Tomasz Pasternak: Studiowali Państwo śpiew operowy. W koncercie „The musical evening” w cyklu „Midnight Concerts – Klasyka na Koszykach” wykonywali Państwo hity Broadwayu. Czy śpiewakowi operowemu trudno wejść w świat musicalu?
Aleksandra Dyrna: Studiowałam śpiew operowy, ale wcześniej wykonywałam repertuar rozrywkowy. Może dlatego jest mi łatwiej odnaleźć się w stylistyce musicalu. Nadal doskonalę się w obu kierunkach. Im więcej nabieram doświadczenia, im bardziej staję się lepsza w tych dziedzinach, tym lepiej mogę to rozróżnić i wykonywać muzykę lepiej technicznie. Przychodzi mi to naturalnie. Jestem nie tylko śpiewaczką operową, ale także wokalistką rozrywkową, tak o sobie myślę.
Michał Romanowski: My, śpiewacy klasyczni uczymy się od początku śpiewania bez mikrofonu czy mikroportu, tak aby przebić się ponad orkiestrą. To zupełnie inny poziom wolumenu. W śpiewie musicalowym należy operować jaśniejszą barwą dźwięku, często dźwięki stawia się na płasko „dowibrowując” je pod koniec. Musimy też nauczyć się śpiewać do mikrofonu czy mikroportu i dostosować do tego wolumen. Według mnie klasyka jest idealną bazą do śpiewania każdego gatunku. Na wszystkich wydziałach wokalnych, niezależnie, czy jest to wydział musicalowy, czy jazzowy przydałaby się nauka elementów podstaw solistycznego śpiewania klasycznego, głównie jako baza oddechowa.
Jak należy śpiewać musical?
Michał Romanowski: To zależy od musicalu. Są musicale klasycyzujące, jak stare przeboje Broadwayu: „Nędznicy”, „Kiss me Kate” czy „My Fair Lady”. Zresztą często w prapremierowych produkcjach lat 50. czy 60. występowali śpiewacy operowi. Musical z czasem ewoluował do innych form, np. rockowych. Sposób śpiewania tak naprawdę zależy od tytułu. „Nędzników” wykonuje się bardziej „klasycznie”, ale „Grease” czy „Rent” już nie.
Aleksandra Dyrna: Dzięki pracy nad różnymi gatunkami mogę poruszać się w rożnych obszarach. Dla mnie naczelną zasadą w każdym rodzaju wokalistyki, niezależnie od tego, czy jest to jazz, opera czy rozrywka jest to, że śpiew jest przedłużeniem mowy. Naturalnie w operze emisja jest nieco inna. Inaczej wykorzystujemy ciało, inaczej pracujemy oddechem.
Istnieje jednak określona stylistyka wykonywania musicalu. Oczywiście są pozycje bardziej klasyczne, jak na przykład „My Fair Lady” i tam ta forma jest trochę inna, niż chociażby w „Nędznikach”. Nadal się uczę, chodzę na warsztaty musicalowe i lekcje prywatne. Kształcę się wiele lat i dzięki panowaniu nad głosem mogę nim manewrować w te strony stylistyczne.
Czy w musicalu interpretacyjnie można pozwolić sobie więcej?
Michał Romanowski: Każda muzyka grana na żywo z dyrygentem musi mieć pewną dyscyplinę. W operze musimy być zgodni co do jednej nuty z partyturą i dyrygentem, być dokładni i skrupulatni. Oczywiście są różne tradycje wykonawcze. W nutach też często znajdujemy ossie – wskazówki, że można coś zmienić, przenieść dźwięk oktawę wyżej lub niżej, przedłużyć fermatę, skończyć na innym składniku harmonicznym.
W musicalu jest więcej dowolności, jeśli chodzi o środki wykonawcze, często songi musicalowe są wręcz w formie piosenki aktorskiej.
Aleksandra Dyrna: Granice w operze i musicalu są podobne. Być może w musicalu można pozwolić sobie na więcej, bo generalnie jest więcej tekstu. Są arie operowe, które opierają się na kilku wyrazach, powtarza się je muzycznie. To ma ogromne znaczenie, tekstem przecież bardzo dużo wyrażamy. I tekst może być bardzo pomocny, jeśli chodzi o interpretację w musicalu.
Niektóre musicale (non-replica) muszą być wystawiane zawsze tak samo, w tej samej inscenizacji, nie można tego zmieniać. Często szuka się obsad, które są podobne do tego pierwowzoru. W operze tak nie jest. Na przykład w partii Królowej Nocy obsadzało się kiedyś lżejsze glosy, teraz to się zmienia. Nasze umiejętności pozwalają na rozwój tych postaci, ale także rozwój tradycji wystawiania i wykonywania muzyki.
Mierzą się Państwo także z tradycją wykonawczą. Nieśmiertelne przeboje musicalu śpiewało i nadal śpiewa tak wielu artystów.
Aleksandra Dyrna: Muzyka została stworzona po to, by się nią dzielić. Ta myśl mnie nie obciąża. Cudownie, że inni to śpiewali i cudownie, że można się tymi wykonaniami inspirować.
Michał Romanowski: Oczywiście istnieją pewne kanony wykonania danego utworu czy partii, ale zawsze możemy i powinniśmy dodać coś od siebie. Tradycja nigdy nie może być dla nikogo obciążeniem i powinna być inspiracją. Jednak przede wszystkim należy słuchać siebie, szukać tego własnego pierwiastka i nie kopiować innych.
Nie ma dwóch takich samych głosów. Nie znajdziemy też dwóch takich samych aktorów, którzy mogą daną rolę zagrać dokładnie tak samo. Mariusz Treliński – reżyser „Mocy przeznaczenia”, którą wystawialiśmy w Teatrze Wielkim w Warszawie pracował z nami jednoobsadowo, powiedział, że mając dwa zestawy osób musiałby robić dwa różne spektakle, mimo, że głosy i postacie są te same. Ze względu na indywidualność głosową, aktorską i osobowościową każdego artysty byłyby to dwie różne produkcje.
W którym kierunku widzą Państwo swoją wokalną przyszłość?
Michał Romanowski: Dla basa w musicalu nie ma zbyt wielu ról. Większość partii pisana jest na wyższe głosy męskie – de facto w musicalu nie ma podziału partii na głosy. Na dłuższą metę trudno byłoby mi wytrzymywać zbyt wysokie tessitury nie dla swojego fachu głosowego. W operze mamy inny system. Bas dostaje role basowe, w swoim fachu. Ambitus i tessitura jest tak dobrana przez kompozytorów aby dany głos był w stanie partię wykonać bez nadmiernego nadwyrężania głosu i żeby dobrze zabrzmiał na całej rozpiętości skali danej partii.
Opery obecnie gra się w językach oryginalnych, rzadko są od tego odstępstwa. Gdy opanuje się daną partię, można ją śpiewać wszędzie – na całym świecie. Wiele międzynarodowych karier zaczęło się przecież od nagłego zastępstwa. Musicale grane są zwykle w przekładach na język kraju, w jakim odbywa się spektakl.
Poza tym uważam, że opera dla polskich śpiewaków to „furtka na świat”. Trudno byłoby wymienić wokalistów musicalowych z Polski którzy zrobili karierę w świecie. Za to bez chwili wahania, jednym tchem można wskazać dziesięciu, a nawet dwudziestu Polaków, którzy dotarli na szczyt operowego firmamentu i znajdują się w pierwszej lidze na świecie.
Ale warto czasem uciekać w inne gatunki. Na koncertach często wykonuję repertuar musicalowy czy rozrywkowy. Chciałbym, żeby było to miłą odskocznią od tego, co robię na co dzień. Moja fascynacja muzyczna zaczęła się właśnie od musicalu, nie od opery. Kiedyś uważałem, że opera jest nudna, trudna i dla starych ludzi. Z wiekiem moje podeście się zmieniło, do pewnych rzeczy trzeba dorosnąć, doświadczyć ich i poznać.
Aleksandra Dyrna: Nie mam jeszcze wielkiego doświadczenia, jeśli chodzi o scenę operową. Ciągle doskonale swoje umiejętności techniczne w tym zakresie. Jestem szczęśliwa, że mogę występować musicalowo. Dzięki temu mogę z innych stylów czerpać miłość ze sceny, która jest moją największą miłością.
Jak zaczęła się Państwa przygoda z Julian Cochran Foundation?
Aleksandra Dyrna: Aplikowałam do programu stypendium Julian Cochran Foundation „Bridge to the future – Young Artists Support Found”. Przeszłam do drugiego etapu. Rok temu przeprowadziłam się do Warszawy i nawiązaliśmy kontakt. Bardzo się polubiliśmy z ludźmi, którzy tworzą tę organizację. Misja popularyzowania muzyki jest wspólna i bardzo chętnie uczestniczę w projektach Julian Cochran Foundation.
Michał Romanowski: Kilka lat temu znalazłem informację o cyklu „Klasyka na Koszykach”. Z moją przyjaciółką, pianistką Patrycją Gajek, z którą współpracuję już bardzo długo, przygotowaliśmy program składający się z przedwojennych polskich przebojów Mieczysława Fogga, Adama Astona czy Eugeniusza Bodo. Zresztą ten koncert, „Lata 20. Lata 30.” gramy z dużym powodzeniem do tej pory. Ale po raz pierwszy wystąpiliśmy z nim na Koszykach ponad dwa lata temu.
Potem zrobiliśmy kolejne i tak to się zaczęło. Cały czas kontynuujemy współpracę, Julian Cochran Foundation organizuje wiele wydarzeń koncertowych, w Hali Koszki pojawiają się też opery. Jest to jedno z niewielu, jak nie jedyne miejsce w Warszawie, gdzie młodzi artyści mogą przyjść i przedstawić swój program na prawdziwej scenie przed publicznością, otrzymując pełne wsparcie organizacyjne techniczne czy medialne.
Chciałbym jeszcze wspomnieć o pewnej rzeczy. Wielu studentów kończących akademie muzyczne nie ma doświadczenia scenicznego. A to doświadczenie trzeba jakoś zdobyć. Każdy koncert, i mały i duży to kolejny schodek do tego, żeby uczyć się obycia z publicznością, tremą i stresem. To bardzo ważne. Student I czy II roku nie może jeszcze i nie jest w stanie wykonywać wielkich partii operowych.
Dlatego śpiewanie form prostszych jest bardzo dobrym wstępem do tego, jak obcować ze stresem. Jeśli trema spala artystę, to niezależnie od tego jak dobry jest na próbie, na scenie sobie nie poradzi.
Jest to zawód, w którym cały czas jesteśmy oceniani. Trzeba nauczyć się z tym żyć że ludzie nas różnie odbierają, nie zawsze wszystkim się podobamy. Student zaraz po ukończeniu studiów nie jest gotowy do wyjścia na scenę, jeśli nie ma wcześniejszych scenicznych doświadczeń, dlatego tak istotne jest, aby już w trakcie trwania nauki na uczelni jak najwięcej koncertować i angażować się w projekty sceniczne.
Bardzo serdecznie dziękuję za rozmowę.
