Tę mądrą sentencję – o katartycznej roli muzyki, możemy spokojnie odnieść także do innego arcydzieła angielskiego – powstałego prawdopodobnie (choć nie do końca możemy to ustalić) blisko sto lat później na ziemi angielskiej, w czasach Marii Stuart – miniaturowej opery Henry’ego Purcella „Dydona i Eneasz” do libretta Nahuma Tate’a. Jest to jedyne dzieło w tym gatunku, które spłynęło spod pióra „brytyjskiego Orfeusza” – Purcella. I zarazem historia o wpływie przeznaczenia na miłość, o bezgranicznym poświęceniu na rzecz ślepego losu, o cenie honoru wobec zmiennych wyroczni Fortuny.
Nie musimy tu przypominać szczegółowo libretta, opartego na wątku z „Eneidy” Wergiliusza – o przybyłym do Kartaginy wodzu spod Troi, Eneaszu, który zakochuje się w królowej nowej krainy i wyznaje jej miłość. Piekielne siły jednak gromadzą się przeciw czystej miłości – Wiedźma wysyła swojego ducha, który przybrawszy postać Merkurego, rozkazuje Eneaszowi czym prędzej opuścić z żołnierzami Kartaginę i osiąść w Italii. Eneasz, mimo, że bije się z myślami, czy podporządkować się woli boskiej, tak czyni, zostawiając Dydonę osłupiałą z bólu i witającą śmierć na progu, a potem jej kraina ma spłonąć.
W muzyce Purcella odnajdujemy wszystko, co dotyczy subtelnie zakomponowanej konwencji z opery weneckiej, przeniesionej na grunt współczesnej angielskiej maski, użyźnionej niezwykłą subtelnością ansambli (często opartych na formie chaconny), delikatnością arii i sugestywnością chórów, znamionami fascynacji uczuciem i doświadczeniem żalu. Purcell wznosi się tu, dobierając racjonalnie i kunsztownie swoje środki, na szczyt intymności, właściwy wszystkim geniuszom liryki, do Schuberta i Hugo Wolfa włącznie. Już pierwszy ustęp to wspaniała, choć niedługa i pozbawiona pompatyczności uwertura w stylu francuskim.
Oczywiście najważniejsze są dwa lamenty Dydony – ten z I aktu i ten ostatni śpiew bohaterki i– kończący przedostanią scenę opery w III akcie (potem pozostaje jedynie chór kupidynów składających róże koło ciała zmarłej bohaterki): „Thy hand, Belinda… When I am laid in earth”. To wspaniała chaconne’a, w której opadający lamentacyjny motyw – tzw. „ground bass” pojawia się dwanaście razy, a na jego tle występują przenikające ekspresją wariacje. Jeden z największych wyrazów ludzkiej samotności, obok „Possente spirto” – lamentu Orfeusza z opery Monteverdiego.
Drugiego października 2025 roku, dwa dni przed wykonaniem w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim, Warszawska Opera Kameralna dała wykonanie koncertowe tego arcydzieła w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie. Śpiewał Zespół Wokalny WOK (przygotowany przez Krzysztofa Kusiela-Moroza), grała Orkiestra Instrumentów Dawnych Opery MACV pod dyrekcją belgijskiego dyrygenta, dawnego współpracownika Fransa Brüggena, Dirka Vermeulena. Była to szlachetna, długofrazowa, liryczna interpretacja dyrygenta, może niespecjalnie nowatorska pod względem artykulacyjnym, ale subtelna i wierna kanonom gigantów HIP.
Orkiestra MACV stanęła tradycyjnie na bardzo wysokim poziomie. Z solistów warto wymienić odnoszącą ostatnio triumfy na czołowych festiwalach muzyki barokowej w Polsce i za granicą Dorotę Szczepańską w partii Dydony, której głos, chociaż oczekiwalibyśmy w nim nieco szerszej frazy i mniej nosowej emisji, odznaczył się dużą stylowością, precyzją artykulacji i delikatnością barokowych portament. W jej wykonaniu końcowy lament Dydony był sugestywny, choć realizowany bardziej teatralnymi środkami, na granicy płaczu.
Partnerował jej bardzo sprawnie Artur Janda jako Eneasz (tu wybrano barytonową, nie tenorową wersję tej partii), chociaż jego głos może był nieco zbyt duży, bardziej pasujący do Mozarta, a intonacja nieco pozostawała w tyle. Z innych głosów warto zauważyć liryczny, choć niewielki sopran Teresy Marut jako siostry i powiernicy bohaterki – Belindy, sugestywną, dramatyczną kreację Joanny Motulewicz jako Czarownicy (mezzosopran), jak również krągły głos Magdaleny Stefaniak jako Kobiety i Damy. W małej roli Żeglarza wyróżnił się powabny głos Zbigniewa Malaka – tenora lirycznego.
Muzyka Purcella przenika do szpiku kości i zostawia nas z aktem transcendentnym – przynosi tyleż radości co lirycznego smutku – a może te uczucia są zjednoczone, jak przystoi arcydzielnej sztuce dźwięku?
