Ośle opowieści. Premiera „The Fairy Queen” w Polskiej Operze Królewskiej

Po trzech tytułach Benjamina Brittena, zrealizowanych na scenie Teatru Królewskiego, teraz Kamila Siwińska sięgnęła po dzieło ojca angielskiej opery, Henry’ego Purcella. Zarówno dwie poprzednie prace reżyserki – „The Rape of Lucretia” i „The Turn of the screw”, nie licząc familijnego „Let’s Make an Opera” – jak i najnowsza, „The Fairy Queen”, utrzymane są w bardzo indywidualnym, nieco powtarzalnym, za to jednorodnym i rozpoznawalnym już stylu. Siwińska stosuje wyrafinowane środki inscenizacyjne, a dosłowności chętnie zastępuje niedopowiedzeniami.

Skromną scenografię stanowią tiulowe kurtyny, na których wyświetlane są jej autorskie projekcje. Ogromnym atutem są kostiumy Doroty Kołodyńskiej: zwiewne szaty, nawiązujące do greckiego antyku, a ponadto niezwykle oryginalne, zaprojektowane z imponującą dbałością o detale suknie ze stelażami i różnorodne nakrycia głowy dla solistów i roztańczonego Zespołu Wokalnego. Dodatkowo dzięki dowcipnej choreografii Jarosława Stańka i wrażliwemu oświetleniu sceny przez Paulinę Góral, inscenizacja zyskuje cechy estetycznego widowiska.

Paradoksalnie w spektaklu Kamili Siwińskiej niewiele pozostało z tego, co właściwie stworzył Purcell wraz ze swoimi współpracownikami z londyńskiego Dorset Garden Theatre. Zgodnie ze wskazówkami reżyserki, Małgorzata Sikorska-Miszczuk opracowała koncepcję dramaturgiczną i nowy scenariusz ustępów dramatycznych – nieprecyzyjnie określony przez realizatorów jako przekład fragmentów „Snu nocy letniej”, bo został on dość luźno oparty jedynie na wybranych motywach komedii Williama Shakespeare’a, a w gruncie rzeczy jest fantazją wyobraźni jego autorek.

W ich ujęciu akcja spektaklu równolegle rozgrywa się na trzech, w przeważającym stopniu niezależnych od siebie planach – czasem przenikających się i wzajemnie komentujących, częściej zaś samodzielnie budujących swe narracje, które w dodatku zostały pozbawione logicznego ciągu przyczynowo-skutkowego. Poszarpane wątki szekspirowskiej komedii, z której pozostawiono niewiele ponad imiona bohaterów i zarys łączących ich relacji, zostały do przesady uwspółcześnione – w tekście pojawiają się warszawskie adresy, tramwaje, wątki hipsterskie, jakby Siwińskiej gdzieniegdzie przestały wystarczać umiejętnie stosowane niegdyś symbole i wieloznaczności.

Próbowała ona stworzyć opowieść o toksycznej miłości: Oberon (Krzysztof Strużycki), mistrz manipulacji, nagminnie zdradza swoją żonę, Tytanię (Ewa Błaszczyk), ona zaś ulega przedziwnej fascynacji postacią Osła (Kamil Zdebel w partiach mówionych w projekcjach i debiutujący w POKu baryton Mateusz Kulczyński w partiach wokalnych). U Shakespeare’a był on elementem komedii omyłek – tutaj jako motyw przewodni inscenizacji stał się symbolem emocjonalnego uzależnienia: rozkochuje w sobie kobietę, a następnie, osiągnąwszy cel, zmienia przedmiot zainteresowania. Groteskowy charakter ma finałowa scena, gdy Osioł pojawia się jako bóg małżeństwa, Hymen – trudniej natomiast uzasadnić wykonywanie przez niego innych fragmentów masek, chociażby komicznej sceny pijanego, jąkającego się poety.

Odurzona uczuciem Tytania spełnia kolejne zachcianki obiektu swego pożądania, w czym pomaga jej gejowska para Musztardki i Pajęczynki – w nich, nie wiedzieć czemu, wcielają się ci sami aktorzy, grający również role Lizandra (Tomasz Nosinski) i Demetriusza (Marcin Pempuś), kochanków Hermii (Natalia Rybicka) i Heleny (Monika Obara). Pomimo znakomitej gry aktorów zarówno na scenie, jak i w projekcjach wideo, w powstałym rozgardiaszu trudno doszukać się spójnej, potoczystej dramaturgii o linearnej ciągłości. Całość tworzy eklektyczny pastisz, ocierający się o parodię – również za sprawą obecnych w tekście żartów, które zamiast śmieszyć przynoszą zażenowanie i gorzkie rozczarowanie całościową koncepcją inscenizacji.

Po partiach aktorów, na trzecim planie – zdawałoby się, że dla widza Polskiej Opery Królewskiej najistotniejszym, bo ani nazwisko Shakespeare’a, ani Sikorskiej-Miszczuk nie znalazło się na plakacie wśród autorów spektaklu – pozostały maski Purcella, potraktowane po macoszemu za przyzwoleniem kierownika muzycznego premiery, Krzysztofa Garstki, który w książce programowej otwarcie przyznał, że „wybór fragmentów muzycznych w pełni podyktowany jest koncepcją reżyserską”. Zamiast być przerywnikami akcji dramatycznej z własną fabułą, stały się one jej dopowiedzeniami i komentarzami.

Jasną stroną premierowego spektaklu było z kolei błyskotliwe wykonanie fragmentów tej partytury przez muzyków Polskiej Opery Królewskiej. Zbiorowym bohaterem stał się przygotowany przez Karola Knapińskiego Zespół Wokalny, który nie tylko znakomicie śpiewał, ale również wywiązywał się z rozmaitych wyzwań aktorskich i tanecznych – na czele z Andrzejem Klepackim i Janem Machowskim w charakterystycznych rolach Czarnych wdów. Chórzystom w niczym nie ustępowała poprowadzona zza klawesynu przez Krzysztofa Garstkę Capella Regia Polona, która z powodzeniem ukazała całe bogactwo tej niezwykłej muzyki, włącznie z brawurową solówką fletów i imitacją echa przez trąbki.

Po groteskowym wykonaniu partii Toski w Łodzi, teraz absolutnie urzekła mnie Małgorzata Trojanowska (Wróżka), której sopran znacznie naturalniej brzmi w bardziej kameralnym repertuarze – dzięki szlachetnemu operowaniu barwą doskonale sprawdził się w lirycznym lamencie „O let me weep”. Znakomicie w ostatnich kilku latach rozwinął się tenor Aleksandra Rewińskiego (Tajemnica), obecnie o pięknie zaokrąglonym, wyrównanym brzmieniu, który z sukcesami rozszerza swój repertuar o kolejne partie barokowe. Słabiej tym razem wypadł charyzmatyczny scenicznie Paweł Michalczuk (Sen) w zbyt niskich dla swego barytonu partiach. Całość wdzięcznie dopełniły sopranistka Iwona Lubowicz (Nimfa) oraz obdarzona ponadprzeciętnym poczuciem humoru mezzosopranistka Aneta Łukaszewicz (Słońce).

W ostatnich scenach bohaterowie, bodaj chcąc usprawiedliwić niektóre pomysły realizatorów, przyznają zgodnie, że wszystko, co właśnie się wydarzyło, było tylko snem – a przecież wiemy, że we śnie wszystko zdarzyć się może…