Katarzyna Marciniak pisze w „Mitologii greckiej i rzymskiej” (PWN): Medea była córką Ajetesa, władcy Kolchidy, barbarzyńskiej krainy położonej nad Morzem Czarnym, i wnuczką boga słońca – Heliosa. Podobnie jak jej ciotka – Kirke – zajmowała się sztukami magicznymi. Służyła bogini Hekate. […] Reprezentuje różne oblicza kobiecości: to zakochana bez pamięci dziewczyna, gotowa do najwyższych poświęceń żona, oddana synowa, czuła matka, ale i dzieciobójczyni, wyrachowana mścicielka, okrutna macocha, barbarzyńska czarownica.
Przedstawienie „Medei” było jedną z najbardziej oczekiwanych premier ostatnich kilku lat w Polsce. To koprodukcja z jednym z największych festiwali w Europie – Salzburger Festspiele. Kim jest współczesna Medea w interpretacji Simona Stone’a? Szaleńczo zakochaną żoną, czułą matką czy okrutną mścicielką? Zapewne wszystkimi naraz.
W tej wersji mitu Jazon (Airam Hernández) jest typem Don Juana. Kiedy mieszkał z Medeą, spotykał się już z przyszłą żoną Dircé. Tuż przed ślubem, po wieczorze kawalerskim w klubie go-go (z tańcami pań na rurach i panów jako chippendalesów) ląduje w pokoju hotelowym z młodą kobietą, którą widzimy nagą pod prysznicem. Następnie sprzątaczki zmieniają pościel w łóżku, na którym po chwili wygłupiają się synowie Jazona, bijąc się poduszkami. W ten sposób trudno o sympatię do głównego bohatera, a rozpacz i wściekłość Medei stają się bardziej uzasadnione. Ach, ci podli mężczyźni, traktujący kobiety jak zabawki!
Medea zostaje całkowicie upokorzona, pozbawiona swoich dzieci i usunięta z kraju rządzonego przez Kreona, ojca Dircé. Zrozpaczona kobieta wysyła sms-y do męża, nagrywa się na jego telefon, ale on nie odpowiada. W końcu postanawia przylecieć do tego kraju, ale ma problemy z przekroczeniem granicy i zajmuje się nią urząd imigracyjny. Przekonuje ostatecznie Kreona, aby wpuścił ją tylko na jeden dzień. Rozpoczyna to nieunikniony tragiczny splot wydarzeń. Przebrana za kelnerkę Medea morduje Dircé i Kreona podczas uroczystości weselnej. Następnie uprowadza synów, polewa samochód i siebie olejem napędowym na stacji benzynowej, a w końcu podpala auto.
Dlaczego nikt jej nie zatrzymał, dlaczego tłum z policjantami i strażakami nie zareagował? Nie miała przecież bomby, tylko małą zapalniczkę, słabo widoczną z dalszych miejsc na widowni. Niektórzy może spodziewali się wielkiej eksplozji, ale szkoda byłoby ludzi, teatru i scenografii… Z jakichś powodów morderstwa i okrutne sceny w tragediach starożytnej Grecji były zwykle opowiadane przez świadków, ponieważ wtedy pracowała ludzka wyobraźnia. Tu wszystko zostało wyłożone „kawa na ławę”, więc zabrakło spektakularnego zakończenia, do którego przygotowywały wcześniejsze sceny.
Na przykład w berlińskiej inscenizacji „Medei” (Staatsoper Unter den Linden, premiera w 2018 roku) było dużo ognia, tytułowa bohaterka (Sonya Yoncheva) w reżyserii Andrei Bretha zachowywała się jak owładnięta szałem, nieobliczalna i przerażająca, a kierownik muzyczny Daniel Barenboim wprowadził o wiele więcej żywiołu do interpretacji muzyki Cherubiniego. W ostatnich kilku latach „Medeę” Cherubiniego można było usłyszeć i zobaczyć w: Metropolitan Opera w Nowym Jorku i Greek National Opera w Atenach (koprodukcja) w reżyserii Davida McVicara oraz w Teatro Real w Madrycie w reżyserii Paco Azorina. W tym roku 14 stycznia odbyła się kolejna premiera w mediolańskiej La Scali, która po raz pierwszy wystawiła tę operę w wersji francuskiej, a wyreżyserował ją Damiano Michieletto.
Warszawski spektakl ma potężne dekoracje. Kilka razy scena zmienia się w szybkim tempie, pokazując zupełnie inną scenografię. Warto więc docenić wielką pracę zespołu technicznego Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Dzięki temu mogą się rozgrywać sceny symultaniczne na przykład z prawej strony, na środku i z lewej, ale także na dole i na górze: lotnisko jest na piętrze, a apartament złożony z salonu, kuchni i sypialni – na parterze. Néris odcedza spaghetti, jeden syn Medei gra, wykorzystując ekran telewizora w salonie, a drugi bawi się w swoim pokoju. Twórcą scenografii jest Bob Cousins, a Mel Page zaprojektowała kostiumy adekwatne do rozgrywających się na scenie wydarzeń. Pięknie na przykład były ubrane panie w salonie sukien ślubnych. Kobiety z prawej strony miały suknie bladoniebieskie, a na środku – bladoróżowe. Wyróżniały się białe dla kandydatek na panny młode. Elegancko ubrała Page gości weselnych. Ciekawe były ubrania dla gości hotelowych. Na lotnisku ludzie byli w różnych „zwykłych” ubraniach, postacie w kawiarence internetowej to „dresiarze”.
Podczas spotkania z cyklu „Ruch w Wielkim”, organizowanego przez „Ruch Muzyczny”, a prowadzonego przez Jacka Marczyńskiego, Izabela Matuła powiedziała kilkakrotnie, że nie podoba jej się granie Medei w podkoszulce i dżinsach. Wolałaby mieć jakiś ciekawszy strój. Jako uboga nielegalna emigrantka nie mogła w tej inscenizacji pojawić się w sukni z kolekcji Diora, jednak kostiumografka mogła jej wymyślić ubranie, w którym wyglądałaby trochę zgrabniej, a nie jak chłopczyca.
Filmowo-teatralna struktura spektaklu szybko posuwa akcję do przodu. Kilkakrotnie podczas przedstawienia film jest wyświetlany na czarnej kurtynie z przodu sceny. Na przykład słuchając uwertury możemy zobaczyć, jak toczyło się życie rodzinne Medei i Jazona oraz dwójki dzieci. Synowie chodzą do szkoły muzycznej. Jeden zapomniał instrumentu. Medea wraca do domu, w którym zastaje męża in flagranti z kochanką. Niektórzy mogą to uznać za zbanalizowanie historii i sprowadzenie jej do telewizyjnego serialu.
Reżyserowi jednak z pewnością nie chodzi o skojarzenie z telenowelą, lecz wskazanie, że archetyp Medei żyje we współczesnym świecie w rozmaitych wcieleniach jako kobiety upokorzonej przez ukochanego męża i mszczącej się na nim poprzez zbiorowe morderstwo. Niestety o takich czynach można czasem przeczytać w gazetach i Internecie oraz zobaczyć tragiczne wiadomości w telewizji. W tym spektaklu zbrodniarka dokonała samospalenia. Nie było to jednak związane z karą, lecz bardziej z dopełnieniem się Fatum. W mitach to Los napędza tragedię, a kara jest czasem zamieniana w nagrodę. Przecież Medea za swoje zbrodnie nie pokutowała, lecz została żoną silnego i odważnego herosa Achillesa, trafiając po śmierci – podobnie jak on – na Pola Elizejskie czyli część Hadesu, królestwa zmarłych, przeznaczoną dla dusz dobrych ludzi.
Uwspółcześniona wersja mitu na warszawskiej scenie operowej pokazuje Medeę w kontekście problemu, z jakim mierzy się świat, czyli imigracji. Kreon nie chce jej wpuścić do kraju, ponieważ jest z barbarzyńskiej krainy. Historyczna Kolchida, z której pochodziła Medea, to obecna Gruzja. Może to być jednak równie dobrze jakiś kraj z Azji. Nielegalni imigranci wciąż przekraczają granice różnych państw. Medea została wpuszczona oficjalnie jako turystka, ale miała być obserwowana przez odpowiednie służby. W tym brakuje konsekwencji. Nie widać „tajniaków” w jej otoczeniu. Kiedy więc niektórzy widzowie warszawskiego spektaklu mówili o hiperrealizmie, mijali się z prawdą. Jest tu metafora. Gdyby jej nie było, to nagi Jazon uprawiałby miłość z prostytutką, a na stacji benzynowej byłyby pewnie inne samochody i w finale przyjechałaby na sygnale straż pożarna.
Jest tu pewne nawiązanie do długiej tradycji teatru naturalistycznego, którego koryfeuszem był André Antoine. W 1887 roku założył w Paryżu Théâtre Libre (Teatr Wolny). Chciał, żeby aktorzy grali w sposób naturalny, bez sztucznych operowych gestów i przesadnej mimiki. Umieszczał na scenie prawdziwe meble i rekwizyty – przedmioty codziennego użytku. Jeśli na scenie ktoś miał pić herbatę, to miała być prawdziwa herbata, a nie woda albo pusta filiżanka. Jeśli była słodzona, to prawdziwym cukrem. Czasem biegały po scenie kury, a zegar wybijał godziny. Aktorzy nie mieli mówić do widza, tylko zwracać się do siebie, jakby widz podglądał to, co się dzieje, przez okno albo dziurkę od klucza.
W warszawskim spektaklu soliści, artyści chóru i statyści zachowują się „prawdziwie” na tyle, na ile się da. Jeśli na przykład jest pokazany salon ślubny, to panie przymierzają suknie, oglądają się w lustrze. Jeśli jest pokazany duży hol w hotelu, to recepcjoniści dzwonią, gestykulują, coś zapisują i rozmawiają z klientami stojącymi w kolejce. Ale za chwilę ci sami ludzie nagle zamieniają się w chór i śpiewają, łącznie z recepcjonistami i gośćmi przyjęcia, wychodzącymi z sali z lewej strony sceny, w pobliżu wind. Jest więc zachowana także umowność teatralna, bo przecież reżyser nie tworzy telenoweli. Wykorzystuje jedynie pewne elementy z życia codziennego, które i tak są metaforyzowane.
Na przykład w jednej ze scen widzimy Medeę w obskurnej kawiarence internetowej ze stanowiskami z komputerami. Możemy się domyślać, że nie są to czasy obecne, tylko nieco wcześniejsze. Po chwili Medea dzwoni do Jazona z budki telefonicznej. W Polsce ostatnie demontowano w 2017 roku i podobno jedna z nich przetrwała kolejny rok na poczcie w Warszawie. Czerwone pozostały w Londynie, ponieważ są jednym z symboli miasta. Jednak generalnie budka telefoniczna stała się reliktem przeszłości.
Na lotnisku wyświetlany jest neonowy napis polsko-angielski: Nic do oclenia – Nothing to declare), można by sądzić, że jest w Polsce. Ujęcia filmowe były kręcone w Warszawie. Ale przecież śpiewają po francusku, więc może to Francja? Medea ma inny akcent, który od razu sprawia, że jest gorzej traktowana. W nagraniach telefonicznych słyszeliśmy głos Amiry Casar, sławnej francuskiej aktorki filmowej, urodzonej w Londynie. Jej ojciec był Kurdem z Iranu, a matka – Rosjanką. Mówi z akcentem imigrantki.
Kiedy Medea pojawia się w kraju, morduje Dircé i Kreona, po czym zabija dwóch synów i siebie. Nieco wcześniej widzimy ją na przystanku autobusowym, gdzie Jazon pozwala jej zobaczyć się z synami. Oni jednak nie zwracają szczególnej uwagi na matkę. Po chwili siadają na ławeczce na przystanku, wyciągają telefony, zakładają słuchawki na uszy i zajmują się tym, co wiele dzieci obecnie lubi bardziej od rozmów z rodzicami. W jednym z wcześniejszych nagrań filmowych można też zauważyć, jak zrozpaczona Medea widzi odlatujący samolot z dziećmi, a następnie jej synowie wchodzą do mieszkania Dircé zadowoleni, jakby przyjechali na wakacje. Nie sprawiają wrażenia tęskniących za matką. Mają też Néris, która przez cały czas się nimi opiekuje.
Pisałem już trochę o naturalnej grze aktorskiej, nawet jeśli wszystko lub prawie wszystko jest tu wystudiowane, każdy gest i ruch są zgodne z koncepcją reżysera. Prapremiera odbyła się na Festiwalu w Salzburgu w 2019 roku, więc spektakl był zapewne realizowany przez asystentkę na podstawie nagrania, a dopiero w ostatnim tygodniu próby odbyły się z Simonem Stone’em. Na bankiecie reżyser stwierdził, że ta wersja jest lepsza, ale zastrzegł się, że lepiej tego nie nagrywać. Czarno-białe projekcje filmowe Marty Prus są bardzo dobre od strony realizacji, ale także w wykonaniu aktorów „kina niemego”, co jest zadaniem niełatwym. Emocje zostały pokazane tak, że można było bez słów zorientować się, o co chodzi w każdej ze scen.
Izabela Matuła bardzo dobrze poradziła sobie z tą niezwykle trudną partią. W pierwszym akcie śpiewa jasnym sopranem, ale w drugim i trzecim chwilami głos musiał się zniżać wręcz do altu, więc jest to skomplikowane i niebezpieczne. Wspaniała artystka wyszła z tego pojedynku zwycięsko, choć miałem wrażenie, że do pełnego pokazania swoich możliwości wokalno-aktorskich potrzebowałaby jednak nieco więcej swobody, nieokiełznania, ciekawszego kostiumu i większego dynamizmu podczas dyrygowania niektórych scen. Przydałby jej się także lepszy pomysł reżyserski niż chodzenie z wężem po scenie i polewanie wodą albo grożenie grzecznie stojącym policjantom i strażakom miniaturową zapalniczką. Swoją drogą granat robiłby pewnie większe wrażenie i potęgowałby sytuację zagrożenia. Skoro Jazon tak okrutnie wobec niej postąpił, jej żarliwa miłość zamieniła się w nienawiść i żądzę zemsty. Medea kocha dzieci, ale są to synowie Jazona, więc należy ich zabić. Walczą w niej uczucia matczyne, ale przecież jest Medeą, nieokiełznaną czarownicą. Wzywa więc Furie, boginie zemsty. Później zwraca się do Eumenid (w tłumaczeniu polskim napisano o Eumenidesie!). Greckie boginie Erynie (rzymskie Furie) były siostrami: Alekto – Niestrudzona, Tsyfone – Mścicielka i Megera – Wroga. Miały skrzydła jak nietoperze, oczy jak ogień i węże we włosach. Posiadały władzę nad naszymi duszami. Wymierzały sprawiedliwość. Dzięki bogini Atenie zamieniły się w Eumenidy czyli Łaskawe…
Wcielający się w Jazona Hiszpan Airam Hernández był przekonujący od strony aktorskiej, naturalny. Przez kilka tygodni jednak walczył z infekcją i na premierze nie mógł pokazać pełni swoich możliwości, więc doły były ciche, a góry słabe, lepiej radził sobie w średnicy. I tak jednak było nadzwyczaj dobrze. Kilka dni później, gdy byłem na kolejnym spektaklu, słychać było jeszcze lekką niedyspozycję, ale poradził sobie sprawnie z całą partią.
Znakomitą rolę stworzył Rafał Siwek. Kiedy każe wynosić się Medei z jego ziemi, jest politykiem (premierem, prezydentem?), a może szefem mafii jak Don Corleone… Partię Kreona zaśpiewał na światowym poziomie. Wokalnie zachwycająca była Elżbieta Wróblewska w partii Néris, dobrze zaprezentowała się również Joanna Moskowicz jako Dircé. Towarzyszące jej powiernice Sylwia Salamońska (sopran) i Katarzyna Szymkowiak (mezzosopran) także miały świetnie zestrojone głosy. Warto dawać im większe partie do śpiewania.
Dyrektor muzyczny Patrick Fournillier sprawnie poprowadził nas przez muzyczny świat Cherubiniego, ale orkiestra nie zagrała z taką brawurą, jakiej się spodziewałem. W innych realizacjach „Medei” dyrygenci wydobywają czasem większą dramaturgię oraz napięcie między klasycyzmem i romantyzmem. Przecież Beethoven nazwał go „pierwszym wśród współczesnych”.
