Josef Mysliveček (1737–1781) tworzył we Włoszech i był jedną z najjaśniejszych gwiazd muzyki swojej epoki. Przez kilkanaście lat cieszył się niezwykłą sławą, a jego dzieła wystawiano właściwie wszędzie. Pisał opery, utwory kameralne, symfonię i muzykę sakralną. Nadano mu przydomek Boski Czech (Il divino Boemo).
Jego twórczość jest dziś całkowicie zapomniana, o czym świadczy też fakt, że jego nazwisko nie pojawia się w wybornym i wspaniałym kompendium operowym Piotra Kamińskiego „Tysiąc i jedna opera”. Na próżno szukać go też w imponującym dziele Lucjana Kydryńskiego „Opera na cały rok”. Wchodzący właśnie do kin w Polsce film przybliża tę wybitną postać i mam nadzieję, że przyczyni się do renesansu jego twórczości.
Mysliveček urodził się w Pradze, od dziecka przejawiał talent muzyczny, był, jak wieść niesie, wirtuozem skrzypiec. Syn bogatego młynarza, miał brata bliźniaka (o imieniu Jáchym lub František), ten wątek śledzimy też w filmie. Obaj bracia wyuczyli się na czeladników młynarskich. Jáchym lub František pozostał w zawodzie młynarskim, a Józef zajął się muzyką, studiując u Franza Johanna Wenzla Habermanna i Josefa Ferdinanda Norberta Segera, kompozytora, którego twórczość należy do okresu przejściowego między barokiem a klasycyzmem.
Mysliveček, ośmielony znakomitym sukcesem swoich pierwszych sześciu symfonii wydanych w Pradze i nazwanymi nazwami pierwszych sześciu miesięcy roku postanowił wyjechać do Włoch na dalsze studia muzyczne. Wielki sukces przyszedł przy okazji wystawienia w Parmie „Medei”, jego pierwszej opery. W filmie nie ma o tym ani słowa, nie mówi się też o romansie z Lucrezią Aquiari, występującą pod pseudonimem „La Bastardella” (Bękarcica). Główną bohaterką jest w filmie inna wielka primadonna Caterina Gabrielli.
Napisał blisko trzydzieści oper, m. in. „Semiramidę”, „Łaskawość Tytusa”, „Olimpiadę”, „Armidę”, „Montezumę”, „Il gran Tamerlano” czy „Farnace”. Był najlepiej opłacanym kompozytorem operowym we Włoszech, a jego partytury, co wtedy było rzadkie, ukazywały się drukiem poza granicami Włoch, utwory Myslivečka grano w całej Europie.
Zaprzyjaźnił się z Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem, na którego twórczość miał niewątpliwy wpływ. W filmie umieszczono fascynującą scenę ich pierwszego spotkania, młody Amadeusz (wspaniale zagrany przez Philipa Hahna) improwizuje na fortepianie kompozycję Myslivečka. Ogromna szkoda, że nie przedstawiono dalszych losów ich przyjaźni.
Mysliveček zmarł w Rzymie, w biedzie i osamotnieniu, a jego grób nie przetrwał do naszych czasów. Na skutek choroby odpadł mu nos, musimy się domyślać, śledząc w filmie koleje jego losu, dlaczego.
Możliwych jest wiele koncepcji przedstawiania wariacji życia kompozytora, na pewno nieortodoksyjne i bardzo autorskie są dzieła Kena Russella, dotyczące chociażby Piotra Czajkowskiego („Kochankowie muzyki”), Gustava Mahlera („Mahler”), czy Franza Liszta („Lisztomania”). Nieuniknione są też porównania z „Amadeuszem” Miloša Formana, z wybitną kreacją Toma Hulce.
Na tym tle „Il Boemo” („Czech”) wypada blado, brak tu charyzmatycznych bohaterów. Scenariusz i reżyseria (Petr Vaclav) są dość schematyczne, oglądamy kilka obrazów z życia kompozytora i wielu następstw przyczynowo skutkowych musimy się domyślać. Postać Czecha jest dramaturgicznie statyczna, pomimo dobrej gry aktorskiej głównego bohatera, Vojtěcha Dyka, muzyka i frontmena zespołów muzycznych Nightwork i Tros Discotequos (aktor jest też piosenkarzem). Papierowe są też miłości czeskiego twórcy, intensywnie zagrane przez Barbarę Ronchi, Lanę Vladi i Elenę Radonicich.
W filmie zdecydowanie brakuje historii, ale przede wszystkim emocji. Mamy tu do czynienia z przerostem formy nad treścią, ponieważ ogląda się go wspaniale. Nie ma tu jednak dramaturgicznego napięcia, ale nade wszystko wytłumaczenia, jak i dlaczego kompozytor znalazł się na szczycie i z jakiego powodu nastąpił jego upadek, to nie wynika z fragmentaryczności filmowych wątków. Postacie skąpane są w pięknej scenografii (Irena Hradecká, Luca Servino) i kostiumach (Andrea Cavalletto) i z tego powodu warto go obejrzeć, choć dzieło Petra Vaclava potrafi odrobinę znużyć.
Zwiastun filmu
Film, piękny plastycznie, wzbogaca wspaniała muzyka, fragmenty dzieł Myslivečka opracował i nagrał Vaclav Luks (dyrygent finału tegorocznego Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina). Krystian Adam (Adam Krzeszowiak), polski tenor, mając też w filmie udany epizod aktorski, brawurowo śpiewa arię z „Il Bellorofonte”.
Standardowo podczas jednego wieczoru prezentuje się „Pajace” Ruggiera Leoncavalla z operą Mascagniego, aczkolwiek w ostatnich czasach zaczęło się to zmieniać. Natomiast białostockie zestawienie, szokujące na pierwszy rzut oka, jest wyjątkowo odkrywcze. Po pierwsze samo dzieło Łukaszewskiego to jeden z najlepszych utworów religijnych, jaki kiedykolwiek usłyszałem. Kompozytor użył łacińskiego tekstu z Nowego Testamentu oraz starotestamentowej Księgi Izajasza. W orkiestrze słychać okaryny (gdy Jezus umiera na krzyżu), a także dzwonki mszalne i organy (w XV stacji – Zmartwychwstanie). Kompozytor wprowadza drobne cytaty polskich pieśni wielkopostnych i wykorzystuje fragment kolędy „Jezus malusieńki”. Łukaszewski nawiązuje do tradycji muzyki okresu średniowiecza, renesansu i baroku, a także do nabożeństw Drogi Krzyżowej i sacra rappresentazione.
Tak, jak Paweł Łukaszewski chciał, jego „Droga Krzyżowa” została tu zaprezentowana jako misterium. Misterium Męki Pańskiej jest dla osoby religijnej niezwykłym przeżyciem duchowym. Myślę jednak, że nawet w ludziach niewierzących to przedstawienie jest w stanie poruszyć serca i dusze. Ma w sobie jakąś tajemnicę i metaforę czyli to, co w sztuce powinno się znaleźć, aby nie pozostawić odbiorcy obojętnym.
„Via Crucis” to utwór o cierpieniu Człowieka-Boga, który świadomie cierpiał za grzechy ludzkości. Jesteśmy w stanie wyobrazić sobie, jaki ból mógł przeżywać, zarówno fizyczny, jak i psychiczny, ponieważ mógł mieć wrażenie, że Bóg-Ojciec Go opuścił.
„Droga Krzyżowa”, prawykonana w Filharmonii Białostockiej w 2002 roku, tym razem została tu zaprezentowana w niezwykle oryginalny sposób od strony teatralnej, przede wszystkim zwraca uwagę scenografia, którą zaprojektował Luigi Scoglio. Mamy pokazane stacje męki Pańskiej, nawiązujące do tradycji mansjonów w misteriach średniowiecznych. Są tu wozy prowadzone przez wiernych, będące małymi ruchomymi scenami. W średniowieczu zwykle mansjony były umieszczane w różnych miejscach jakiejś przestrzeni, a publiczność przechodziła od jednej do drugiej sceny, na których prezentowana była akcja. Natomiast w Operze i Filharmonii Podlaskiej publiczność siedzi na widowni, a mansjony zmieniają swoje miejsce.
Chór znajduje się w tle. Miałem wrażenie, że chwilami soprany śpiewały za mocno i za ostro, aby stały się słyszalne w ostatnich rzędach na widowni. Prawdopodobnie scena wymaga nakładów finansowych w zakresie polepszenia akustyki, aby można było w pełni wykorzystać jej niezwykłe możliwości. Widownia tej opery jest wygłuszona prawie jak w kinie i nawet duże głosy operowe, dochodzące z głębi sceny, mogą mieć problem, aby przebić się w głąb sali. Jeszcze gorzej jest z takimi instrumentami jak wiolonczele czy kontrabasy, których dźwięki nikną czasem, a instrumenty dęte są bardzo dobrze słyszalne – czasem za mocno, więc w uszach słuchacza mogą pojawić się dysproporcje i nie można cieszyć się pełnią brzmienia orkiestry (która przecież jest jedną z najlepszych orkiestr operowych w Polsce, ze względu na swą długą tradycję filharmoniczną).
Prawdopodobnie wynika to z jakiegoś niedociągnięcia podczas realizacji projektu budynku i sali widowiskowej. Należałoby zaprosić specjalistów, projektujących przestrzeń dźwiękową do sal koncertowych. Na przykład NOSPR w Katowicach ma znakomitą akustykę, zaprojektowaną przez znaną japońską firmę. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie został zastosowany kilka lat temu system wsparcia akustyki i system frontowy w Sali Moniuszki (z niewidocznym nagłośnieniem FOH), a także w kameralnej Sali Młynarskiego. Może więc przyszedł czas na Białystok.
Wracając do „Via Crucis”, dzieło jest wyjątkowo piękne i ma wspaniałą, wręcz idealną konstrukcję. Jest rodzajem modlitwy. Motyw, śpiewany przez chór pod koniec każdej stacji („Któryś za nas cierpiał rany, / Jezu Chryste, zmiłuj się nad nami”), jest jak fraza wypowiadana po dziesiątce różańca: „Chwała Ojcu, i Synowi, i Duchowi Świętemu…”. Misterium ma w sobie coś niezwykłego i to przedstawienie również. Pomysł z tiulem w funkcji półprzezroczystej kurtyny sprawia, że to, co obserwujemy na scenie, jest metaforyczne, jakby nie z tego świata. Rzeźby, które zostały zrealizowane do spektaklu, są nieoczywiste. Na przykład twarz Chrystusa nie jest cała, lecz można odnieść wrażenie, że prawa jej część została oderwana (bez policzka, oka i części czoła). Jest to wstrząsający widok ciała, które się rozkłada i zamienia się w proch.
Podczas kolejnych stacji (drugiego i trzeciego upadku) są dodawane kolejne twarze Chrystusa. Następuje zwielokrotnienie cierpienia, a kolejne twarze mogą w pewnym sensie pokazywać, że cierpiał za innych, aby wymazać ich ciężkie grzechy. To przedstawienie porusza, ponieważ widzimy w nim różne aspekty cierpienia i potworności. To właśnie człowiek potrafi wyrządzić najwięcej krzywd innym ludziom, zwierzętom i naturze. Chrystus zamiast wody dostał ocet, był bity do krwi i miał włożoną na głowę koronę cierniową, sprawiającą mu wielki ból. W widzu budzi się empatia i przeżycie metafizyczne, dotyczące cierpienia i katharsis (oczyszczenia w wyniku wzbudzenia uczucia litości i trwogi), które jest jedną z naczelnych funkcji sztuki. Teatr narodził się w starożytnej Grecji z misteriów religijnych. Pokazywał historie dotyczące świata nadprzyrodzonego i ludzi.
Na początku spektaklu mamy przedstawioną sytuację, która miała według reżysera połączyć dwie części widowiska teatralnego. „Via Crucis” jest dziełem wyjątkowym i zaczyna się bardzo mocno. Natomiast chodzenie Małgorzaty Walewskiej po proscenium i bicie mężczyzn po plecach długim szalem z niebieskiego („boskiego”) płótna, może jedynie wywołać zdziwienie. Kobieta rozdaje innym szale, aby się nimi owinęli. W tym czasie orkiestra się stroi. Gdy przychodzi dyrygent, kobieta wymachuje do niego, dając mu znak, że ma zacząć.
Nie widzę w tym żartu, tylko dziwaczny zamysł. Znaniecki wciągnął tu Małgorzatę Walewską (w drugiej obsadzie Renatę Dobosz) oraz kilkoro innych śpiewaków i aktorów do jakiejś jarmarcznej sytuacji. Miałem wrażenie, że reżyser dał tu możliwość improwizacji, co się nie udało i nie przyniosło scenicznego efektu. Zachowania są zbyt dosłowne. Za chwilę sytuacja nieco się wyjaśni, ponieważ osoby przeganiane na proscenium wcielają się w role Narratora (Ryszard Doliński), Piłata (Nazarii Kachala), Ewangelisty (Jan Jakub Monowid) i Jezusa (Mariusz Godlewski). Jednak niezwykła powaga i głębia utworu Łukaszewskiego nie poddała się zamysłowi reżysera. Nie ma tu szansy na to, aby przerwać ciąg Drogi Krzyżowej jakimś interludium. Nie jest więc do końca jasne, że to ludzie na sycylijskiej wsi ją organizują i prezentują. Chór został wystrojony elegancko w czarne stroje i błyszczące ozdoby, łańcuchy. Jedynie drewniane mansjony przypominają wiejskie wozy.
Duże wrażenie robiły artystki baletu jako płaczki, wykonujące ruchy i gesty, jakby ich ciała były w konwulsjach (choreografia Ingi Pilchowskiej). Nie chcę zdradzać finału „Via Crucis”, który jest wstrząsający i znakomicie pokazuje dynamikę pomiędzy światem metafizycznym, boskim, a ziemią i czyśćcem czy piekłem. Finał wiąże się dla mnie z katharsis, oczyszczeniem i – jak chciał kompozytor – zmartwychwstaniem.
Druga część spektaklu czyli werystyczna opera „Cavaleria rusticana” Pietra Mascagniego rozpoczyna się od tego, że Mamma Lucia (Małgorzata Walewska) okłada znowu niebieskim szalem mężczyzn znajdujących się przy stołach lub kogoś śpiącego na stole. Sprawia wrażenie, że jest osobą, która chce być najważniejsza we wsi, więc zamierza decydować o wszystkim. Podobno jest to stereotypowy obraz sycylijskiej matki. Mnie przypominała mit śląskiej żony i matki, która chce być w domu najważniejsza i układać wszystko według swojego scenariusza, aby zapanował matriarchat. Lucia pokazuje mężczyznom, co i gdzie mają umieścić albo przestawić. Trwają przygotowania do świątecznej uroczystości. Jest Niedziela Wielkanocna.
Reżyser trochę wpadł w pułapkę własnej konsekwencji. Z jednej strony pokazał nam, że postacie z pierwszego i drugiego aktu spektaklu są te same. Wszyscy są mieszkańcami sycylijskiej wsi, którzy w pierwszej części odgrywali w Wielki Piątek Misterium Męki Pańskiej, a teraz przeżywają święto Wielkiej Nocy. Zaskakujące i może trochę szokujące jest pokazanie na początku spektaklu pary kochanków w głębi sceny. Za chwilę dowiemy się, że to Turiddu (Nazarii Kachala) ze swoją kochanką Lolą (Moniką Ziółkowską). Leżą przykryci prześcieradłem – niebieskim płótnem, tym samym, które było ważnym dopełnieniem strojów osób uczestniczących w misterium. A zatem jest to zbezczeszczenie symbolu czystości.
Widzimy też anioła. Reżyser wprowadził nową postać do spektaklu i nazwał ją bratem Turiddu. Jest to kontratenor (Jan Jakub Monowid), który w „Via Crucis” pięknie zaśpiewał partię Ewangelisty. Teraz to on odkrywa grzech ciężki swojego brata i cudzołożnicy – Loli. Pikanterii tej scenie dodaje to, że rozgrywa się jakby za kościelnymi ławami i przy konfesjonale. To również ironiczny komentarz do sytuacji, gdy przed Wielkanocą wierni licznie przychodzą po to, aby otrzymać w kościele rozgrzeszenie, po czym za chwilę popełniają te same albo inne ciężkie grzechy.
Brat Turiddu jest rozgoryczony, zdejmuje skrzydła, zwija się jak embrion i kładzie się z przodu sceny. To dobry dramatyczny element. Po obu stronach w tle sceny są wielkie rzeźby przedstawiające trupie czaszki. Jest to również element spajający pierwszy akt z drugim. Z tych czaszek wypełzają upadłe anioły. Dobro miesza się ze złem, miejsce sakralne jest skalane ludzkimi grzechami. Trupie czaszki przypominają nam popularne w średniowieczu i później w klasztorach kontemplacyjnych hasło „memento mori” (pamiętaj o śmierci). Można powiedzieć, że Michał Znaniecki pokazuje nam świat, który wypadł z ram: w pierwszej części z powodu skazania na bolesną mękę i okrutną śmierć Jezusa, a w drugiej – z powodu ciężkiego grzechu cudzołóstwa i zbrodni, jaka się dokona w Niedzielę Wielkanocną. Sacrum zderzone zostało z profanum.
„Rycerskość wieśniacza” pokazuje różne aspekty człowieczeństwa. Odbiorca ma współodczuwać przede wszystkim z Santuzzą (Iryną Zhytynską), która jest zdecydowanie najważniejszą bohaterką tego spektaklu. To ona cierpi najmocniej, jest najbardziej upokorzona. Pokazuje, że dla miłości jest gotowa poświęcić wszystko. Klęka przed ukochanym Turiddu i poniża się przed nim, błagając o miłość. On pozostaje na to nieczuły. Santuzza próbuje wcześniej przekonać Lucię, że jej miłość jest wielka. Lucia w tym przedstawieniu jest wyjątkowo nieczuła. Pokazuje, że te wyznania jej nie obchodzą, choć w pewnym momencie zaczyna trochę interesować się losem dziewczyny, która wyznaje, że jest w ciąży. Nie jest jednak jej życzliwa.
Iryna Zhytynska stworzyła ciekawą postać, ale wokalnie mnie nie zachwyciła. Jej głos był chwilami rozwibrowany w średnicy, a wysokie dźwięki śpiewała zbyt wysiłkowo. Większą kulturę muzyczną zaprezentowała Lola. Małgorzata Walewska pokazała również klasę muzyczną i znakomity warsztat. Jej partia jest niewielka, ale reżyser zrobił z niej postać, która ma sporo działań scenicznych.
Scenografia Luigiego Scoglio w pierwszym akcie jest bardzo dopracowana. W drugim już nie jest tak wspaniale. Nie podobały mi się krzesła zagracające środek sceny, choć w pewnych momentach są funkcjonalnie wykorzystane. Kiedy na środek zostają wprowadzone stoły nakryte białymi obrusami i ma się rozpocząć biesiada, krzesła się przydają. Wcześniej służą też podkreśleniu emocji wściekłego Turiddu, rzucającego nimi. Sycylijska sceneria została podkreślona przez kiczowate konstrukcje z kolorowymi żarówkami, zapalane podczas wiejskiej biesiady. Wyzywająca Lola ma czerwoną opiętą bluzkę i czarną spódnicę z rozcięciem z boku. Jest w tym spektaklu kusicielką. Zostało pokazane jej publiczne upokorzenie przez męża, który dowiedział się o cudzołóstwie. Zarówno Turiddu, jak i Alfio (Mariusz Godlewski) są silnymi mężczyznami, działającymi w stylu machos i włoskich mafiozów.
Warto zwrócić jeszcze uwagę na tajemniczy krąg, który reżyser wraz ze scenografem wymyślił i umieścił w centralnym punkcie sceny. Kojarzy się trochę z cyrkową areną, na której rozgrywa się akcja. Są tu atrakcyjne występy tancerek, po czym dochodzi do dramatu. Scenografia w tle przypomina fasadę kościoła, nawiązującą do stylu Antonia Gaudiego, z multimedialną projekcją autorstwa Karoliny Jacewicz. Są wyświetlane między innymi obrazy z witrażami, w pewnym momencie przypominającymi koło fortuny. Podczas intermezza fasada odwraca się na scenie obrotowej i widzimy chór w czarnych strojach, ze świecami. Powaga tej sceny jest wyjątkowo przejmująca i zderzona ironicznie z łagodną, miłą w brzmieniu muzyką. Santuzza, po upokorzeniu przez Turiddu, siedzi na krześle zupełnie załamana i jest pocieszana przez brata Turiddu. Znakomicie śpiewał Mariusz Godlewski, stworzył też postać Alfia wyjątkowo klarownie i przekonująco. Więcej działań miał oczywiście jako Turiddu Ukrainiec Nazarii Kachala, który śpiewał szeroko, wyraziście i czysto. Jego głos był „mięsisty”.
Wspaniale brzmiał chór, przygotowany przez dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej Violettę Bielecką. Znakomicie dyrygował Włoch Massimiliano Caldi. Przygotował orkiestrę perfekcyjnie do zagrania dzieła „Via Crucis”, a z muzyki Mascagniego wydobył całe piękno, melodyjność i dramatyzm.
„Il ritorno d’Ulisse in patria” to pochodzące z 1641 roku dzieło Claudia Monteverdiego, które historycy muzyki uważają za pierwszą nowożytną operę. Nie była ona przeznaczona jedynie do kameralnych wykonań na prywatnych dworach, to komercyjny utwór prezentowany w teatrach. W swoich czasach „Powrót Ulissesa do ojczyzny” cieszył się sporą popularnością, jednak po śmierci kompozytora opera stopniowo zniknęła ze scen, by powrócić na nie dopiero w XX wieku. Wciąż jednak trwają debaty nad autentycznością fragmentów tej kompozycji.
Przyznam, że nie jestem wielbicielem wczesnego baroku. Opery Monteverdiego czy Francesca Cavalliego nie posiadają w moim przekonaniu melodyjnych, ani wirtuozowskich arii i wydają mi się rozwlekłe tak w warstwie muzycznej, jak i teatralnej. Ale chociażby ze względów edukacyjnych warto czasem zobaczyć także i takie dzieła. Dlatego też postanowiłem wybrać się na premierę “Il ritorno d’Ulisse in patria” do Genewy.
Od samego początku muzyka Monteverdiego urzeka pewną „naiwnością”, naturalnością frazowania. Słowa idealnie splatają się z muzyką tworząc swoisty teatr muzyczny. Opera, która zawiera na przykład personifikacje miłości oraz czasu, w którym pojawiają się bogowie, niewiele wnoszący do akcji, może jednak nużyć. Problemem nie jest tutaj interpretacja muzyczna, która powinna nadać dość schematycznej partyturze barw. Wyzwaniem jest przede wszystkim strona teatralna. Jak dziś zaprezentować to dość długie dzieło, aby nie znudzić widza i nie popaść w banał?
Grand Théâtre de Genève zaprosiło do realizacji tego przedstawienia belgijską grupę teatralną FC Bergman. Artyści znani są z niekonwencjonalnych metod teatralnych, choć w dziedzinie opery są nowicjuszami. Ich „Powrót Ulissesa do ojczyzny” rozgrywa się w hali odpraw na lotniku. Postacie na scenie to ludzie czekający w nocy na opóźniony lot, marząc o przygodach podczas nadchodzących wakacji lub opowiadając sobie o urlopach minionych. Sen i fantazje mieszają się tutaj z rzeczywistością.
Całość oglądamy niejako z perspektywy Penelopy, samotnej matki, która z nastoletnim synem wybiera się na wakacje. Jest zmęczona, pragnie spokoju i wyobraża sobie, że jakiś fantastyczny Odyseusz mógłby tych wszystkich ludzi wokół niej pozabijać.
FC Bergman operuje niejako na dwóch planach narracyjnych. Z jednej strony podąża za Ulissesem, z drugiej jest on jedynie fantazją, jakimś odniesieniem dla turystów odwiedzających Grecję. Drugą osią narracji jest postać samotnej, starzejącej się kobiety.
W tej produkcji jest sporo humoru, ale Penelopa budzi empatię i porusza widza. To kobieta, która nie może pogodzić się z utratą partnera. Zapewne nie stało się to niedawno i ona wciąż czeka, ma nadzieję na jego powrót. Przedstawienie to sprawiało czasem, że byłem zdezorientowany, śmiałem się, a chwilami głęboko identyfikowałem z postacią Penelopy. To, co zrobił FC Bergman z operą Monteverdiego jest teatralnym mistrzostwem. Podążają oni za muzyką, ale odnajdują w niej też ironię, nieoczekiwane zmiany i kontrasty, zilustrowane w sposób spójny, ale i żywiołowy.
Od strony muzycznej dzieło Monteverdiego przygotował Fabio Biondi, który prowadził słynny zespół Europa Galante. Interpretacja Biondiego tryskała energią, dyrygent podkreślił rytmiczne bogactwo „Powrotu Ulissesa…”, chwilami jego wykonanie brzmiało wręcz tanecznie. Biondi sprawnie operował kontrastami nadając brzmieniu tej muzyki dynamiczne brzmienie. Europa Galante posiada bowiem bogatą paletę kolorów i wykonuje włoski barok naturalnie i z urzekającą finezją.
Tytułową rolę wykonał Mark Padmore. Brytyjski tenor jest obecnie jednym z najwybitniejszych interpretatorów muzyki barokowej i to było słychać od pierwszej frazy. Jego interpretacja była wyjątkowo dobrze przygotowana, a wyczucie tekstu sprawiało, że w tym wykonaniu było coś pierwotnie żywiołowego i niewymuszonego.
Sara Mingardo wspaniale stworzyła postać Penelopy emocjonalnie. Jej technika jest bez zarzutu, ale chwilami głos miał nieco matowe brzmienie i wydawał się zmęczony. Warto wspomnieć również o Jorge Navarro Colorado, którego głos jaśniał młodzieńczą energią i w którego śpiewie była lekkość i charyzma, przyciągająca uwagę widzów.
Nie sądziłem, że będę oglądał to przedstawienie z aż taką fascynacją. Aby przyciągnąć nową publiczność do teatrów operowych, potrzeba świetnie zrealizowanych przedstawień. „Il ritorno d’Ulisse in patria” w Genewie to idealny przykład, jak dziś wystawiać opery w sposób nowoczesny i inteligentny.
Trailer spektaklu „Il ritorno d’Ulisse” Grand Théâtre w Genewie
Hubert Zapiór urodził się w Brzesku w Małopolsce. Ukończył Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie i Akademię Teatralną im. Aleksandra Zelwerowicza. Był także uczestnikiem Akademii Operowej przy Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie oraz programu Artist Diploma in Opera Studies w The Juilliard School w Nowym Jorku w klasie Edith Wiens. Już jako student kreował tytułową rolę Don Giovanniego i Hrabiego w „Weselu Figara” Wolfganga Amadeusza Mozarta oraz Prosdocimo w „Turku we Włoszech” Gioachina Rossiniego w Warszawskiej Operze Kameralnej.
W poprzednich sezonach zadebiutował m. in. w Bayerische Staatsoper jako Marquis d’Obigny w „Traviacie” Giuseppe Verdiego, Teatrze Wielkim — Operze Narodowej jako Papageno w „Czarodziejskim flecie”. W Ameryce po raz pierwszy zaśpiewał w „Requiem wojennym” Benjamina Brittena w Albany Symphony, występował w The Juilliard Opera jako Pan Fluth w „Wesołych kumoszkach z Windsoru” Otto Nicolaia, Neptun w „Hipolicie i Arycji” Jean-Philippe Rameau oraz jako Don Giovanni.
Od sezonu 2019/20 był członkiem zespołu Staatsoper Hannover, gdzie kreował pierwszoplanowe role takie jak m. in. Papageno, Figaro w „Cyruliku sewilskim”, Guglielmo czy Hrabia Almaviva w „Weselu Figara”. Od sezonu 2022/23 Hubert Zapiór jest członkiem zespołu Komische Oper w Berlinie i występuje tam jako Bill w „Rozkwicie i upadku miasta Mahagonny”, Papageno i Pantalone w „Miłości do trzech pomarańczy” Sergiusza Prokofiewa.
Kiriłł Sieriebriennikow to słynny twórca filmowy i teatralny, otwarcie występujący przeciwko reżimowi Putina. Prawie dwa lata spędził w areszcie domowym na wskutek oskarżeń o defraudacje funduszy państwowych. Media, międzynarodowa społeczność kulturalna i działacze na rzecz praw człowieka jednogłośnie uważali sprawę za sfabrykowaną politycznie. W czerwcu 2020 roku reżyser został skazany na trzy lata, w marcu 2022 roku wyrok anulowano, a Sieriebriennikow opuścił Rosję. Kiedy otwarcie wystąpił przeciw rosyjskiej inwazji moskiewski Teatr Bolszoj odwołał planowaną tam jego produkcję baletu pt. „Nurejew”.
To wspaniały wizjoner i artysta kina. Wielkie wrażenie zrobił na mnie film „Dzień w Juriewie” (tytuł polski oddaje tylko niektóre znaczenia oryginalnego tytułu, może tu też chodzić o Dzień św. Jury) o śpiewaczce operowej, która odwiedza zimą swoje rodzinne miasto, przygotowując się do roli Leonory w „Mocy przeznaczenia”, z przejmującą rolą Ksenii Rappoport. W maju ubiegłego roku, Sieriebriennikow jako jedyny rosyjski reżyser wziął udział na Festiwalu Filmowym w Cannes, gdzie prezentowano jego film „Żona Czajkowskiego”, mam nadzieję, że będzie go można zobaczyć także w Polsce.
„Così fan tutte”jest koprodukcją z Operą w Zurychu, głośna premiera tej inscenizacji odbyła się tam w 2018 roku. To trzecia produkcja artysty w Komische Oper Berlin, po „Amerykańskiej Lulu” luźno opartej na dziele Albana Berga i „Cyruliku sewilskim” Gioachina Rossiniego. W kolejnych sezonach Sieriebriennikow będzie tam realizował pozostałe części mozartowskiej trylogii napisanej z wybitnym librecistą Lorenzo da Ponte: „Wesele Figara” i „Don Giovanniego”.
Oprócz Huberta Zapióra w spektaklu wezmą udział: Nadja Mchantaf (Fiordiligi), Susan Zarrabi (Dorabella), Caspar Singh (Ferrando), Alma Sadé (Despina) i Günter Papendell (Don Alfonso). Muzycznie poprowadzi je Katharina Müllner. Premiera odbędzie się 11 marca 2023 roku, do końca sezonu planowanych jest siedem spektakli. Zapiór zaśpiewa cztery spektakle, w pozostałych wystąpi James Newby. W obsadzie innych spektakli wystąpią także Penny Sofroniadou (Firodiligi), Tansel Akzeybek (Ferrando) i Deniz Uzun (Dorabella).
Kobieta i Sztuka. Sztuka i Kobieta. Te dwie idee, te dwa byty, współistnieją i stanowią nierozerwalną całość od zarania dziejów. Ich wizerunek przewija się przez partytury i libretta, przez płótna i rzeźby, włókna tkanin, fonografię, poprzez dźwięk, obraz i tekst. Podejmują własne twórcze działania bądź inicjują kreatywność innych artystów. Obecność kobiet jest niezbędna do tworzenia i rozwoju Sztuki.
Oto ona, kobieta w świecie muzyki klasycznej. Jest kompozytorką, wirtuozką, dyrygentką, heroiną operową, primabaleriną. Potrafi zagrać i zaśpiewać każdą nutę, a także dopisuje własne. Wygrywa konkursy, wykonuje recitale, jest pionierką, tworzy swoje własne rozdziały na kartach historii muzyki. Komponuje, wyśpiewuje emocje z głębi duszy, roztacza czar, zachwyca, wzbudza niepokój i trwogę, zmienia świat. Patrzy na nas nie tylko ze sceny czy kanału orkiestrowego. Lecz także z portretu pędzla malarza, ze srebrnego ekranu, z artystycznej fotografii, przemawia z kart książek i z głośnika radioodbiorników.
Czym byłby teatr muzyczny bez swojej bohaterki? To dla niej na widowni zasiadają tłumy. Kobieta kreuje rzeczywistość sceniczną, opowiada historie dźwiękiem, gestem, spojrzeniem. Na stronicach libretta i na scenie, jest ucieleśnieniem marzeń i żądz, przestrogą, przewodniczką, lekcją życiową, głosem rozsądku, uosobieniem boskości lub diabłem wcielonym. Jest iskrą nadziei, promieniem światła i oddechem świeżego powietrza. Cierpi, triumfuje, bierze los w swoje ręce, upada by podnieść się. Może być Toscą, Rozyną, Giselle, Rozalindą, Leonorą, Łucją, Odettą, Halką, Rusałką, Klarą czy Medeą. Księżniczką lub żebraczką. Ladacznicą lub zakonnicą. A nawet, nimi wszystkimi na raz. Na scenie jest kameleonem, mistrzynią przeobrażania się i ma tysiąc twarzy. Którą pokaże, wie tylko ona. Ale jedno jest pewne – bez niej teatr muzyczny, opera i balet nie miałyby racji bytu.
Dla wszystkich kobiet, które zmieniły oblicze muzyki, oblicze Sztuki. Niech pamięć o nich trwa nieustannie. Nie tylko 8 marca.
Spektakl w reżyserii Karoliny Sofulak jest połączeniem klasyki z realizatorską nowoczesnością. Nieustannie odsłonięta kurtyna pomaga widzowi w emocjonalnym zaangażowaniu się w odbiór dzieła już od pierwszych jego taktów. Trzon scenografii stanowią sporych rozmiarów walce, w I akcie imitujące stosy monet – złoto, bogactwo, po które do Kalifornii zjechali się górnicy z całego świata; w II akcie – las, w środku którego znajduje się górska chatka tytułowej bohaterki, zaś w III akcie odbywa się na nich egzekucja bandyty Ramerreza. Są również tłem dla projekcji multimedialnych – konnej pogoni, karcianej gry w pokera czy płatków śniegu. Sofulak zadbała o dynamiczne interakcje pomiędzy bohaterami, a chóralne sceny w barze o rodzajowym charakterze pozbawiła monotonii. Mocnym punktem spektaklu są dopracowane, tradycyjne kostiumy projektu Zuzanny Markiewicz, a także reżyseria świateł, które podkreślają nastrój kolejnych scen.
Postanowiłem obejrzeć dwa spektakle: 3 marca (z premierową obsadą) oraz 5 marca (z debiutującą w roli Minnie Anną Wierzbicką).
W pierwszym z nich w tytułowej roli wystąpiła Dorota Wójcik, doświadczona solistka Teatru Wielkiego w Łodzi. Jej liryczny z natury głos lepiej uwydatnia swoje walory w lżejszym, mniej dramatycznym repertuarze. Wójcik aktorsko stworzyła ciekawą postać, a piękno jej głosu uwidoczniło się w duetach z Dominikiem Sutowiczem.
W niedzielę, w roli Minnie debiutowała Anna Wierzbicka. Artystka wniosła do spektaklu dozę energii i świeżości, elektryzując przy tym scenicznych partnerów i publiczność. Jej głos, sopran lirico-spinto, emanował świetlistością w górze skali oraz pięknem średnicy ze znakomicie podpartym rejestrem piersiowym. Wierzbicka zbudowała postać silnej, twardej i bezlitosnej, ale zarazem emocjonalnej i czułej kobiety, nie tylko olśniewającą aparycją i hipernaturalistyczną grą aktorską (szczególnie w emocjonalnie wyczerpującym II akcie), ale również stosując wokalne środki wyrazu, między innymi charyzmatyczną, wstrząsającą melorecytację ze znakomicie podawanym tekstem, której kulminacja znalazła ujście w scenie partii pokera – w ekstatycznym okrzyku Tre assi e un paio! i salwach frenetycznego śmiechu.
W rolę Dicka Johnsona vel Ramerreza wcielił się Dominik Sutowicz, który pokazał potęgę wolumenu swojego ciemnego, spintowego głosu (czasem wręcz aż nazbyt eksponowanego), a także piękno pian i lekkość w portamentach. Muzyczny kunszt i swobodę w grze aktorskiej zaprezentował w przepełnionym emocjami Una parola sola!… Or son sei mesi z II aktu i w o wiele spokojniejszej arii Ch’ella mi creda libero z III aktu. Rola Jacka Rance’a zwykle jest obsadzana tzw. Heldenbaritonem czy też barytonem dramatycznym. Choć w piątek Viktor Yankovskyij nie zawsze sprawnie przebijał się przez masy orkiestry (zwłaszcza na krańcach skali), to jego mięsisty, ciemny głos i zaangażowanie sceniczne pozwoliły mu podczas niedzielnego spektaklu wykreować pełnokrwistą postać bezwzględnego szeryfa.
W rolach drugoplanowych wyróżnili się w piątkowej obsadzie śpiewająca ciepłym, ciemnym altem Olga Maroszek jako Indianka Wowkle, a w obu spektaklach Arkadiusz Anyszka w „dyrektorskiej” roli Jake’a Wallace’a w poruszająco wykonanej pieśni Che faranno i vecchi miei z I aktu, baryton Jan Okraska jako górnik Sonora oraz Rafał Pikała jako Jose Castro, który z epizodycznej roli stworzył charakterystyczną, zapadającą w pamięć postać niebezpiecznego kryminalisty. Część drugoplanowych ról z różnym skutkiem została obsadzona przez członków chóru.
Na wyróżnienie z pewnością zasługuje orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi. W „La Fanciulla del West” Puccini znacznie rozbudował orkiestrę (powiększona sekcja dęta i duża perkusja, m. in. z maszyną wiatrową), faktura dzieła jest gęsta, nie przypomina jego pierwszych, młodzieńczych utworów, a impresjonistyczna instrumentalizacja i monumentalne traktowanie scen chóralnych przywodzi na myśl skojarzenia z „Turandot”. Zespół TWŁ nie na co dzień ma styczność z tak napisaną muzyką, a mimo to orkiestra pod batutą Wojciecha Rodka grała z potęgą i pasją, budując napięcie i współtworząc nastrój utworu.
„Il Tamerlano” Antonio Vivaldiego (znany również pod tytułem „Bajazet”) opowiada o wojnie między dwoma historycznymi wodzami: sułtanem osmańskim Bajazetem (Bajazytem) i mongolskim władcą Timurem (Tamerlanem), w której ten ostatni triumfuje.
Obie postaci są autentyczne. Timur był wielkim zdobywcą, podbił większość Azji Środkowej, Iranu, Iraku i Zakaukazia, zmarł podczas przygotowań do wojny z Chinami. W jednej z bitew został ranny w rękę i biodro, stąd wzięło się jego europejskie imię. Timur-Lenk (Timur Kulawy) stał się Tamerlanem, jednym z największych wodzów w historii świata, bezwzględnym i okrutnym. Był przekonany, że jest narzędziem Boga do uporządkowania świata. A świat porządkować można tylko brutalnie, jak powiedział o nim wybitny polski historyk, Marian Małowist, autor fascynującej książki „Tamerlan i jego czasy”, wydanej w Polsce w 1985 roku nakładem wydawnictwa PIW. Imię Timur znaczy bowiem „Żelazo”…
Władca opiekował się artystami, z Samarkandy uczynił jedno z najpiękniejszych miast Azji. Bajazyt I (zwany Błyskawicą) trafił do niewoli z synem Musą (a nie córką Asterią, jak chcą tego libreciści). Pięknie namalował tę scenę polski malarz i podróżnik Stanisław Chlebowski. Timur stoi; widzimy, że jest chromy; wspiera się na lasce, patrzy z wyższością na pogrążonego w depresji, leżącego Bajazyta. Obraz znajduje się obecnie we Lwowie.
Jednak osią opery Vivaldiego są intrygi miłosne i skrywane namiętności. Córka Bajazeta, Asteria, kocha potajemnie (z wzajemnością) greckiego generała Andronika, który zaręczony jest z księżniczką Irene, pochodzącą z Trebizondu (państwo powstałe w 1204 roku na gruzach Cesarstwa Bizantyjskiego na ziemiach wokół miasta Trapezunt, to dziś Trabzon we wschodniej Turcji). Bohaterowie miotają się, śpiewają operując wielkimi słowami, próbują się zabijać i truć, nie przestając kochać i oszukiwać. Bajazet umiera, pijąc truciznę przeznaczoną dla Tamerlana, a wspaniały władca, poruszony bólem Asterii, przebacza jej i pozwala na związek z Andronikiem. Tło historyczne nie jest więc szczególnie istotne, największą rolę grają tu emocje cudownie wyrażone w pasticciu, muzyce kilku twórców.
Postać Tamerlana przywodzi mi na myśl Tytusa Wespazjana, którego łaskawość – na kanwie dzieła Pietra Mestastasia „La clemenza di Tito” – opiewało ponad czterdziestu kompozytorów, z Christophem Willibaldem Gluckiem, Niccolò Jommellim, Josefem Myslivečkiem, Antonio Caldarą i Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem na czele. Tu także władca przebacza i pozwala na miłosne szczęście knujących przeciw niemu byłych spiskowców: Vitellia i Sekstus nie są skazani na śmierć.
„Tamerlano” oparty jest na tekstach Nicola Francesco Hayma i Agostino Piovene, na tych motywach powstało wiele oper, by wymienić dzieła Georga Friedricha Händla, Josefa Myslivečka, czy Francesca Gaspariniego. Także Timur w „Turandot” Giacomo Pucciniego jest zdetronizowanym, niewidomym, byłym królem Tatarów i ojcem głównego bohatera, Kalafa, który walczy o serce i duszę pekińskiej księżniczki. Tamerlan pojawia się także w „Age of Empires II: Definitive Edition” z 2019 roku, to gra wideo zawierająca sześciorozdziałową kampanię zatytułowaną „Tamerlane”.
Dzieło Antonia Vivaldiego, które pojawiło się po raz pierwszy w 1735 roku w Weronie, nie było jego oryginalną produkcją. Zgodnie z duchem czasów, często prezentowano wówczas pasticcia – były to dzieła składające się z arii napisanych przez różnych twórców. Kompozytor wiodący, jakim był w przypadku „Tamerlana / Bajazeta” Vivaldi, odpowiadał za całość przedsięwzięcia, mógł też on wpleść napisane przez siebie utwory z wcześniejszych dzieł, lub wykorzystać je w późniejszych utworach (np. jedna z arii to słynne „Nel profondo cieco mondo”, pochodzące z „Orlanda szalonego”, tu śpiewane do innego tekstu). Pasticcio (czyli pasztet) stanowiło bowiem wyrafinowane danie muzyczne, złożone z wielu małych arcydzieł, o czym tak ciekawie opowiadała w rozmowie z ORFEO dr Aneta Markuszewska.
Vivaldi, konstruując „Tamerlana”, wykorzystał arie trzech innych kompozytorów: Johanna Adolpha Hassego, Geminiamino Giacomelliego i Riccardo Broschiego. Wszyscy oni są teraz, może poza Hassem, właściwie kompletnie zapomniani. Ale przez długie lata zapomniany był także „Rudy Ksiądz” (Il prete rosso, jak nazywano Vivaldiego). Znamy „Cztery pory roku”, których fragment stanowił przez lata w Polsce sygnał legendarnego już „Lata z Radiem”, jego dzieła operowe dopiero relatywnie od niedawna cieszą się wzmożonym zainteresowaniem, nie wszystkie niestety zachowały się do naszych czasów.
Vivaldi przepisał dużą część muzyki od Hassego, Broschiego i Giacomellego, ale – jak pisze Krzysztof Dix w programie do obecnej edycji Festiwalu Opera Rara – wenecki twórca bardzo dokładnie rozplanował poszczególne role. Kompozytor wybrał zapożyczone fragmenty tak, by odpowiednio charakteryzowały postaci i wprowadzały element dramatycznego kontrastu. Nieszczęśni więźniowie (niczym Aida i Amonasro w znacznie późniejszym dziele Giuseppe Verdiego) śpiewają utwory Vivaldiego, można więc domniemywać, że Rudy Ksiądz jest po ich stronie. Tamerlano, Irene i Andronico wykonują głównie arie innych kompozytorów. Wszyscy (poza nieżyjącym już Bajazetem) łączą się w orgiastycznym vivaldiowskim finale.
Zakończenie kolejnej edycji Opera Rara było bowiem orgiastyczne. W przyjaznym akustycznie wnętrzu Teatru Starego (Teatr Słowackiego był tego wieczoru niedostępny) Accademia Bizantina zabrzmiała z brawurą, ogniem i niezbędnym dynamicznym blaskiem, pod intensywną dyrekcją Ottavio Dantone. Włoski dyrygent i klawesynista, dyrektor muzyczny tej orkiestry, potrafił zadbać o niezbędne plastyczne forte i wyrafinowane piano w blasku barokowego wyrazu.
Przekonującym władcą, wybaczającym (i wcześniej zaniepokojonym) Tamerlanem okazał się Filipppo Mineccia, słynny włoski kontratenor, operujący niesłychaną siłą aktorskiego wyrazu. Wszyscy śpiewacy znali swoje partie na pamięć, ale Mineccia, jedna z najjaśniejszych gwiazd tegorocznej edycji Opera Rara, kreował swoją altową partię szczególnie wyraziście, z aktorskim i dramatycznym zacięciem, także od strony wokalnej. Szczególnie podziwiam artystę za intensywne i piękne stosowanie (co rzadkie u kontratenorów) rejestru piersiowego, przypominającego emisję charakterystyczną dla kobiet.
Interesująco zaśpiewał Andronica, szczególnie w swoich solowych ariach, sopranista Federico Fiorio, wyróżniający się niezwykłym sposobem frazowania, prowadzeniem tryli i prezencją scenicznej, choć w recytatywach artysta nie zawsze czarował pełnią mocy głosu. Gianluca Margheri, bas – baryton, o tenorowym brzmieniu (w tych czasach tenorzy nie pełnili jeszcze roli amantów, śpiewali głównie role ojców i opiekunów), zabrzmiał z siłą dramatyczną, stylowo może bardziej verdiowsko niż vivaldiowsko, był jednak w swojej wokalnej rozpaczy bardzo przekonujący.
Największym światłem wśród żeńskiej obsady błysnęła Arianna Vendittelli (Idaspe), prezentując ciemny i mocny głos, o żelaznej barwie, wspaniałej technice wokalnej, tworząc wielopłaszczyznową postać od strony aktorskiej. Delphine Galou w roli Asterii miała za zadanie wzruszać i płakać; to bardzo nieszczęśliwa postać, dla której ten dramat jednak dobrze się kończy. Traci ojca, ale zyskuje ukochanego i ocala życie. Artystka bez problemów wyśpiewała koloratury, ale wydawała się tego wieczoru odrobinę zmęczona, pozostając w cieniu swoich scenicznych partnerów. Podobnie mezzosopranistka Shakèd Bar, choć przedstawiła interesujące ornamenti, prezentowała je często mechanicznie i trochę siłowo. Jako zdesperowana i podstępna Irene była jednak znakomita scenicznie.
Opera Rara od lat prezentuje mniej znane dzieła. Festiwal potrafi zafascynować i zachwycić, zawsze mając pomysł na uatrakcyjnienie spektaklu, nie tylko dzięki zapraszaniu znakomitych artystów. „Tamerlan” był wykonaniem koncertowym, ale wszyscy artyści, znając swoje partie na pamięć, mogli dodać do nich także elementy dramatyczne i po prostu grać. Interakcje między artystami były naturalne i bardzo przekonujące.
W pewnym momencie zapomniałem, że jestem na koncercie i poczułem się jak na przedstawieniu. Było to wydarzenie nie tylko dla miłośników baroku, lecz także po prostu dla miłośników teatru. Podobnie jak w trakcie ubiegłorocznej rekonstrukcji operowego pasticcia „Siface”, skomponowanego przez Giuseppe Sellitto.
Tadeusz Wielecki jest jednym z najciekawszych kompozytorów polskich średniego pokolenia. Jest szczególnie zainteresowany modyfikacją tradycyjnej techniki gry na instrumentach smyczkowych (jest także koncertującym kontrabasistą). W latach 1999–2016 Tadeusz Wielecki był dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. W komentarzu objaśniającym jego hybrydowe słuchowisko sceniczne, pisze: Człowiek wypowiada się poprzez sztukę; w sposób może najbardziej bezpośredni przez muzykę, ale prawda, którą można z niej odczytać, nadal pozostaje tajemnicą….
Pia Partum, reżyserka teatralna i operowa w 2017 roku uzyskała II lokatę w międzynarodowym konkursie dla reżyserów operowych w Nationaltheater Mannheim, co zaowocowało dalszą współpracą z tym ośrodkiem artystycznym (m.in. opera kameralna „Keine Stille außer der des Windes” S. Corbetta na podstawie prozy F. Pessoi).
Jej zainteresowania skupiają się wokół opery współczesnej, wystawiła m. in. inscenizację operową „Luci mie traditrici” Salvatore Sciarrino w ramach festiwali Warszawska Jesień w 2016 roku i New Opera Days Ostrava w 2018 roku, światową prapremierę „ahat-ilī – siostra bogów” Aleksandra Nowaka na podstawie libretta Olgi Tokarczuk podczas festiwalu Sacrum Profanum w 2018 roku. Dużym zainteresowaniem cieszył się też „Proces” Philipa Glassa według Franza Kafki, przygotowany dla Opery na Zamku w Szczecinie.
Festiwal Prawykonań Polska Muzyka Najnowsza odbywa się co dwa lata. Pierwsza edycja miała miejsce w dniach 9-12 czerwca 2005 roku w Katowicach. Pomysłodawczynią festiwalu była dyrektor naczelna Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia Joanna Wnuk-Nazarowa. Głównym założeniem tego wydarzenia jest zapoznanie słuchaczy z dokonaniami polskich kompozytorów współczesnych, którzy tworzą zarówno muzykę klasyczną, jak i utwory zawierające warstwę elektroakustyczną. Podczas festiwalowych koncertów mogą być wykonywane wyłącznie dzieła, niemające wcześniej swojej polskiej premiery.
W koncercie „(Nie)doświadczenie mowy” 12 marca 2023 roku o godz. 18.00 w NOSPR zostanie zaprezentowana sceniczna wersja słuchowiska Tadeusza Wieleckiego, w którym wystąpią sopranistka Joanna Freszel i dwoje aktorów: Jędrzej Wielecki, oraz Matylda Damięcka. Orkiestrę Muzyki Nowej poprowadzi Szymon Bywalec. Barbara Okoń-Makowska i Michał Bereza odpowiedzialni będą za elektronikę.
Partnerem 10. Festiwalu Prawykonań jest Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Pełen program festiwalu dostępny jest tutaj.
Reżyser Jacek Mikołajczyk dotarł do bardzo ciekawej historii „innego” – słynnego w XIX wieku afroamerykańskiego aktora Iry Aldridge’a, urodzonego w 1807 roku. „Żył w czasach, kiedy czarnych performerów oglądano co najwyżej w cyrku jako egzotyczną atrakcję, a powszechny był pogląd, że przedstawiciele rasy czarnej charakteryzują się niższym rozwojem umysłowym niż biali” – pisze Mikołajczyk w programie do spektaklu, wydanym w formie starej gazety.
Aldridge urodził się w Nowym Jorku w 1807 roku. Obecnie kilkadziesiąt teatrów w USA nosi jego imię. Na ulicy Piotrkowskiej 175 w Łodzi jest tablica pamiątkowa z tekstem: W tym miejscu znajdował się teatr i zajazd Paradyż, w którym nie zagrawszy roli Otella 7.08.1867 zmarł Ira Aldridge, urodzony 24.07.1807 r. w Nowym Jorku, pierwszy w dziejach czarnoskóry tragik Szekspirowski. Osiągnął sławę międzynarodową. Pochowany w Łodzi na cmentarzu ewangelicko-augsburskim.
Przypomniała mi się historia o spotkaniu z „innym”, opowiedziana przez prof. Martę Gibińską podczas międzynarodowych warsztatów „Meeting the other”, zorganizowanych w 2021 roku przez Gdański Teatr Szekspirowski. Wiele lat temu Gibińska poleciała po raz pierwszy do USA na Kongres Szekspirowski, który odbywał się w Los Angeles. Wieczorami zabierano uczestników konferencji autokarem na przedstawienia. Pewnej nocy spektakl skończył się bardzo późno i wrócili dopiero o pierwszej. Kierowca autobusu podwiózł ich jedynie do hotelu Biltmore, a ten, kto nocował w Hyatt, musiał przejść trzy przecznice. Była tej nocy jedyną osobą z tego hotelu. Gdy szła sama, nagle stanął na jej drodze młody mężczyzna o ciemnej karnacji. Podszedł do niej, nie mówiąc nic, ale zagrodził jej drogę. Mimo iż była wystraszona, spojrzała jemu prosto w twarz i powiedziała: Przepraszam, nie mam pieniędzy. Rzeczywiście nie wzięła z sobą portfela i nie miała w kieszeni ani centa. Na to on odrzekł: Dziękuję za rozmowę ze mną i odszedł. Marta Gibińska do dziś ma łzy w oczach, kiedy o tym mówi. To było spotkanie z „innym”, które doprowadziło do rozwiązania problemu poprzez rozmowę i spojrzenie prosto w oczy drugiego człowieka w sytuacji zagrożenia.
Warszawski spektakl pokazuje kilka punktów widzenia. Tutaj jest więcej „innych”: nie tylko „czarny Szekspir”, ale także anarchiści, którzy są uznawani za zagrożenie dla XIX-wiecznego porządku świata, w którym rządzą „biali”, królowie, cesarze i car Rosji. Spektakl nosi bardzo długi podtytuł, który przypomina retorykę tabloidowych nagłówków: „Burzliwe przypadki i nagła a zagadkowa śmierć w mieście Łodzi Iry Aldridge’a, Afrykańskiego Księcia”. Mikołajczyk celowo używa tu zabiegów znanych z mediów, a cel jest jeden – zaciekawienie odbiorcy. W pierwszym akcie spełnił według mnie oczekiwania znakomicie. Przede wszystkim poznajemy stopniowo kolejnych bohaterów, autor odsłania przed nami różne tajemnice. Zgodnie z zapowiedzią, głównym bohaterem jest „czarny Szekspir” Ira Aldridge, świetnie grany przez bardzo dobrego aktora o ciemnej (nie czarnej) karnacji skóry, Mikołaja Woubisheta. Można go było oglądać w wielu spektaklach we wrocławskim Teatrze Capitol. Otrzymał Grand Prix na XXIX Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W ubiegłym roku dostał nagrodę „Super Diament Wrocławia”. O takich ludziach jak on mówi się „zwierzę sceniczne”. Ten charyzmatyczny artysta może zagrać równie dobrze Otella, jak i czarodzieja, kota czy cesarza. Jest znakomity aktorsko i wokalnie, a także ma bardzo plastyczne ruchy.
Aldridge rozpoczynał karierę w nowojorskim African Grove Theatre. Potem wyemigrował do Anglii, ale w wyniku skandalu w Covent Garden, związanego z dyskryminacją rasową, wyruszył na kilkunastoletnie tournée po Europie, od Francji do Rosji. Mikołajczyk pokazał to zabawnie na scenie w sposób skrótowy, ale rzeczywiście tak się działo: amerykański aktor grał po angielsku, a aktorzy w Niemczech po niemiecku, w innych krajach – również w swoich językach. W tej fantazji literackiej pojawiają się także inne „prawdziwe” postacie, które zostają w jednym spektaklu zderzone ze sobą, co prowadzi do zaskakujących zwrotów akcji.
Mikołajczyk wprowadził na scenę także szwedzką śpiewaczkę operową Jenny Lind (1820-1887), graną przez Annę Terpiłowską. Zakochał się w niej Hans Christian Andersen, a podziwiali ją także Fryderyk Chopin czy Felix Mendelssohn. Jenny jest tutaj osobą, która opowiada nam historię i popycha ją do przodu. Świetnie balansuje między rolą jednej z osób dramatu i funkcją narratorki, dystansującej się od przedstawionej sytuacji. Zresztą w całym spektaklu Mikołajczyk konsekwentnie wykorzystuje aktorów do wielofunkcyjnych działań, znanych dobrze z tzw. teatrów lalkowych. Tutaj bardzo często 13 aktorów jest razem na scenie. Są zespołem śpiewającym piosenki z podziałem na role, jak i chórem komentującym sytuację. Tutaj wszystko jest możliwe – zmiany nastroju od wodewilowo-kabaretowej konwencji poprzez farsowe gali, komedię i dramat. Mikołajczyk jak wyjątkowy znawca musicalu, sprawnie żongluje formą. Przydaje mu się także doświadczenie, zdobyte podczas tłumaczenia kryminałów. Mamy tu więc komisarza i żandarmów, jest poszukiwanie rewolucjonistów i próba udaremnienia zamachu na cara Rosji.
Autor wprowadził także do akcji „ukraińskiego Mickiewicza” czyli słynnego pisarza Tarasa Szewczenkę (1814-1861), granego z ujmującą naturalnością przez Dominika Ochocińskiego. Był także uzdolnionym malarzem – studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Za działalność rewolucyjną był zesłany w głąb Rosji. Zaprzyjaźnił się z Aldridge’em i namalował jego piękny portret. Mikołajczyk zainteresował się także dwiema rewolucjonistkami: Żydówką Emmą Goldman (1869-1940) była anarchistką, podejrzewaną o próbę zamachu na prezydenta USA Williama Kinley’a. Gdy została wysłana do Rosji, krytykowała Lenina. Później udała się do Hiszpanii, a w końcu wylądowała w Kanadzie. Natomiast urodzona w Londynie Mary Shelley (1797-1851) pisała powieści grozy, między innymi „Frankenstein, czyli współczesny Prometeusz”. Po jego kremacji serce nie zostało całkowicie spalone i Mary przechowywała je w domu. Jej mama – zmarła kilka dni po porodzie córki – Mary Wollstonecraft była pisarką i aktywistką wypowiadającą się w obronie kobiet. Ojciec William Godwin został z kolei uznany za myśliciela anarchistycznego. Jej mąż Percy Shelley był poetą. Zakochał się w niej, gdy jeszcze miał żonę. Spotykali się potajemnie przy grobie jej matki i tam zdarzyło im się skonsumować związek. Mikołajczyk połączył postać Emmy Goldman z Mary Shelley – i tak powstała fikcyjna osoba Emma Sheley, grana z niesamowitym temperamentem przez Martę Burdynowicz.
Kolejna ciekawa rzecz to gra Mikołajczyka z „Otellem” Szekspira. Nieprzypadkowo przecież żoną głównego bohatera jest Desdemona (Magdalena Placek-Boryń). Zagrała z wdziękiem i bez przerysowań zwłaszcza w kameralnych scenach, wymagających skupienia. Wspaniały jest w przedstawieniu „czarny charakter” Jago – Przemysław Glapiński. Przypomina biblijnego Judasza i oczywiście Panie wypadły w tym spektaklu gorzej, także od strony wokalnej. Zdecydowanie gwiazdami wieczoru są Mikołaj Woubishet i Przemysław Glapiński. Marta Burdynowicz wzbudza wielką sympatię i otrzymała zasłużone brawa, natomiast wokalnie zawiodła mnie zwłaszcza w górnych dźwiękach. Z kolei Magdalena Placek-Boryń była nierówna, czasami śpiewała dobrze, to znowu jej głos stawał się chwiejny i wpadał w tremolo.
Pozytywnie odebrałem muzykę skomponowaną przez obchodzącego 30-lecie pracy artystycznej Tomasza Filipczaka. Artysta jest kierownikiem muzycznym Teatru „Syrena” i pianistą. Prowadzi też zespół muzyczny, liczący około 10 osób i nazywany przez dyrekcję orkiestrą. W kameralnych spektaklach muzycznych na Zachodzie również często zdarzają się orkiestry liczące od kilkunastu do dwudziestu osób, a czasem są to tylko kilkuosobowe zespoły z multiinstrumentalistami. Muzyka Filipczaka ma bogactwo brzmienia, jest melodyjna i spełnia kilka funkcji. Z jednej strony posuwa akcję, z drugiej – jest ilustracyjna, a z trzeciej – pomaga stworzyć show. Filipczak napisał do tekstów Mikołajczyka piosenki, z których dwie lub trzy mogą stać się przebojami. Dla mnie najlepszym utworem jest „Czarny Szekspir” i miałem nadzieję, że będzie powtórzony na bis.
Jak w pierwszym akcie akcja nabierała tempa i bardzo dobrze było stopniowane napięcie oraz efekty zaskoczenia, tak w akcie drugim struktura nie jest już tak dobra. Desdemona siada na schodach i gra na bębenku, a Aldridge zagaduje do publiczności w stylu: Siku było?, co jest dosyć słabe, ale ludziom się podoba… Nie wiadomo, czemu ma służyć ten wstęp. Rozpoczyna się wodewilowy rozbudowany „numer”, przypominający o wykreowanej biografii Aldridge’a, jakoby urodził się w Senegalu. Mamy w tym miejscu taniec i śpiew w kręgu, w ładnych „afrykańskich” kostiumach (według projektów Katarzyny Adamczyk), przypominający mi trochę atmosferę z musicalu „Hair”. Następuje właściwie zatrzymanie akcji na rzecz show, które zostało bardzo dobrze wykonane. Warto pochwalić także choreografię Jarosława Stańka i Katarzyny Zielonki.
Dopiero po około 15 minutach wracamy do przerwanego wątku historii kariery Aldridge’a. Pojawia się znowu Taras Szewczenko i mamy ukłon w stronę naszych braci zza wschodniej granicy: Sława Ukrainie. Ta historia ma zapowiadany dalszy ciąg, który jednak nie następuje. Bardzo spodobał mi się finał spektaklu, mocny i wstrząsający. Świetnie wpleciony został także fragment „Otella” Szekspira. Natomiast nie spodobała mi się wyliczanka, dotycząca tego, co zdziałał Aldridge. Ta narracja zepsuła trochę dramaturgię spektaklu.
Finał z kolei jest mocny, jak w teatrze dramatycznym. Mam wrażenie, że Jacek Mikołajczyk nie mógł się zdecydować, w którą pójść stronę. Tak, jak pierwszy akt ma klarowną akcję i dobre tempo, tak drugi rozbija się na kilka rodzajów spektakli: wodewil, dramat, musical i akademię ku czci. Można by trochę jeszcze nad tym popracować, a warto, ponieważ materiał jest dobry, a zespół aktorski – wyjątkowo zgrany jak jeden organizm.
Opera Rara bardzo mocno zakorzeniła się w Krakowie. Jest festiwalem oryginalnym, płynie własnym nurtem i chodzi swoimi ścieżkami realizując coraz to odważniejsze pomysły jej dyrektora Jana Tomasza Adamusa. Już samo założenie, by prezentować dzieła mało znane lub zapomniane, ale ujęte w nowatorskie, czasem wręcz szalone wizje współczesnych realizatorów, jest zamysłem nieco przewrotnym i nadzwyczaj świeżym. W mocno przykurzone utwory, można w ten sposób tchnąć całkowicie nowe życie, sprawić, że po latach powrócą do sal koncertowych czy na teatralne sceny.
Założeniem festiwalu jest też jego szeroka dostępność dla wszystkich grup odbiorców, stworzenie przyjaznej przestrzeni do twórczego dialogu, budowania relacji opartych na wspólnym poszukiwaniu i odnajdowaniu rzeczy nieoczywistych. Kierunek doskonale wyznacza Jan Tomasz Adamus mówiąc o konieczności szukania nowej drogi, ponieważ artystyczny = twórczy. Istotne jest więc, czy staramy się być artystami, czy grupą rekonstrukcyjną bawiącą się w rycerzy lub damy dworu. Ta nadzwyczajna otwartość w połączeniu z osobowością artystyczną szefa festiwalu, jego, często bezkompromisowym podejściem, przewrotnością spojrzenia i odwagą w podejmowanych decyzjach jest siłą napędową całego przedsięwzięcia.
W drugiej odsłonie tegorocznej edycji zaprezentowane zostało dzieło eklektyczne, pełne niejednoznacznych barw i emocji. Sklasyfikowane jako świeckie oratorium, o którym jego twórca mówił, że to nowy gatunek dla sal koncertowych, ale traktujące o aniołach, raju, sile modlitwy, naznaczone wpływem epoki, w której powstało – romantyzmu, ale jednocześnie wymykające się formalnym strukturom swych czasów. „Raj i Peri” Roberta Schumanna jest utworem bardzo pięknym muzycznie, opartym na solidnej szkole niemieckiej, ale przepełnionym subtelnością dźwięków, ukazującym wspaniałą wyobraźnię kompozytora. Nie ma tu zbyt wielu orientalizmów, a jeśli już się pojawiają, to raczej w formie delikatnych nawiązań, jakiejś muzycznej baśniowości, a nie w dosłownych cytatach.
Libretto czy raczej tekst oparty jest na poemacie „Lalla – Rookh”irlandzkiego pisarza doby romantyzmu Thomasa Moore`a. Traktuje o wędrówce tytułowej Peri do raju, jest rodzajem przypowieści z morałem, przez który przebija uniwersalizm, bo choć utwór Schumanna ma religijne przesłanie, nie da się go przyporządkować ani chrześcijaństwu, ani islamowi. Pełen jest za to fantasmagorii, nieuchwytności wizji i niezwykłości przygód, na jakie napotyka Peri podczas swej nieco dziwacznej podróży w stronę wymarzonego raju. Peri, to według autora XIX-wiecznego przekładu tekstu Moore`a – Antoniego Edwarda Odyńca w mitologii wschodniej, są to duchy dobre, stopniem tylko niższe od Aniołów, chociaż równej piękności. Niegdyś wygnane z raju, mieszkają na powietrzu, w wodzie i w najpiękniejszych okolicach na ziemi: w zaczarowanych napowietrznych ogrodach, lub w kryształowych na dnie morskiem pałacach. Żyją wonią kwiatów i rosą.
Tytułowa bohaterka to córka upadłego anioła i ziemskiej śmiertelniczki. Chcąc dostać się do Raju, z którego jako byt nieczysty została wykluczona, musi dostarczyć niebiosom najdroższy dar. W jego poszukiwaniu przemierza Indie, potem płynie Nilem w stronę Egiptu, ale i tu spotyka ją niepowodzenie – ostatnie westchnienie umierającego kochanka okazuje się darem niedostatecznie cennym jak poprzednio ostatnia kropla krwi przelana w walce bohatera – wojownika z tyranem Gazną. Zdeterminowana Peri zamierza w swych poszukiwaniach przemierzyć nawet cały świat. Wyrusza do Syrii, gdzie nad brzegiem Jordanu spotyka podobne duchy. W świątyni Słońca w Baalbek widzi starca – grzesznika obserwującego niewinnego, pięknego młodzieńca. Chłopiec modli się żarliwie – wzruszony starzec klęka obok niego opłakując zło jakie wyrządził. Łzy grzesznika stają się najcenniejszym z darów i otwierają nareszcie Peri bramy raju.
Reżyserii – inscenizacji oratorium Schumanna podjął się współpracujący od dawna z J.T. Adamusem Cezary Tomaszewski. Śledząc jego propozycje: Monteverdiego w barze mlecznym czy Glucka w sali gimnastycznej, zastanawiam się, w co tak naprawdę bawi się z publicznością autor tych teatralno – muzycznych prowokacji. Niezmiennie mam wrażenie, że przewrotna forma artystycznej wypowiedzi, odwaga poruszania prostych tematów w sposób oryginalny, prześmiewczy, najeżony odległymi niekiedy skojarzeniami, błyskotliwym poczuciem humoru, czy posuniętym do kontrolowanego absurdu kiczem zmusza odbiorcę do wyjścia z bezpiecznych ram przyzwyczajeń czy konwencji. Przestrojenia się na zupełnie inne fale nadawczo – odbiorcze, odblokowania własnej wyobraźni i choćby na chwilową zmianę postrzegania rzeczywistości. Może to być obrazoburcze, z pewnością wymaga dystansu nie tylko do świata, ale także do siebie, spojrzenia mniej serio, z przymrużeniem oka. Tomaszewski zgrabnie żongluje, bo ma solidne przygotowanie, a co za tym idzie świetną technikę, która pozwala na swobodę twórczą. Baza daje też szerokie horyzonty i narzędzia do realizacji nawet najbardziej „odjechanych” produkcji.
Cezary Tomaszewski to choreograf, reżyser i performer. Studiował wiedzę o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej, choreografię w Brucknerkonservatorium w Linzu, ukończył szkołę muzyczną II stopnia, był związany z chórem Teatru Wielkiego w Warszawie. To wszystko procentuje. Daje wyczucie formy i pozwala na świadome łamanie konwenansów, ale nie wbrew muzyce, tylko z podkreśleniem i wydobyciem wszelkich znaczeń i emocji w tej muzyce zawartych.
Tak też było w „Das Paradies und die Peri” – spektaklu wystawionym w trudnej akustycznie sali teatru Łaźnia Nowa. Ważną rolę spełniało tu umiejętnie użyte nagłośnienie, chwilami uwypuklając, a kiedy indziej maskując czy celowo zmieniając brzmienie, by wymienić wprowadzoną (nie wiem czy potrzebnie) postać beznamiętnie, monotonnie wypowiadającą fragmenty „Ziemi jałowej” T. S. Eliota. W tę rolę wcieliła się Małgorzata Biela, której kostium – słomiany kombinezon, jakże surowy w porównaniu z brokatowym centaurem – Peri, symbolizował pustkę, samotność, rezygnację… Widzowie w oczekiwaniu na rozpoczęcie właściwego utworu zostali poddani czy też wprowadzeni w rodzaj kilkuminutowego transu, wywołanego jednostajnym dźwiękiem syreny alarmowej i pulsującym światłem wydobywającym wchodzące z czterech stron postacie w skafandrach, eksplorujące całkowicie pustynny teren po wybuchu jądrowym trzymające w dłoniach liczniki Geigera… Efekt porażający, nawet paraliżujący, doznanie przeszywające do szpiku kości, neurotyczne…
To wszystko po chwili ustąpiło miejsca kolorowym, tęczowym duchom i chmurkom – jaszczurkom z dopiętymi i trochę komicznymi ogonami. W te dwie grupy wcielili się artyści chóru Capelli Cracoviensis, którym powierzono karkołomne zadanie jednoczesnego śpiewu i tańca. Przy czym choreografia niejednokrotnie zabawnie wplatała a to kankana a to niby taniec Zorby, tworząc pełne podskoków i powtarzalnych kroków układy taneczne. Szczęśliwie chór nie pogubił się w tych akrobacjach z godnością znosząc drobne potknięcia i znakomicie wywiązał się z zadań wokalnych. Wśród pląsających duchów, stworów i drapieżnych kwiatów pojawili się protagoniści wieczoru.
Znakomitą Peri okazała się Mirjam Mesak – estońska śpiewaczka obdarzona wyjątkowej urody sopranem, jasnym, dźwięcznym zachwycała nie tylko nienaganną techniką, ale też wielką muzykalnością, prowadząc swą partię pewnie wokalnie i z dużym wyczuciem aktorskim. Znakomicie potrafiła wykreować bohaterkę pełną zarówno niewinności, ciepła, zaangażowania, wręcz żarliwości, a jednocześnie konsekwentnie zmierzającą do celu. Świetny w partii Narratora okazał się tenor Ian Bostridge, który prawie nie wchodził w interakcje z bohaterami, a był jedynie uważnym obserwatorem opowiadającym historię. W stylizacji gwiazdy hard rocka – czarnym lateksowym kostiumie, przechadzał się pomiędzy pozornym chaosem panującym w umownie zaaranżowanej przestrzeni – bez sceny jaką znamy z tradycyjnych teatrów, z publicznością siedzącą dookoła. Tak zaplanowany spektakl muzyczny, to nie lada wyzwanie dla wykonawców, bo siłą rzeczy zawsze ktoś był tyłem lub przodem do jakiejś grupy odbiorców i wszystkie wykonywane wtedy czynności kierował do tych, przed którymi się aktualnie znajdował. Tworzyła się swoista karuzela przesuwająca się przed widzami.
Bostridge jest doświadczonym śpiewakiem; doskonale odegrał nieco zblazowanego i obojętnego na burzliwe zwroty akcji Narratora. Śpiewał miękkim, ciepłym głosem o pięknej barwie. Odnoszę wrażenie, że sam świetnie się bawił w tej nieco dziwacznej konwencji. Monika Korybalska, której głos zazwyczaj określa się jako mezzosopran i takie właśnie partie wykonuje najczęściej w Operze Krakowskiej, znakomicie poradziła sobie w altowej roli Anioła. Zaskoczyła mnie dojrzałością kreowanej postaci. Widać było duże obycie sceniczne i przemyślaną interpretację. Nieco blado w tym gronie zaprezentował się baryton Sebastian Szumski, ale być może wynikało to z ustawienia postaci, w które się wcielał. Podobnie wyrazistości zabrakło Solomii Pavlenko – sopran. Tenor Zbigniew Malak starał się nadać swym bohaterom (niektórzy soliści wcielali się w kilka postaci) różnych cech i oddzielić ich emocjonalnie – raz był męski, potem nieco bardziej czuły.
Podczas premierowego spektaklu orkiestra Capelli Cracoviensis pod batutą Jana Tomasza Adamusa grała bardzo spójnie. Sporadycznie dało się słyszeć techniczne niedociągnięcia w postaci tzw. kiksów, ale obraz całości wypadł dobrze choć nie imponująco. Prawdopodobnie z powodu ustawienia orkiestry względem widzów – słuchaczy, każdy miał nieco inny odbiór dzieła w zależności od zajmowanego miejsca. Adamus jest oszczędny w gestach, ale bardzo precyzyjny i wyrazisty. Rzeczowy i konsekwentny zarówno jako dyrygent, dyrektor jak i rozmówca. Efekty jego pracy czy wypowiedzi nie pozostają więc obojętne. Jest artystą przenikliwym i obdarzonym intuicją. Nie toleruje nijakości, bylejakości czy letnich temperatur w przekazie twórczym. Siłą przedstawienia była jego umowność, brak dosłowności, pozostawienie niedomówień i miejsca na własne, indywidualne poszukiwania znaczeń.
Kostiumy i scenografia autorstwa Aleksandry Wasilkowskiej mieniły się feerią barw, połyskującym brokatem i baśniowymi elementami. Wszystko z pogranicza snu, mitu, świata odrealnionego. Symbolem raju stała się zawieszona nad głowami wykonawców tkanina podświetlana na różne barwy. Scenografia była nierozerwalnie zharmonizowana ze światłem (Jędrzej Jęcikowski). Chwilami jaskrawym, zawsze nienaturalnym, kontrastowym, pulsującym z ogromną częstotliwością, w którym wykorzystano efekt stroboskopowy potwornie męczący dla oczu, ale jednocześnie znakomicie podkreślający atmosferę sztuczności. Dopiero na sam koniec światło złagodniało i zgrało się w pastelowym charakterze kolorów, bukolicznym nastroju błogostanu podkreślonego wesołym tańcem.
W finale Peri zrywa tkaninę i w tak sielskiej atmosferze trafia wreszcie do upragnionego Raju. W ten sposób domyka się parabola emocji i poszukiwań siebie – od traumy, pustki, przerażenia po krainę wiecznego spokoju i szczęśliwości.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
