„Pierścień” w ruinach przeszłości. „Złoto Renu” i „Walkiria” w Deutsche Oper Berlin

W 2026 roku upływa 150 lat od pierwszego kompletnego wykonania „Pierścienia Nibelunga” – dzieła życia Richarda Wagnera, którego prapremiera odbyła się w 1876 roku na „Zielonym Wzgórzu” w ramach uroczystości otwarcia Festspielhausu w Bayreuth, teatru specjalnie zaprojektowanego i wybudowanego do jego prezentacji.

W samej Europie mamy w tym roku możliwość obejrzenia kilkudziesięciu realizacji wagnerowskiej teatrologii, a wiele teatrów operowych podjęło trud przygotowania z tej okazji nowych inscenizacji. W mediolańskiej La Scali „Ring” wyreżyserował David McVicar, londyńska Royal Ballet & Opera przygotowuje produkcję Barriego Kosky’ego, w Monachium można śledzić premiery kolejnych części tetralogii w ujęciu Tobiasa Kratzera, a w Paryżu – interpretacje Calixta Bieita. W tym roku premierę „Pierścienia Nibelunga” zaprezentuje również Festiwal w Bayreuth.

W maju 2026 roku udało mi się dotrzeć do Deutsche Oper na pierwszą serię spektakli wznowienia inscenizacji Stefana Herheima, powstałej w latach 2020-21 z okazji 60-lecia nowego gmachu berlińskiego teatru. Zastąpiła ona, graną w latach 1985-2017 i wówczas nowatorską, słynną realizację Götza Friedricha. Interpretacje obu reżyserów mają pewne wspólne wątki. Friedrich chciał opowiedzieć o ludzkiej cywilizacji, która przechodzi kolejne etapy rozwoju technicznego, politycznego i społecznego. Przecinający scenę ogromny tunel czasu symbolizować miał ciągłość dziejów.

Z kolei Stefan Herheim w historii zawartej w wagnerowskiej tetralogii umieścił refleksję nad współczesną Europą, migracjami i przyszłością społeczeństwa. Wyróżniającym elementem jego inscenizacji jest grupa uchodźców, ludzi w drodze, którzy w „Złocie Renu” jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu gromadzą się wokół fortepianu na niemal pustej scenie. Wraz z pierwszymi dźwiękami mit rodzi się z ich wyobraźni – nie jest on dosłowną historią bogów, karłów i olbrzymów (choć mogłyby to sugerować w znacznej mierze klasyczne kostiumy Uty Heiseke); nie należy również do przeszłości, ale jest stale doświadczany przez kolejne pokolenia. Nieustannie obecni na scenie ludzie reagują na wydarzenia i obserwują bohaterów, czasem wręcz odtwarzają ich emocje. Mityczni bohaterowie są ucieleśnieniem ich pragnień – ambicji, lęków i marzeń. Konflikty o władzę wciąż są problemami współczesności, a doświadczenie wygnania i poszukiwania domu jest uniwersalne.

Motywem przewodnim tej inscenizacji są walizki – to z nich skonstruowany jest dom Zyglindy i Hundinga, podziemia Nibelheimu czy wzgórza, po których cwałują walkirie (scenografia według projektów reżysera i Silke’a Bauera). Można to odczytywać jako symbol dziedzictwa minionych pokoleń lub ciężaru tradycji, który każdy niesie ze sobą. Społeczeństwo żyje pośród ruin dawnych idei, nawet jeśli jeszcze tego nie rozumie.

Wotan w „Pierścieniu” reprezentuje skostniały, nieludzki, opresyjny świat norm społecznych i politycznych, oparty na prawach i hierarchii. Spontaniczna miłość Zygmunta i Zyglindy, którzy mają odwagę kochać mimo zakazów, jest siłą wyzwalającą z systemu niezdolnego zaakceptować siłę ludzkich uczuć. Bohaterowie próbują rozpocząć nowe życie, ale dosłownie i metaforycznie poruszają się po zgliszczach przeszłości. Z kolei Brunhilda jest pierwszą bohaterką „Pierścienia”, która odważa się polemizować ze światem stworzonym przez Wotana – stawia współczucie ponad rozkaz, etykę ponad prawo, a moralność ponad boski autorytet.

Ciekawym rozwiązaniem jest ustawienie w centralnej części sceny fortepianu – to z niego wyłaniają się kolejne postacie i rekwizyty, jakby cały świat „Pierścienia” był produktem muzyki i wyobraźni. Jeszcze wyraźniej zostało to podkreślone w „Walkirii”. Wotan wykorzystuje instrument jako narzędzie kreowania rzeczywistości, jest twórcą spektaklu, który próbuje kontrolować wszystkich jego bohaterów. Nie potrafi znaleźć rozwiązania, gdy stopniowo traci nad nimi władzę. Jednocześnie Herheim niejednokrotnie zaciera granice pomiędzy wykonawcami a bohaterami spektaklu. Scena przypomina czasem próbę teatralną, sugerując, że mit powstaje na oczach widzów – ludzi próbujących zrozumieć świat przez pryzmat treści tetralogii.

Podczas wznowieniowych spektakli orkiestrę poprowadził Sir Donald Runnicles, żegnający się ze stanowiskiem dyrektora muzycznego teatru. O ile w „Złocie Renu” postawił on na rozlewne i stosunkowo spokojne tempa, celem uważniejszej prezentacji poszczególnych motywów przewodnich, o tyle w „Walkirii” zadbał o ciągłość narracji dramaturgicznej i dokładniejsze zarysowanie nastroju poszczególnych scen. Partie wokalne zawsze pozostawały na pierwszym planie, nigdy jednak kosztem rozmazania niuansów architektury orkiestracji.

W obsadzie majowych spektakli znaleźli się artyści zarówno występujący w tej inscenizacji od jej premiery, jak i śpiewający w niej dopiero po raz pierwszy, artyści debiutujący na scenie Deutsche Oper, a także – po raz pierwszy wykonujący swe partie. Do tej ostatniej grupy zalicza się Matthew Newlin. Świeżo po debiucie w roli Parsifala, teraz zmierzył się z rolą Zygmunta w „Walkirii”. Nawet jeśli jego interpretacja wymaga jeszcze nieco dopracowania, to ze zrealizowania partii wokalnej wywiązał się znakomicie. Jego solidnie osadzony tenor przyjmował zarówno stalowe brzmienie, chociażby w słynnym okrzyku „Wälse!”, jak i bardziej miękkie odcienie w scenach rodzącego się, zakazanego uczucia do Zyglindy. Doświadczona w tej roli Elisabeth Teige zaprezentowała niezwykłe dojrzałe, a zarazem wrażliwe odczytanie postaci kobiety wyzwalającej się z toksycznej relacji, znaczeniowo pogłębionej przez reżysera poprzez dodanie niemej roli niepełnosprawnego dziecka małżonków.

Mniej przekonujący w swoich rolach byli Trine Møller i Jordan Shanahan. Debiutująca na scenie Deutsche Oper duńska sopranistka fenomenalnie rozpoczęła swój występ okrzykiem „Hojotoho!”, jednak z każdą kolejną sceną dawały o sobie znać słabości kondycyjne artystki – głos tracił na mocy i intonacji, a przemiana Brunhildy nie została ukazana wystarczająco klarownie. Znanemu mi z wiedeńskiego „Fidelio” czy bayreuckiego „Parsifala”, hawajskiemu barytonowi i tym razem zabrakło bardziej charyzmatycznej osobowości, a także możliwości barwowych czy wyrazowych głosu, by zobrazować złożoność charakteru Wotana w „Walkirii”.

Znacznie bardziej wyrównana okazała się obsada „Złota Renu”, począwszy od znakomicie zgranych Cór Renu: Woglindy (Lea-ann Dunbar), Wellgundy (Arianna Manganello) i Flosshildy (Karis Tucker). Komediowym ujęciem Logego spektakl w znacznej mierze zdominował Thomas Blondelle. Niezwykle inteligentne, pełne niuansów odczytanie partii wokalnej w połączniu z nieprzerysowaną i bezpretensjonalną grą aktorską razem dały kompletną kreację błyskotliwego, sprytnego półboga, który osiąga swe cele za pomocą podstępów i manipulacji. Żartobliwy rys zyskali również Donner i Froh w interpretacjach Thomasa Lehmana i Kierana Carrela.

Na kilka minut sceną niepodzielnie zawładnęła Lauren Decker jako Erda, wstrząsając widzami potęgą i bogactwem brzmienia swego mięsistego kontraltu. Przerażającą postać Alberyka – przez cztery ogniwa tetralogii pojawiającego się ni stąd, ni zowąd niczym apokaliptyczny spiritus movens całej historii – stworzył Michael Sumuel, na równi naturalnym, swobodnym aktorstwem, co potoczyście prowadzonym, czekoladowym w barwie barytonem. Przedsmak tego, co będzie mógł zaprezentować w znacznie bardziej rozbudowanej partii Mimego w „Zygfrydzie”, dał Ya-Chung Huang.

Doskonałą przeciwwagą do autorytarnych ambicji Wotana była obdarzona charakternym, dźwięcznym i nad wyraz sprawnym mezzosopranem Annika Schlicht w roli Fryki w pierwszych dwóch częściach „Pierścienia”. Jedynym rozczarowaniem w „Złocie Renu” okazał się, wcielający się właśnie w Wotana, Iain Paterson, śpiewający głosem zbyt rozwibrowanym i niepewnie prowadzonym, by móc w przekonujący sposób nakreślić naturę najwyższego z bogów.

Albert Pesendorfer obdarzył Fasolta grzmiącym, ale zarazem pełnym w brzmieniu basem. W jego cieniu pozostał Fafner w ujęciu Tobiasa Kehrera, dysponującego nieco mniejszym, za to znacznie urodziwszym głosem, który rozbłysnął swą pełnią w roli Hundinga w „Walkirii”. Niezwykle krucho i dziewczęco wypadła przy nich Freja Martiny Welschenbach. 

Nie sposób nie wspomnieć o wyśmienitych walkiriach, na czele z Felicią Moore w roli Gerhildy, Martiną Welschenbach w roli Helmwigi, Aleksandrą Metelevą w roli Waltrauty i Lauren Decker w roli Schwertleity.

„Złoto Renu” i „Walkirię” obejrzałem w Deutsche Oper Berlin w dniach 16-17 maja 2026 roku.