Co nazwiesz wolnością, jeżeli nie będzie dróg, między którymi możesz wybierać? Czy wolnością nazwiesz prawo błąkania się po pustkowiu? Antoine de Saint-Exupery, „Twierdza”
Człowiek, jako jednostka samoświadoma, dąży do wolności. Zarówno tej dosłownej, przestrzennej, jak i metaforycznej – autonomii myśli i poglądów. Być wolnym, to móc decydować: kogo kochać, które miejsce na ziemi nazwać swoim domem, a nawet, jak umrzeć. Operowa heroina Aida, której odebrano swobody obywatelskie i odseparowano od ojczyzny, nieustannie zmaga się z silnym pragnieniem wolności i dąży ku niej niemal rozpaczliwie. Choć każda jej decyzja, niczym u szekspirowskiego Hamleta, prowadzi ją do zguby.
„Aida”, uważana przez Giuseppe Verdiego za ostatnie z jego wielkich dzieł, to opera stworzona na zamówienie. Powstała na uroczystość otwarcia Kanału Sueskiego, w oparciu o scenariusz autorstwa historyka i egiptologa Auguste’a Mariette’a. W ówczesnej Europie coraz szersze kręgi zataczała moda na orientalizm we wszystkich dziedzinach sztuki, dlatego też Verdi, zachęcony dodatkowo astronomicznym jak na tamte czasy honorarium (150 000 franków), podjął temat. „Pod koniec ubiegłego roku poproszono mnie o napisanie opery dla bardzo dalekiego kraju.”, pisał w liście do Giulio Ricordiego w czerwcu 1870 roku. „Du Locle (autor libretta do „Trubadura”) przysłał mi wydruk scenariusza, mówiąc, iż napisała go wybitna osobistość – w co nie uwierzyłem – bym go przeczytał. Uznałem, że tekst jest bardzo dobry i że stworzę do niego muzykę, pod licznymi warunkami. Trzy dni później otrzymałem telegram z odpowiedzią: zgoda”.
Prapremiera, opóźniona wybuchem wojny niemiecko-francuskiej, odbyła się w Kairze, 24 grudnia 1871 roku. Zachwyt wzbudziły nie tylko wykonania włoskich solistów, liczącego 80 osób chóru oraz dyrygentura Giovanniego Bottesiniego, lecz także monumentalna scenografia i pełne przepychu kostiumy.
Trend panujący w ostatnich dekadach zmiótł ze scen operowych historyczne dekoracje. Sprawiając, iż spektakle osadzone w epoce adekwatnej do treści libretta stały się swoistym rarytasem. W Operze Bałtyckiej Egipt jest Egiptem – scenografia Damiana Styrny epatuje surowością pustynnego krajobrazu i geometrycznej architektury, na których tle lśnią i migoczą kostiumy solistów oraz dostojników, kapłanów i wojowników z otoczenia Faraona, zaprojektowane przez Annę Chadaj. Zbroje, suknie, okrycia wierzchnie oraz nakrycia głowy zaskakują wiernym odwzorowaniem malowideł na papirusach czy fresków ze ścian egipskich świątyń, ukazujących starożytną codzienność i mitologię. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, iż twórcy inspirowali się filmem „Faraon” Jerzego Kawalerowicza, nie bojąc się jednak rozmachu na skalę „Kleopatry” Josepha Mankiewicza. Na dworze egipskiego władcy dominuje kolor złoty, tu i ówdzie przeplatany bielą lub czernią i tylko kostium Aidy odznacza się – niczym wstęga rzeki Nil – błękitem. Oglądając spektakl mamy do czynienia z niezwykle efektownym, ruchomym obrazkiem, od którego nie można oderwać wzroku i który faktycznie stwarza iluzję podróży w czasie. Złoto wprost wylewa się ze sceny i tworzy dla tytułowej bohaterki zjawiskowo piękne więzienie – złotą klatkę.
Reżyserii podjęła się Anna Wieczur, znana przede wszystkim z teatru dramatycznego, a szerszej publiczności z lekkich, intelektualnie niewymagających komedii filmowych. I tu zaczynają się „schody”. Reżyserce najwyraźniej zabrakło pomysłu jak poprowadzić śpiewaków. Interakcja pomiędzy solistami jest znikoma, brakuje chemii pomiędzy parą kochanków Aidą i Radamesem. Role Ramfisa i Faraona są praktycznie nieruchome, co wywołuje nieodzowne skojarzenia z kamiennymi posągami u podnóża egipskich świątyń. I gdyby nie prosta i niczym niezaskakująca choreografia Wojciecha Warszawskiego, spektakl byłby wręcz do bólu statyczny.
Na szczęście partię Amneris powierzono tak doświadczonej śpiewaczce jak Małgorzata Walewska i złakniony emocji widz może odetchnąć z ulgą. Charyzmatyczna mezzosopranistka wielokrotnie wcielała się w córkę Faraona na międzynarodowych scenach. To właśnie Walewska generuje interakcje z pozostałymi solistami, wręcz zmusza ich do wymiany gestów i spojrzeń. Jej głos, o charakterystycznej głębi i ciemnej barwie, ocieka zmysłowością i słodyczą niczym miód, czyniąc jej Amneris niebezpieczną i pociągającą jednocześnie. Punktem kulminacyjnym jest jej przejmujący monolog podczas czwartego aktu, gdy poza zasięgiem wzroku widza toczy się scena sądu nad Radamesem. Dzięki talentowi Walewskiej, naprawdę można wówczas poczuć trwogę i ból bohaterki.
Debiutującej w roli Aidy Soojin Moon-Sebastian udało się udźwignąć partię stawiającą niemałe wyzwanie dla sopranu spinto, choć w głosie chwilami słychać było zmęczenie. Zarówno pełne tęsknoty za wolnością arie „Ritorna vincitor” i „O patria mia”, jak i duety z Radamesem czy Amneris ujawniły ogromną wrażliwość solistki i imponującą siłę drzemiącą pod kruchą powłoką. A także jej emocjonalne rozdarcie gdy staje przed trudnym wyborem – wiernością ojczyźnie, czy lojalnością wobec ukochanego. Moon-Sebastian zdominowała niemal całkowicie duet z ojcem. Partnerujący jej w roli Amonasro Leszek Skrla, choć aktorsko naturalny, głosowo nie miał najlepszego dnia.
Nieporozumieniem natomiast okazało się obsadzenie Jacka Laszczkowskiego w partii Radamesa. Niegdysiejszemu kontratenorowi, a obecnie tenorowi, zabrakło warunków wokalnych niezbędnych dla tenora lirico spinto. Solista forsował głos już od pierwszych dźwięków arii „Celeste Aida”. I niestety, im dalej w las tym ciemniej, gdyż próżno było szukać u Laszczkowskiego wiarygodności, zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim.
Miłym akcentem było pojawienie się rzadko widywanego na polskich scenach Aleksandra Teligi w niewielkiej partii Ramfisa. Praktycznie nierozpoznawalny pod charakteryzacją, jeden z najbardziej charakterystycznych basów wciąż może poszczycić się dobrą formą wokalną. Szkoda jedynie, iż dyrygent George Tchitchinadze, na codzień kierujący orkiestrą Filharmonii Bałtyckiej, podszedł do partytury ze zbyt ciężką ręką i nie wydobył z niej piękna muzyki Verdiego. Choć muzycy grali poprawnie, w premierowym wykonaniu zabrakło finezji i wrażliwości.
„Aida” z Opery Bałtyckiej mogłaby być opowieścią o miłości i poświęceniu, jak również przejmującym wołaniem o wolność. Jednak wołanie jest tłumione ścianami złotej klatki. Nad wszystkimi ideologicznymi i emocjonalnymi walorami przedstawienia dominuje oprawa wizualna. Dla wielbicieli pięknych obrazów i entuzjastów podróży w czasie, z pewnością gdańska „Aida” będzie spełnieniem marzeń.
