„Trubadur”, jedno z najwybitniejszych dzieł świadczących o muzycznym geniuszu Giuseppe Verdiego, powstał gdy kompozytor był już uznanym i cenionym artystą mającym w swym dorobku kilkanaście oper. Wciąż celebrował sukces „Rigoletta” przebywając w Wenecji, gdy w jego umyśle zrodził się pomysł przeistoczenia sztuki Antonia Garcii Gutiérreza „El trovador” w operę. W kontraście do swego poprzedniego dzieła, Verdiemu zależało na umieszczeniu w centrum akcji wyrazistej postaci kobiecej, przeżywającej psychologiczne rozdarcie. Azucena, bohaterka osadzonego w średniowiecznej Hiszpanii dramatu, wydała się wręcz idealna.
Z początku współpraca kompozytora z librecistą Salvatorem Commarano nie układała się pomyślnie. Tekst nie spełnił oczekiwań Verdiego, który tak argumentował swoje stanowisko w liście z 9 kwietnia 1851 roku: Wydaje mi się, aczkolwiek mogę się mylić, że niektórym (opisanym) sytuacjom brakuje ich pierwotnej mocy i oryginalności, a przede wszystkim Azucena nie ma już swojego nieszablonowego charakteru, jaki miała w opowiadaniu. (…) A ten biedny Trubadur ma w sobie tak mało indywidualności, poza odwagą, że właściwie, co z niego zostanie? Jak taki bohater może stać się obiektem zainteresowania Leonory? (…) Na pierwszy rzut oka podejrzewam, że ta sztuka zwyczajnie nie przypadła ci do gustu. Jeśli tak jest, wciąż mamy czas by zrezygnować, zamiast pracować nad czymś, co ci się nie podoba.
Kompozytor zawarł także w liście swoje liczne wskazówki co do modyfikacji treści libretta. Współpracę przerwała jednak śmierć Commarano, za którego tekst dokończył neapolitański poeta Leone Emanuele Bardare. Niemal dwa lata perturbacji ostatecznie zaowocowały czteroaktową operą, z prapremierą w Rzymie, w 1853 roku. Wyróżniającą się bogactwem melodii oraz licznymi partiami chóru.
Wbrew często powtarzającej się opinii wielu znawców opery i krytyków, intryga ukazana w „Trubadurze” nie należy do karkołomnie zawiłych. Najprościej ujmując, jest to opowieść o dwóch braciach rozdzielonych w dzieciństwie. Nieświadomi łączących ich więzów krwi, obdarzają uczuciem tę samą kobietę. Tymczasem tajemnicza sprawczyni rozłąki obu braci poprzysięga zemstę za swoje dawne krzywdy. W tle, śmiertelne żniwo zbiera wojna. I już w zasadzie sam początek pierwszego aktu nie wróży szczęśliwego finału dla żadnego z głównych bohaterów.
Młoda reżyserka teatralna Barbara Wiśniewska, decydując się na wystawienie „Trubadura” w Operze na Zamku w Szczecinie, postanowiła pokazać całą historię jako bardziej przystępną dla widza. Jednak jej modyfikacje, zamiast pomóc w odbiorze, stworzyły swoistą interpretacyjną sinusoidę, chwilami upraszczając akcję do bólu, a chwilami dodając tchnące absurdem, zaburzające odbiór, drugie dno.
Inscenizację całkowicie pozbawiono kontekstu historycznego i kulturowego Hiszpanii z początku XV wieku. Nie zdecydowano się jednak na osadzenie akcji w żadnej konkretnej epoce. Kostiumy z jednej strony mają w sobie coś archaicznego i wręcz celtyckiego (zwłaszcza w społeczności Cyganów, odzianych w ponure powłóczyste tkaniny w odcieniach czerni i szarości oraz skórę, z makijażem kojarzącym się z barwami wojennymi dzikich plemion). Z drugiej, rzuca się w oczy syntetyczna jakość użytych tkanin. Od pozostałych kostiumów wyraźnie odstaje stylizacja Leonory w pierwszym akcie, zainspirowana stylem „new look” Diora z lat 50. XX wieku. Połyskująca złotem kurtka (zbroja?) Hrabiego di Luny oraz jego rodziców, pojawiających się w retrospekcji, przywodzi z kolei na myśl kosmos i futuryzm. Nie wiadomo zatem, czy akcja rozgrywa się w przyszłości, czy w przeszłości, a może wręcz w alternatywnym uniwersum. Oczywiście dylemat ten pozostaje, gdy całkowicie odrzucimy pojawiające się w treści libretta wzmianki o turnieju rycerskim, spaleniu na stosie czy wojnie domowej.
Kostiumy zdecydowanie nie są mocną stroną tej produkcji. Projektant Mateusz Stępniak stworzył stroje Leonory kompletnie nieadekwatne do sylwetki obsadzonej w tej partii Joanny Tylkowskiej-Drożdż. Zarówno czarna sukienka do kolan z gorsetem i ogromną krynoliną z pierwszego aktu, jak i długa, czerwona suknia z mocno udrapowanego grubego materiału, optycznie powiększały solistkę. Co w połączeniu z peruką z nienaturalnie żółtych włosów uczyniło jej wygląd groteskowym. Trudno przez to uwierzyć w płomienne uczucie aż dwóch amantów ukierunkowane do tak karykaturalnie zwizualizowanej bohaterki.
Niezrozumiałe i dodatkowo komplikujące odbiór spektaklu jest przedstawienie Ines, powierniczki i przyjaciółki Leonory, jako jej sobowtóra, w dokładnie tych samych kostiumach i peruce. W efekcie nie wiadomo, czy obie bohaterki to siostry bliźniaczki, czy też Ines nie istnieje i jest jedynie alter ego Leonory, wymyślonym przez nią samą. Reżyserka ponadto wyraźnie sugeruje relację romantyczną pomiędzy Ines a Hrabią di Luną, co stawia pod znakiem zapytania prawdziwość jego uczucia do Leonory.
W odnalezieniu się widza w świecie przedstawionym nie pomaga bardzo oszczędna scenografia. Ciemność panuje na scenie niemal przez cały spektakl i tylko od czasu do czasu zmienia się kolorystyka oświetlenia czarnego, przypominającego folię, tła. Za pomocą obrotówki po scenie przemieszcza się wielofunkcyjna, metalowa obręcz, raz będąca zwierciadłem ukazującym przeszłość, innym razem zaś portalem wiodącym żywych do świata umarłych. Ukazują się w niej duchy, nieme postaci, o których śpiewają bohaterowie. Co, w moim odczuciu, jest zabiegiem całkowicie zbędnym, usiłującym nie tyle wyręczyć wyobraźnię widza, co wręcz narzucić mu konkretną interpretację.
Częstą próbą wytłumaczenia motywów bohaterów oper przez reżyserów jest sięganie do dzieciństwa. W sposób dosłowny, ergo pokazanie tegoż dzieciństwa na scenie, z udziałem małoletnich aktorów. Bracia Manrico i Hrabia di Luna pojawiają się w retrospekcji jako mali chłopcy, w towarzystwie rodziców oraz Cyganki. Dzieje się to już na samym początku spektaklu. Przy pomocy tego zabiegu Wiśniewska starała się usprawiedliwić działania Azuceny, odpowiadającej za rozdzielenie braci i wejrzeć w głąb straumatyzowanej ludzkiej duszy. Zrobiła to jednak nieudolnie i w sposób niewątpliwie wtórny, wykorzystując zgrany motyw dziecięcych postaci, z których czerpali w ostatnich latach chociażby Michał Znaniecki („Romeo i Julia”), Marek Weiss-Grzesiński („Turandot”), Grażyna Szapołowska („Halka”, „Traviata”) czy Joanna Lewicka („Kraina uśmiechu”).
Choć twórcy włożyli wiele pracy w choreografię chóru, miejscami nie idzie ona w parze w muzyką. Zwłaszcza podczas słynnego, niezwykle dynamicznego chóru Cyganów „Vedi! Le fosche”, wyreżyserowanego bardzo statycznie. Chórzyści praktycznie stoją w miejscu, otaczając półokręgiem leżącego bezwładnie, a momentami drgającego w konwulsjach Manrica, nad którym Azucena odprawia niezidentyfikowane rytuały. Odnoszę nieodparte wrażenie, iż reżyserka nie czuje muzyki Verdiego, nie podąża za partyturą, a chwilami wręcz przeszkadza jej ona w opowiedzeniu własnej, autorskiej historii.
Spośród solistów przede wszystkim Dominik Sutowicz, nie pierwszy raz kreujący partię Manrica, wokalnie stanął na wysokości zadania. Duży głos o pięknej, jasnej barwie tego znakomitego tenora spinto brzmi doskonale we wszystkich rejestrach. Z dużą przyjemnością obserwuję też aktorski rozwój śpiewaka, który zdecydowanie dojrzał do kreowania ról amantów.
Debiutujący w partii jego rywala Bartłomiej Misiuda stworzył postać niezwykle emocjonalną. Jego Hrabia di Luna nie jest sztampowym czarnym charakterem, samcem alfa, który dąży do celu po trupach lecz pełnym słabości, wrażliwym mężczyzną o chwiejnym charakterze. Solista zaśpiewał bardzo poprawnie i choć jego głos (baryton liryczny) wydaje się być zbyt delikatny do tej partii, idzie w parze z wykreowaną na scenie, wielowymiarową osobowością bohatera.
Obsadzenie Joanny Tylkowskiej-Drożdż w partii Leonory nie okazało się trafnym wyborem. Sopranistka toczyła na scenie nieustanną walkę: walkę z górami, z dołami, z tempami narzucanymi przez dyrygenta Jerzego Wołosiuka. Słychać było to zwłaszcza w cabaletcie arii „Tacea la notte placida”, gdzie solistka wręcz nie mogła złapać tchu. W jej głosie zabrakło szlachetności, jaką poszczycić mogły się najsłynniejsze odtwórczynie partii Leonory, m.in. Raina Kabaivanska, Leyla Gencer, czy Renata Tebaldi.
Ewa Zeuner stworzyła bardzo ciekawą, mroczną postać Azuceny. W jej oczach można było dostrzec iskrę szaleństwa, wywołanego traumą bohaterki i coś demonicznego w jej uśmiechu. Szkoda tylko, że za interpretacją nie podążył głos, zbyt matowy do partii Azuceny, w której najlepiej sprawdziłby się ciemny, gęsty, pełnokrwisty mezzosopran.
Na pierwszy plan wybijał się obsadzony w roli Ferranda Rafał Pawnuk. Znakomity technicznie, mocny bas-baryton brzmiał czysto i szlachetnie. Reżyserka nie wykorzystała jednak charyzmy tego zdolnego śpiewaka, czyniąc jego postać zbyt statyczną, co w konsekwencji skutkowało śpiewaniem do publiczności.
Dyrygentura Jerzego Wołosiuka, chociaż bardzo dynamiczna, momentami stwarzała wrażenie niedbałej. Jak gdyby kierownikowi muzycznemu dokądś się spieszyło. Z tego powodu dość niezgrabnie układała się współpraca z chórem, który chwilami gubił tempo i pozostawał gdzieś w tyle.
„Trubadur”, dzieło pod względem muzycznym ponadczasowe, potrzebuje znacznie więcej by wybrzmieć pełnią swej mocy i pięknem melodyki. Spektakl w Operze na Zamku w Szczecinie jest jedynie namiastką tego, jak można by opowiedzieć tę historię, zarówno dźwiękiem, jak i obrazem. Być może potrzebuje on więcej czasu by „dograć” się i „dotrzeć”. Jednak bez wyrównanego poziomu całej obsady i bez potraktowania partytury jako główny drogowskaz w reżyserii, będzie to wręcz niemożliwe. Odarta z romantyzmu historia, z dołożoną cienką warstwą psychoanalizy, traci swój czar i pozostawia nutkę nostalgii za prawdziwymi emocjami. Za płomienną namiętnością i płomienną nienawiścią, o których śpiewają bohaterowie.
