni charakter oraz czy używa właściwych kolorów.
Sztuki pieśni słucham jednak w inny sposób. Myślę, że przestrzeń, w jakiej działa kameralistyka jest inna. Zasady są te same, ale przestrzeń musi się zmienić. W operze jest ona znacznie większa, koncentrujemy się, czy wokalna produkcja jest w stanie dotrzeć wolumenowo do widza. Konieczność kreowania osobowości musi być znacznie bardziej silna. W pieśniach trzeba pokazać więcej intymności, głos nie musi tak mocno brzmieć. Można się na chwilę zatrzymać. Moment kreowania magii jest tu znacznie krótszy. Artysta musi być w stanie robić to szybciej, bo to naprawdę szybko się dzieje.

Dominik Licht: W pieśniach dla mnie tekst jest znacznie bardziej ważny. Cykle pieśni opowiadają rożne historie, ale każda pieśń jest opowieścią. Oczekuję, że wykonawca pokaże mi różne odcienie i aspekty, zrozumienie i przekonanie słów, które śpiewa. Oczywiście zawsze jest łatwiej śpiewać polskie pieśni, jeśli jest się Polakiem. Lub wykonać cykl chińskich pieśni, jeśli pochodzi się z Chin. We własnym języku można lepiej wyrazić ekspresję.
Ale w pieśni trzeba przede wszystkim wyjść od tekstu i przekonująco, głęboko osobiście go przedstawić. To kluczowy element dramatu.

Małgorzata Walewska: W ariach operowych ważne jest prowadzenie frazy, siła głosu, zróżnicowanie dynamiczne. W pieśniach bardziej istotna jest osobowość. Oprócz głębokiego zrozumienia tekstu kluczowy jest osobisty stosunek do tekstu. Śpiewak powinien odnaleźć siebie i swoje doświadczenia w słowach, często napisanych przez wybitnych poetów. 

Marcin Habela: Najbardziej liczy się dla mnie współistnienie ruchu głosu z ekspresją. Głos i ekspresja muszą wychodzić z tego samego źródła. Jeśli najpierw jest głos, a potem tylko zaczyna się interpretacja świadczy to o niezrozumieniu wykonywania takiego repertuaru.

Beata Klatka: W pieśniach nie można oderwać się od warsztatu wokalnego – sama interpretacja bez pięknie prowadzonego głosu nie wystarczy. Oczywiście, trzeba zapanować nad frazą i konstrukcją utworu, a w przypadku cyklu pieśni nad dramaturgią całości. Spotykam się często ze zjawiskiem przyklejania śpiewakowi łatki „pieśniarza”, co jest bardzo niesprawiedliwe i krzywdzące – są przecież głosy, które pięknie brzmią w pieśniach, ale też mogą świetnie zaprezentować się na scenie, co świadczy o wszechstronnych możliwościach śpiewaka.

Serdecznie dziękuję za rozmowy.