To opowieść o podążaniu drogą prawdy, na końcu której nagrodą jest miłość. Skomponowany w 1791 roku „Czarodziejski flet” Wolfganga Amadeusza Mozarta cieszy się niesłabnącą popularnością przez kolejne dekady, opowiadając o wartościach uniwersalnych w urzekającej, błyskotliwej formie muzycznej i stwarzając szerokie pole do popisu artystom sztuk wizualnych. Do dziś jest jedną z najczęściej wystawianych oper świata.
Baśniowość „Czarodziejskiego fletu” przyciąga nie tylko twórców stricte operowych, lecz także filmowców. Po ostatnie dzieło w karierze Mozarta sięgali w przeszłości Ingmar Bergman (1975) czy Kenneth Branagh (2006). W drugiej z ekranizacji wystąpili znani śpiewacy, tacy jak René Pape czy Lyubov Petrova. Oba filmy, pełne przyprawiających o zawrót głowy kostiumów oraz zapierającej dech scenografii, generalne spotykały się z pozytywnym odbiorem publiczności. Jednak wciąż pozostają one w swoistej niszy.
Reżyser Florian Sigl, w najnowszej ekranizacji postanowił pośrednio zainspirować się stworzonym przez J. K. Rowling w książkach o Harrym Potterze motywem czarodziejskiej szkoły. Głównym bohaterem uczynił siedemnastoletniego Tima Walkera, młodego adepta wokalistyki, który dostaje się do fikcyjnej, elitarnej szkoły muzycznej im. Wolfganga Amadeusza Mozarta. Zlokalizowana w malowniczym zamczysku pośród górskich szczytów uczelnia kryje w sobie tajemne przejście do świata opery „Czarodziejski Flet”. Bohater odkrywa je przez czysty przypadek i od tamtej chwili współczesna rzeczywistość miesza się ze światem fantasy, w którym ścierają się ze sobą siły dobra i zła. Tim, wcielając się w operowego Tamina, przeżywa szereg niebezpiecznych przygód w towarzystwie Papagena, by wyswobodzić piękną księżniczkę Paminę.
O produkcję zadbał Roland Emmerich, znany z kasowych blockbusterów, takich jak „2012”, „Pojutrze” czy „Dzień niepodległości”. Do obsady, oprócz młodych aktorów, wcielających się w role uczniów czarodziejskiej szkoły muzycznej, zaangażowano takie nazwiska jak: śpiewak operowy Rolando Villazón, zdobywca Oscara za rolę Antonio Salieriego w słynnym „Amadeuszu” F. Murray Abraham czy znany z „Gry o Tron” Iwan Rheon. Film kręcono w Monachium, Salzburgu, Londynie oraz na Wyspach Kanaryjskich.
Światowa premiera odbyła się we wrześniu 2022 roku. Czy magia muzyki przyciągnie do kin młodych widzów, którym dotychczas świat operowy był obcy? Przekonamy się już 21 kwietnia 2023 roku, gdy film wejdzie na ekrany polskich kin.
Yulianna Avdeeva po 13 latach od wygrania konkursu podąża konsekwentnie drogą kariery światowej. W lutym tego roku debiutowała w Carnegie Hall w Nowym Jorku. Tuż przed przyjazdem do Warszawy miała tournée po Japonii, występując między innymi w Kioto, Osace, Nagasaki i Tokio.
Z warszawskiego koncertu wyszedłem zachwycony przede wszystkim wykonaniem „IV Sonaty fortepianowej” op. 56 Mieczysława Wajnberga. Ten żydowsko-polski kompozytor jako 20-latek uciekał we wrześniu 1939 roku z bombardowanej Warszawy na tereny Białorusi, gdzie otrzymał radzieckie obywatelstwo. Studiując w konserwatorium w Mińsku zachwycił się twórczością Dymitra Szostakowicza i zaprzyjaźnił się z nim później, gdy przeniósł się do Moskwy. Był oskarżany o pesymizm i został w 1953 roku aresztowany za burżuazyjny nacjonalizm żydowski. Śmierć Stalina sprawiła, że wyszedł na wolność, ale kolejna trauma pozostała. Dzieło ujęte w klasyczną czteroczęściową formę jest przepełnione smutkiem. Można w nim odnaleźć nawiązanie do twórczości Dymitra Szostakowicza, z którym się zaprzyjaźnił, ale zwraca się czasem uwagę na sposób kształtowania linii melodycznych między innymi pod wpływem Siergieja Prokofiewa. Wyczuwalna jest tu melancholia i refleksja, choć nie brakuje momentów wirtuozowskich i pełnych ekspresji.
W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej została wystawiona w 2010 roku jego „Pasażerka” o piekle więźniów Auschwitz. Miliony widzów na świecie poznały twórczość Wajnberga dzięki wspaniałej muzyce do kultowego wojennego melodramatu filmowego „Lecą żurawie” w reżyserii Michaiła Kałatozowa, który otrzymał Złotą Palmę w Cannes, a Tatiana Samojłowa została wyróżniona nagrodą specjalną. W kontekście ostatnich wydarzeń na Ukrainie, muzyka Wajnberga zabrzmiała szczególnie przejmująco.
Pozostając w nastroju smutku i zadumy nad losami człowieka i świata, Yulianna Avdeeva wykonała na bis utwór ukraińskiego kompozytora i pianisty Valentyna Sylvestrova (ur. 1937), który po rozpoczęciu wojny wyjechał z Kijowa do Berlina. W lipcu 2022 roku artysta odebrał Nagrodę Szostakowicza podczas festiwalu Międzynarodowe Dni Szostakowicza w niemieckim mieście Gohrisch. Tam występowała Avdeeva i spotkała się z kompozytorem, którego bardzo ceni. Sylvestrov powiedział o swoich „Bagatelach”, że są małymi klejnotami, nie obciążonymi ideologicznie. Pianistka zagrała jego „Bagatelę nr 2”, nawiązując jednak w zapowiedzi utworu do tragedii ludzkiej podczas toczącej się od roku wojny.
Ta deklaracja ma duże znaczenie, ponieważ Avdeeva, Rosjanka urodzona w Moskwie, oficjalnie sprzeciwia się polityce Władimira Putina. W marcu 2022 roku umieściła własną opinię o tragicznych wydarzeniach na swoim profilu na Facebooku. Stwierdziła: Z najgłębszym smutkiem i absolutnym bólem wewnętrznym jestem świadkiem agresji przeciwko Ukrainie, która przynosi tak wiele tragedii dla mnóstwa ludzi. Nie ma na ziemi żadnego usprawiedliwienia dla takich działań. Nie do zniesienia jest widok cierpiących osób; modlę się, aby ta straszliwa wojna jak najszybciej się zakończyła. Moje serce kieruję do przyjaciół i narodu Ukrainy. I wierzę teraz mocniej niż kiedykolwiek, że muzyka pomoże nam stanąć razem, aby nastał pokój.
Avdeeva była pięknie ubrana, choć jej czarne cekinowe spodnie i marynarka były niesamowicie błyszczące, mieniły się jak gwiazdki, co mogło trochę rozpraszać. Dlatego chwilami zamykałem oczy, aby słuchać pięknej muzyki w perfekcyjnym wykonaniu.
Niektórzy krytycy mówią, że Avdeeva gra jak mężczyzna. To oczywiście stereotypowe myślenie. Co to znaczy męskie wykonanie? Mniej emocjonalne, mniej subtelne i romantyczne, a bardziej techniczne? To również nieprawda. A jednak można było odczuć po wykonaniu utworów Chopina pewien niedosyt. Może jest to sprawa ułożenia repertuaru. Miałem wrażenie, jakby Avdeeva już nieco odeszła od Chopina. Podczas pandemii koronawirusa spotykała się z publicznością online, grając utwory Jana Sebastiana Bacha, czyli on jej w duszy grał. Trzeba przyznać, że obecnie ma bardzo rozbudowany repertuar i Chopin był ważnym etapem w jej karierze, ale można odczuć wiele inspiracji dziełami różnych kompozytorów od Bacha po XX wiek.
Na początku koncertu, zorganizowanego przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina z okazji 213. urodzin kompozytora, zabrzmiały cztery „Mazurki opus 41”, skomponowane w latach 1838-1839. Pierwszy e-moll, zwany palmejskim był pisany na Majorce i jest pełen zadumy. Drugi, energetyczny w tonacji H-dur wręcz zachęca do tańca. Trzeci As-dur rozwija się dynamicznie, a czwarty cis-moll jest pełen melancholii. Pisząc mazurki, Chopin nawiązywał do tradycji dworskiej i szlacheckiej. Polonez i mazur wykonywano na dworach europejskich jako tańce polskie. Ale niezwykle ważne były jego inspiracje polską muzyką ludową. Jako chłopiec i nastolatek bywał w Szafarni na Ziemi Dobrzyńskiej, gdzie poznał prawdziwy folklor.
Mazurki są niebezpieczne dla wykonawców, ponieważ można je interpretować na wiele sposobów, ale łatwo je zbanalizować. Są napisane, jakby miały trzy miary w takcie, a grane, jakby były na cztery. Ta nieregularność daje duże możliwości, ale stanowi także nie lada problem. To jakby malowanie obrazów wyobrażonej dawnej Polski, sielskich krajobrazów, ulotnych chwil. Interpretacja Avdeevej była ciekawa i pełna dynamiki, zróżnicowana, od ściszonego pierwszego mazurka, malowanego bardzo delikatną kreską, poprzez drugi skoczny – jakbyśmy widzieli dzieci bawiące się na łące, a w tle konie. Trzeci malował sielski krajobraz polskiej wsi podczas ciepłego lata. Najciekawej był zinterpretowany ostatni, rozpędzający się i zwalniający. Można interpretować go jako tęsknotę za Polską, której już nie ma. Dla ludzi z innych krajów może być odebrany szerzej, jako tęsknota za światem, którego już nie ma, po pandemii i w obliczu globalnego zagrożenia.
Chopin zaczął pisać „Scherzo cis-moll op. 39” na Majorce w 1839 roku, ale bardzo podupadł tam na zdrowiu i napisał do swojego przyjaciela, Juliusza Fontany: O Scherzu ani mówić z nikim. Nie wiem, kiedy go skończę, bom jeszcze słaby i nie do pisania. Możliwe, że ukończył je latem w Nohant. Lech Dzierżanowski pisze, że Chopin rozpoczyna po wstępie główny temat huraganowym pochodem podwójnych oktaw, a w końcu namiętna melodia doprowadza tym razem do szalonej, najeżonej trudnościami pianistycznymi kody. Dla Avdeevej nie ma trudności, ona już weszła na Mount Everest i od strony technicznej jest bez zarzutu. Zabrakło jedynie w tym utworze namiętności.
„Barkarolę Fis-dur op. 60” (1845-1846) Karol Tausig opisał tak: To obraz dwojga zakochanych; miłosna scena w zaciszu gondoli. Nawiązał w tej metaforze do tradycji barkaroli jako pieśni śpiewanej przez gondolierów dla pary zakochanych. Avdeeva zinterpretowała utwór po swojemu, dodając energię i optymizm, bez sentymentalizmu.
Na koniec części pierwszej zabrzmiał „Polonez-Fantazja As-dur op. 61” z 1846 roku. Jego wstęp to rodzaj improwizacji, więc czasem trudno zainteresować nią słuchacza. Nie jest to utwór jednorodny, jak już sama jego nazwa wskazuje. Ma w sobie też elementy nokturnu. Jak napisał Kacper Miklaszewski: Tematy wiją się na tle trzepoczących akordów, z okruchów polonezowego rytmu wyłania się odgłos konnicy, która przybliża się, przemyka galopem. Gdy niknie w oddali, ciszę przeszywa bolesne westchnienie – ostatni akord ostatniego poloneza Chopina. Avdeeva w sposób pewny przechodzi przez dynamiczne fragmenty, ale wkłada też lirykę i delikatność. Dojrzały i niejednorodny, tajemniczy, chwilami dramatyczny, to znowu jakby nucący delikatną melodię utwór Chopina uzyskał godną interpretację. Kompozytor pisał to dzieło, gdy miał 36 lat, a Avdeeva jest w podobnym wieku i według mnie doskonale zrozumiała, co miał na myśli.
Druga część rozpoczęła się mocnym akcentem od utworów Ferenca Liszta. Jego „Bagatelle sans tonalité”z 1885 roku, czyli napisana przez 74-letniego kompozytora rok przed śmiercią, niesie z sobą różne emocje. Została opublikowana dopiero w 1956 roku i jest jakby zapowiedzią muzyki XX wieku. Była zagrana przez Avdeevą z biegłością i lekkością. Kolejny utwór to mroczny „Unstern! Sinistre disastro” (Niesłychane! Złowroga katastrofa, 1881), przypominający trochę marsz pogrzebowy. Mocne dysonansowe akordy są jak zbliżanie się śmierci. Miałem wrażenie, jakby Avdeeva uderzała w klawisze ze złością. Była w tym pasja i moc, a także interpretacja niosła niepokój, pesymizm i katastrofizm.
Ostatni utwór Liszta wykonany podczas wieczoru w Filharmonii Narodowej to „Legenda nr 2” pod tytułem „François de Paule marchant sur les flots”(Franciszek z Paule kroczący po falach) z 1863 roku. Papież Pius IX, który odwiedził Liszta, przebywającego w rzymskim klasztorze, zachwycił się tym dziełem i uznał, że może pełnić funkcję terapeutyczną, skłaniając grzeszników do żalu i zmiany postępowania.
Pianistka nadała temu dziełu głębię i patos. Wykonała je z ekspresją, pobudzającą słuchaczy do rozmaitych interpretacji. Ani przez moment nie zgubiła napięcia. Następnie zabrzmiała wspomniana wcześniej „IV Sonata” Wajnberga.
Podsumowując to ważne wydarzenie artystyczne, nie mogę ukryć wrażenia, że Chopin podczas wyjątkowego recitalu pozostał trochę w cieniu. Drugą część wypełniły zagrane z pasją, polotem i dużą dramaturgią utwory Liszta i Wajnberga, które nieco przyćmiły pierwszą część wieczoru zorganizowanego z okazji rocznicy urodzin polskiego kompozytora. Jednak dla wszystkich, którzy mieli jakiś niedosyt, ukoronowaniem recitalu był drugi bis, podczas którego został fenomenalnie wykonany „Polonez As-dur op. 53”, zwany wielkim, z 1842 roku.
A Yulianna Avdeeva w najbliższym czasie będzie oklaskiwana we Włoszech (Auditorium RAI w Turynie, Teatro di San Carlo w Neapolu), Francji, Danii, Norwegii, Austrii (Wiener Konzerthaus), Hiszpanii. Będzie grać utwory Rachmaninowa, Griega, Mozarta i Chopina.
Powieść angielskiego dziennikarza i pisarza ukazała się po wojnie, w 1945 roku, choć Orwell napisał ją kilka lat wcześniej. „Folwark zwierzęcy” opowiada o zwierzętach hodowlanych, które wygnały ludzi i zaczęły rządzić farmą. Z czasem wszystko zaczyna się zmieniać, a zapowiadana idylla okazuje się antyutopią. Knur Napoleon czyni się przywódcą, wprowadza terror i łamie kolejne punkty wcześniej ustalonego prawa. To okrutne i alegoryczne przedstawienie stalinizmu oraz ostrzeżenie przed każdym totalitaryzmem. Podobne tematy pisarz podjął w innym swoim słynnym dziele, pt. „Rok 1984”.
Wszystkie zwierzęta są równe, ale niektóre są równiejsze od innych – ostrzeżenie Orwella pozostaje do dziś przejmujące i aktualne, rewolucja łatwo może przerodzić się w brutalną dyktaturę.
Reżyser teatralny Damiano Michieletto zawsze marzył o adaptacji tego utworu na scenę operową. Jak wyjaśnia: Niezbędne jest prezentowanie nowych oper, które opisują nasze czasy i eksplorują nowe języki muzyczne i teatralne, pozostawiając miejsce dla wyobraźni. Zawsze uważałem, że „Folwark zwierzęcy” to idealny temat na operę, ponieważ ma w sobie wszystkie niezbędne składniki i pozwala na różne poziomy interpretacji.
Do skomponowania dzieła zaproszono uznanego rosyjskiego kompozytora, Aleksandra Raskatowa, który w 2010 roku stworzył na potrzeby opery inne dzieło literackie, „Psie serce” Michaiła Bułhakowa.
W „Folwarku zwierzęcym” Raskatow zawiera również własne aluzje do napiętej historii politycznej Rosji. Michieletto dodaje: Operę wystawiam w scenerii rzeźni, gdzie zamknięte są zwierzęta, których przeznaczeniem jest tylko śmierć. W ten sposób rzeźnia staje się metaforą wszystkich więzień i miejsc, w których ludzkość była brutalnie torturowana w całej swojej historii. Cykl zaczyna się od nowa i dlatego sami promotorzy rewolucji, świnie, stają się nowymi rzeźnikami.
W inscenizacji na deskach Holenderskiej Opery Narodowej wystąpią m.in.: Marcel Beekman (Pan Jones, wygnany właściciel folwarku), Misha Kiria (knur Napoleon), Michael Gniffke (knur Snowball), Helena Rasker (Clover), Germán Olvera (koń Bokser) oraz Gennady Bezzubenkov (jako knur Major, duchowy ojciec rewolucji).
Opera jest koprodukcją Holenderskiej Opery Narodowej (Amsterdam), Wiener Staatsoper, Teatro Massimo (Palermo) oraz Fińskiej Narodowej Opery i Baletu (Helsinki). W Wiedniu dzieło pojawi się w lutym 2024 rok.
Planowanych jest siedem spektakli, wszystkimi zadyryguje Bassem Akiki, dyrygent polsko-libański, który zdobył międzynarodowe uznanie interpretacjami zarówno klasycznego repertuaru, jak i współczesnych oper. W 2013 roku zadyrygował w Teatrze Wielkim w Warszawie dyptykiem „Jolanta” Piotra Czajkowskiego i „Zamek Sinobrodego” Beli Bartóka. Artysta posiada bogaty repertuar symfoniczny oraz dyryguje wieloma dziełami operowymi. Obok repertuaru klasycznego przygotował i dyrygował światowymi prawykonaniami wielu nowych kompozycji kompozytorów współczesnych, takich jak opera „Slow man” Nicolasa Lensa (do tekstu Johna Maxwella Coetzee), wykonana podczas Festiwalu Malta w Poznaniu w lipcu 2012 roku, „Medúlla: z muzyką Björk w La Monnaie w Brukseli w 2015, „Orfeo i Majnun” (La Monnaie i Festiwal w Aix-en-Provence w 2018 roku), „Frankenstein” Marka Gery’ego (światowa premiera miała miejsce w marcu 2019 w La Monnaie w Brukseli), czy ostatnia opera Philippe’a Boeasmansa „On purge bébé” w grudniu 2022 roku (także w La Monnaie).
Akiki gości w wielu teatrach operowych i filharmoniach w Polsce i na świecie. Jest także kompozytorem, obecnie pracuje nad swoją pierwszą operą, której prapremiera odbędzie się w Brukseli.
Oprócz prapremiery „Folwarku zwierzęcego” podczas Opera Forward Festival odbędzie się także europejska premiera „Perle Noire – Medytacje dla Józefiny” amerykańskiego kompozytora Tyshawa Soreya z udziałem Julii Bullock jako Josephine Baker w reżyserii Petera Sellarsa.
24 lutego 2023 roku udałem się do Teatru Królewskiego w Starej Oranżerii na spektakl Polskiej Opery Królewskiej „Noc kruków” Zygmunta Krauzego w reżyserii Waldemara Raźniaka. Opera została zamówiona przez dyrektora POK Andrzeja Klimczaka, a dyrektor PWM Daniel Cichy zasugerował kompozytorowi, że dobrym pomysłem może być sięgnięcie po „Ballady i romanse” Adama Mickiewicza. Dramatopisarka Małgorzata Sikorska-Miszczuk napisała pięć wersji libretta. Nawiązała do „Romantyczności”, „Liliji”, „Rybki” i „To lubię” oraz do II części „Dziadów”, ale stworzyła własny dramat, wykorzystując jedynie mikrocytaty, takie jak: Ona nie słucha, Przyjdź, weź mnie, ja umrę przy tobie, Rośnij kwiecie wysoko, / Jak pan leży głęboko, / Tak ty rośnij wysoko.
Zygmunt Krauze od wielu lat komponuje opery na zamówienie. Prapremiera „Nocy kruków” odbyła się 2 lipca 2022 roku, inaugurując V Festiwal POK. Pierwszym dziełem operowym Krauzego była „Gwiazda” (1981) napisana dla Nationaltheater Mannheim. Stworzył również: „Balthazara” (2001), „Iwonę, księżniczkę Burgunda” (2004), „Polieukta” (2010, nagroda Związku Krytyków Francuskich za najlepszy spektakl sezonu), „Pułapkę” (2011), „Olimpię z Gdańska” (2015), „Yemayę – Królową Mórz” (2019). Opery zostały zamówione przez teatry w Paryżu, Hamburgu, Warszawie, Wrocławiu, Gdańsku i Tuluzie.
To przedstawienie ma w sobie coś z atmosfery misterium. Średniowieczne dramaty religijne pokazywały sceny z Biblii i życia świętych. Można by powiedzieć, że jest to „antymisterium”, ponieważ nie przedstawia biblijnych postaci ani świętych, lecz grzesznych ludzi, morderców, upiorów. Ale przecież Mickiewiczowskie „Dziady” są naszym narodowym misterium, oderwanym od średniowiecznej tradycji, nawiązującym jednak do starych, pogańskich wierzeń, połączonych z chrześcijańskim systemem wartości.
„Noc kruków” ma w sobie także coś z „miracle”. W średniowieczu był to gatunek teatralny, przedstawiający opowieści o losach świętych, również o ich codziennym, czasem grzesznym życiu oraz o nawróceniu dzięki Matce Boskiej. Tutaj nie mamy Maryi, lecz Śmierć w postaci kobiety, bez atrybutów takich jak kosa czy szkielet. W „Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią” mędrzec Polikarp poprosił Boga o to, aby mógł zobaczyć Śmierć. Gdy wszyscy ludzie wyszli z kościoła, Uźrzał człowieka nagiego, / Przyrodzenia niewieściego, […] Upadł ci jej koniec nosa, / Z oczu płynie krwawa rosa (rosa to łzy). Była chuda i blada, bez warg i zgrzytała zębami. Natomiast w warszawskim spektaklu Śmierć (Marta Boberska) jest ładną kobietą w eleganckiej czarnej długiej sukni.
W ostatniej, dramatycznej chwili, pojawiają się Anioły niczym „deus ex machina”. W dramatach antycznych dzięki boskiej interwencji w cudowny sposób rozwiązywano konflikty, a w „miracle” mamy chrześcijańskiego Boga, ale finał jest podobny. Chodzi o ostateczny zwrot akcji i rozwiązanie sytuacji, która wydaje się nie do rozwiązania. Ile razy zdarza się to ludziom, że wierząc w moc sił nadprzyrodzonych, zostają wybawieni z opresji?
Logos, mikrokosmos i makrokosmos
Na początku było Słowo – pierwsze słowa z Biblii w greckim oryginale brzmiały nieco inaczej: En arche en ho logos. Logos oznacza nie tylko słowo, ale także rozum, umysł, a więc mądrość (choć jest na to również inne greckie określenie – sophia). Wieloznaczność logosu daje rozmaite pola do interpretacji. Libretto Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk zostało zainspirowane logosem Mickiewicza, zawartym w „Dziadach” oraz „Balladach i romansach”, należących do kanonu polskiej literatury i kultury. Jest w tych dziełach duch polskiego narodu. Sikorska-Miszczuk jako jedna z najoryginalniejszych polskich dramatopisarek, stworzyła nie tyle libretto, ile krótki dramat utkany z logosu, kultury, tradycji literackiej i historycznej, wierzeń ludowych i metafizyki.
Wchodzimy w świat teatru, który staje się mikrokosmosem jednostkowych przeżyć na Ziemi, a równocześnie – makrokosmosem uniwersalnych pragnień, marzeń, lęków i koszmarów ludzkości. Miłość i nienawiść, grzech i dobro, zbrodnia i kara – to tematy przewodnie „Nocy kruków”. Scenografia i reżyseria świateł Katarzyny Borkowskiej wrzuca nas w świat przypominający planetę, na której skończyło się życie. W centralnym punkcie na horyzoncie teatralnym została umieszczona olbrzymia kula, która ożywa i gaśnie w świetle. Widać więc księżyc w pełni.
Do dziś nie mogę zapomnieć spektakli Józefa Szajny: „Replika” w warszawskim Teatrze Studio i „Ślady” w chorzowskim Teatrze Rozrywki. Wybitny wizjoner teatru stworzył na scenie śmietnisko, cmentarzysko, na którym umarli ożywają. W obozie koncentracyjnym Auschwitz Szajna został skazany na śmierć. Wcześniej zamknięto go w betonowej celi bez okna, tak małej, że nie dało się stanąć ani wyprostować na leżąco. Pokazywał więc świat zagłady w wyniku II wojny światowej. Natomiast w „Nocy kruków” Katarzyna Borkowska przedstawia jakieś dziwne miejsce odosobnienia, przypominające cmentarz. Nic w spektaklu nie jest jednak oczywiste i jednoznaczne. Podczas interludiów, skomponowanych przez Zygmunta Krauzego na motywie tanga, rozbijając gęstą atmosferę mrocznego misterium, pojawiają się „kosmonauci” spacerujący wśród miniaturowych skał. A może jest to Ziemia po katastrofie nuklearnej? Zagrożenie wciąż wisi w powietrzu.
Chór w spektaklu nawiązuje do tradycji antycznej, więc komentuje akcję, ale również kojarzy się oczywiście z chórem z II części „Dziadów” Mickiewicza, a nawet z Chórem Starców z „Kartoteki” Tadeusza Różewicza, wyrażającym swoje niezadowolenie z zachowania Bohatera i prowokującym go do działania. Kobiety z chóru w „Nocy kruków” mają wąsy i okulary, jakby autor chciał powiedzieć, że płeć nie ma tu znaczenia, że jest to symboliczny chór, że kobiety-mężczyźni to po prostu ludzie. Nie ma słynnej sekwencji: Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, / Co to będzie, co to będzie?. Zamiast tego słyszymy: Poczekamy, zobaczymy, Pokajanie, żałowanie. Chór nie jest tu zalękniony, lecz staje się ławą przysięgłych, a Guślarz jest sędzią. Zamiast Nie chcecie jadła, napoju…, mówi: Nie damy jadła, napoju / Zostaw nas w spokoju. Podczas dwóch interludiów postacie z Chóru tańczą tango, a właściwie poruszają się dziwacznie, przyciągając się i odpychając (ruch sceniczny Sary Kozłowskiej). Nie wiem, o co w tym chodziło. Ten rodzaj queerowego tańca kobiet z wąsami nie był dla mnie ani ciekawy, ani dowcipny, tylko dziwaczny jak uliczna błazenada.
Bohaterowie dramatu – od Kruków po Karę, Śmierć i Anioły
Ale zanim pojawi się Chór Dziadów, widzimy Pana Kruka (Pawła Michalczuka) i Pannę Kruk (Małgorzatę Bartkowską). Oboje są więc ludźmi-ptakami. Kruk jest zmarłym z miłości samobójcą czyli romantycznym bohaterem. Panna Kruk jest nim oczarowana. Bawią się szubienicą zawieszoną na balonie. Wypowiadają frazę „To lubię” z Mickiewiczowskiej ballady. Śmierć już ich nie dotyczy, nie boją się jej, bo nic nie może im zrobić. W kolejnej scenie ożywają trupy, które leżały na scenie: Kraczą kruki jak szalone. Kruki to złowieszcze ptaki, symbolizujące nieszczęście i śmierć. Kiedyś jednak były inteligentnymi posłańcami ze świata nadprzyrodzonego. Słowianie wierzyli, że kruki mieszkają w Wyraju i sprowadzają dusze na ziemię.
Guślarz (znakomity baryton Witold Żołądkiewicz) śpiewa: Dusze grzeszne / Opętane miłością / Raz do roku macie szansę […] Żałowanie, pokajanie / Zaprowadzi was do nieba. Pierwsza przywołana dusza – to upiór Krysi (Andżelika Wiśniewska), która kochała księcia i urodziła ich dziecko. On pojął księżnę za żonę, a Krysia utopiła się w rzece. (Można by przywołać podobną historię Halki z opery Stanisława Moniuszki. Janusz poślubił Zosię ze szlacheckiego rodu, a uwiedziona i porzucona Halka rzuca się do rzeki.)
Handlarka / Śmierć (pięknie śpiewająca sopranem Marta Boberska) wnosi wiadro z liliami. Nagle wbiega na scenę młoda piękna dziewczyna Kara (świetna wokalnie i aktorsko Małgorzata Trojanowska), ubrana skromnie w popielatą spódnicę i jasną bluzkę. Chce umrzeć i połączyć się ze zmarłym ukochanym Jaśkiem (Sylwestrem Smulczyńskim). Kara to imię znaczące: po włosku „cara” oznacza osobę drogą, bliską sercu. Kara to imię nordyckie, oznaczające praprzodka, stwórcę słońca, księżyca i ziemi. Kojarzymy także karę z winą. Dziewczyna zawiniła, ponieważ chce umrzeć, aby połączyć się ze zmarłym Jaśkiem. Karusia to postać z ballady Mickiewicza „Romantyczność”.
Lilie pojawią się jeszcze wielokrotnie w tym spektaklu. Guślarz przywołuje postacie z ballady Adama Mickiewicza „Lilije”. Pani (Aleksandra Klimczak) w zakrwawionej sukni, z nożem w ręce, śpiewa Rośnij kwiecie wysoko / Jak pan leży głęboko / Tak ty rośnij wysoko. Tupie w miejscu, jakby chciała głębiej zakopać zwłoki zamordowanego męża. Pan (Robert Szpręgiel) w białym zakrwawionym garniturze śpiewa Bez końca / Wracamy do tego, co było / Dziwko, południco / Zabiłaś!. Oboje upajają się nienawiścią do siebie, pławią się w żądzy zemsty. Nie ma w nich woli szczerego żalu za grzechy, który według chrześcijańskiej religii jest konieczny. W związku z tym zostają wypędzeni przez Chór: A kysz, a kysz.
Kara przynosi swojej Matce (dobrej mezzosopranistce Dorocie Lachowicz) lilie na imieniny. Matka uważa je za „grobowe kwiaty”. Od tej chwili wiemy, że Kara jest główną bohaterką „Nocy kruków”. Widzi Jaśka, rozmawia i tańczy z nim, a Matka powtarza jak mantrę: „Przy tobie nie ma żywego ducha”. Ma to podwójne znaczenie: „nie ma ducha” (ponieważ Matka go nie widzi) i „nie ma żywego” (ponieważ widziała jego nagie, nienaturalnie wygięte ciało w kostnicy, w czarnym worku). Są więc w tym misterium tylko dwie realne postacie: Kara i jej Matka. Wszystkie inne należą do świata duchów, zjaw, upiorów. Chór nie zna Jaśka, który zginął śmiercią nienaturalną (może w wypadku). Guślarz woła: To ponad rozum człowieczy / W tym są jakieś straszne rzeczy. Jasiek chce zabrać Karę ze sobą. Ale jak upiór może wziąć żywą dziewczynę? Chór szura liliami, podczas gdy osoby, trzymające w dłoniach po dwa kamienie, uderzają w nie, wywołując efekt grozy.W finale spektaklu dochodzi do konfrontacji ze Śmiercią. Znowu pojawia się na scenie szubienica. Kto zwycięży?
Muzyka Zygmunta Krauzego
W programie do premiery spektaklu kompozytor Zygmunt Krauze powiedział Katarzynie Gardzinie: Zaczynam zawsze od słowa, od libretta. Tekst jest punktem wyjścia do znalezienia według mnie właściwego rozwiązania dźwiękowego, emocjonalnego i dramaturgicznego. Twórca sięgnął po różne instrumenty, także ludowe takie jak okaryny i lira korbowa. Zastosował cytaty melodii ludowych. Użył akordeonu, ksylofonu i rozstrojonego pianina. Jak mówi kierownik muzyczny i dyrygent spektaklu Dawid Runtz: Warto zwrócić uwagę na ukryte w tekście muzycznym figury retoryczne, np. patopeję (następstwo wznoszących półtonów), która w scenie śmierci symbolizuje cierpienie i ból. Kompozytor używa więc bogatego instrumentarium i stosuje dysonansowe współbrzmienia, a równocześnie wykorzystuje harmonię tonalną. Strukturę powagi i horroru rozbijają interludia z motywem tanga.
Josef Mysliveček (1737–1781) urodził się w Pradze, jako jeden z dwóch braci bliźniaków. Od dziecka przejawiał talent muzyczny, był wybitnym skrzypkiem, a dzięki stypendium pozyskanym u hrabiego Vincentego von Waldsteina na studia muzyczne w Wenecji, Mysliveček wyjechał studiować kompozycję u Giovanniego Battisty Pescettiego (1706-1766). Wielkim sukcesem była jego pierwsza opera „Medea”, wystawiona w Parmie w 1764 roku, z legendarną sopranistką Lucrezią Aguiari (występującą pod pseudonimem La Bastardella).
Jego sławę poświadcza nadanie mu przydomka Boskiego Czecha (Il divino Boemo); nazywano go także „Venatorini” (dosłownie myśliwy). Napisał blisko trzydzieści oper, m. in. „Semiramidę”, „Łaskawość Tytusa”, „Olimpiadę”, „Armidę”, „Montezumę”, „Il gran Tamerlano” czy „Farnace”. Tworzył oratoria, symfonie, msze, utwory chóralne i kameralne.
Był najlepiej opłacanym kompozytorem operowym we Włoszech, a jego opery, co wtedy było rzadkie, ukazywały się drukiem poza granicami Włoch, utwory Myslivečka grano w całej Europie. We Włoszech poznał też młodego Mozarta, z którym się zaprzyjaźnił i na którego twórczość miał niewątpliwy wpływ. Wraz z rozwojem choroby jego sława zaczęła gasnąć, artysta zmarł w Rzymie, w biedzie i osamotnieniu, a jego grób nie przetrwał do naszych czasów.
Petr Vaclav – scenariusz i reżyseria, Irena Hradecká – scenografia i Andrea Cavaletto – kostiumy) zadbali o oddanie autentyzmu tej historii. Film kręcony był w Wenecji, Genui, Palermo, Neapolu, Rzymie. Muzykę opracował i nagrał Vaclav Luks (dyrygent finału tegorocznego Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina) wraz ze swoim zespołem Collegium 1704, przy udziale wybitnych solistów operowych, takich jak: Philippe Jaroussky, Raffaella Milanesi, Emöke Baráth, Simona Šaturová, Juan Sancho oraz – tutaj cieszy polski akcent – Krystian Adam. Vaclav Luks i Collegium 1704 wielokrotnie gościli w Polsce, w 2021 roku podczas 11. edycji NDI Sopot Classic Festival prezentowali dzieła mistrzów baroku Johanna Sebastiana Bacha i Jana Dismasa Zelenki.
W rolę główną wciela się aktor i muzyk Vojtěch Dyk. Wystepują: Barbara Ronchi (Caterina Gabrielli), Lana Vladi (Anna Fracatassi), Elena Radonicich (Markiza), Diego Pagotto (Orfeo Crispi), Philip Hahn (Wolfgang Amadeusz Mozart) oraz Salvatore Langella (Conte di San Paolo).
Film jest tegorocznym czeskim kandydatem do Oscara, zdobył też 11 nominacji do Czeskich Lwów. Był prezentowany na międzynarodowych festiwalach filmowych m.in. w San Sebastián, gdzie odbyła się jego światowa premiera, czy Rotterdamie.
Od 10 marca będzie można zobaczyć „Czecha” w polskich kinach. Miejsca i daty pokazów można sprawdzić tutaj.
Intrygujące libretto Francesca Marii Piavego zostało napisane na podstawie „Damy kameliowej” Aleksandra Dumasa syna. Premiera w reżyserii i scenografii Waldemara Zawodzińskiego odbyła się w formie megawidowiska w listopadzie 2008 roku, w hali sportowo-widowiskowej Globus. W partii Violetty wystąpiła wtedy zjawiskowa Joanna Woś. Natomiast Edyta Piasecka zaśpiewała w lubelskiej „Traviacie” po raz pierwszy w 2014 roku. Teraz powróciła i stworzyła na scenie Teatru Muzycznego w Lublinie kreację, która stała się wydarzeniem artystycznym wysokiej klasy.
Ma w sobie wszystko, co powinna posiadać artystka kreująca tę partię: znakomity sopran, urodę i talent aktorski. Nie można oderwać od niej wzroku. W I akcie solistka musi popisać się koloraturą, w drugim jej głos ma być liryczny, a w trzecim – dramatyczny, dlatego niewiele śpiewaczek radzi sobie z całą partią. Tutaj efekt był idealny.
Próby wznowieniowe trwały prawie dwa miesiące, a z solistami, baletem i chórem intensywnie pracowała także wybitna choreograf Janina Niesobska. Powstało przedstawienie dopracowane w każdym szczególe od strony reżyserii, choreografii i ruchu scenicznego. Warto również zwrócić uwagę na ciekawe kostiumy zaprojektowane przez Izabelę Stronias. Natomiast światło zostało sfunkcjonalizowane w poszczególnych obrazach poprzez symboliczne użycie barw.
Symbolika kolorów
Na początku była biel. Gdy odsłania się kurtyna w lubelskiej „Traviacie”, widzimy całą scenę tonącą w bieli, ale również wszyscy soliści, artyści chóru i baletu są w białych strojach. Taki efekt bardzo rzadko można zobaczyć w teatrze – wszystko w jednym kolorze.
Biel to czystość i niewinność. Teolodzy odnajdują w tej barwie odnowę życia duchowego. Poeta i myśliciel Johann Wolfgang Goethe opublikował w 1810 roku „Teorię kolorów”. Twierdził, że barwy wpływają na emocjonalny stan człowieka. Uważał biel za kolor podstawowy, niebieski i żółty są czystymi kolorami, a wszystkie inne barwy są ich pochodnymi. Jedynie w białym świetle możemy dostrzec inne kolory, które giną w ciemności.
Na naszych oczach bogata kurtyzana, kpiąca sobie z miłości Violetta (Edyta Piasecka) zakochuje się w Alfredzie (Pawle Skałubie). Gdy można wyczuć, że Alfred jest nią oczarowany i zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia, Gaston de Letorières (Jakub Gąska) łączy ich z sobą na środku sceny, po czym owija ich dłonie białym szalem jak ksiądz stułą podczas kościelnego ślubu. Jest to żart, ale równocześnie odczytanie intencji obojga zakochanych, którzy chcieliby pewnie spędzić z sobą resztę życia. Ich miłość jest czysta jak biel i bezinteresowna. Oboje nie mogą żyć bez siebie, mimo iż początkowo ona tę miłość odrzuca. Widać różową poświatę, a róż – to kolor miłości i czułości.
Violetta zostaje obsypana czerwonymi płatkami róż, co daje niesamowity efekt. Ten kolor na białej sukni Violetty sprawia, że nasuwają się rozmaite skojarzenia. Po pierwsze, czerwień – to silna barwa, symbolizująca miłość, namiętność, witalność, krew i ogień, ale także uwodzenie i niemoralność. Nieprzypadkowo miejsca rozpusty bywają nazywane dzielnicami czerwonych latarni. Violetta jednak nie jest zwykłą prostytutką, lecz elegancką, bogatą kurtyzaną, posiadającą swojego protektora w osobie barona Duphol (Patryk Pawlak; nazwisko wymawiamy po francusku: düfol).
Hetery znane w starożytnej Grecji, były szanowane przez mężczyzn i miały swobodę działania. Zdarzało się, że traktowano je lepiej od żon, a na pewno lepiej od konkubin. Hetery czyli „towarzyszki mężczyzn” były nie tylko piękne i zdolne do cielesnej miłości, ale także bystre i inteligentne. Uczyły się w specjalnych akademiach, aby znać się na sztukach pięknych, literaturze, filozofii oraz retoryce. Uczyły się również tańca, śpiewu, a także sztuki miłości cielesnej i uwodzenia. Bogaci mężczyźni zabiegali więc o to, aby być z heterą, ale nie mogli jej mieć, ponieważ ona była wolną kobietą i sama decydowała, z kim i jak długo chce być. Podobnie jest z Violettą, której żaden mężczyzna nie może uprzedmiotowić. To ona jest podmiotem pożądania. Natomiast ojciec Alfreda, Giorgio Germont (Zbigniew Macias) dbający o interesy własnej rodziny, wprowadził w jej życiu zamęt i doprowadził do jej psychicznej degradacji.
W pierwszej odsłonie drugiego aktu jesteśmy w wiejskiej posiadłości Violetty (choć scena się nie zmienia, są tylko dołożone białe fotele). Zmieniają się kolory. Na białym horyzoncie zawisło czerwono-różowe słońce, symbolizujące energię i moc. Początek drugiego aktu daje Violetcie złudzenie szczęścia. Zakochana kobieta patrzy na świat przez różowe okulary. Może to symbolizuje kula świetlna. Natomiast po bokach rozlewa się fioletowa-niebieska poświata. Fiolet był kiedyś zastrzeżony dla władz świeckich (np. chińskiego cesarza, egipskiej Kleopatry) i kościelnych (kardynałów), łączył się z symboliką męki i śmierci Chrystusa (okres Wielkiego Postu), a także z duchowością i tajemniczością. Natomiast jasny odcień, uzyskany na lubelskiej scenie, wiąże się ze zmysłowością i kobiecością. Pojawia się też barwa niebieska, symbolizująca wierność i spokój.
Czerń to symbol ciemności, smutku, żałoby, grzechu i śmierci. Symbolika czerni, bieli i czerwieni pojawi się w drugiej odsłonie drugiego aktu, kiedy damy na przyjęciu mają czarno-białe suknie. To eleganckie połączenie barw zostaje zderzone z prowokacyjnym nadrukiem na spódnicach (o czym piszę w dalszej części recenzji). Artystki baletu tańczą flamenco w pięknych czerwonych sukniach z zawijanymi, falbaniastymi spódnicami, podczas gdy towarzyszący im mężczyźni są ubrani na czarno, ze specjalnymi spódnicami, przywiązanymi do spodni, co daje niezwykły efekt podczas tańca, przypominający lot w powietrzu. Czerwień u tancerek symbolizuje erotyzm, pasję, ogień, podczas gdy czerń u mężczyzn kojarzy się z hiszpańskimi bykami, siłą i tajemnicą. Bal odbywa się u przyjaciółki Violetty – Flory Bervoix, w którą wspaniale wcieliła się znakomita wokalnie i aktorsko, pełna wdzięku i piękna Dorota Szostak-Gąska.
W finale spektaklu umierająca Violetta jest w delikatnej biało-seledynowej koszuli nocnej. Przeczuwa kres życia. Nagle wpada tłum postaci w czarno-białych strojach i czarnych maskach, śpiewając pieśń z karnawałowej maskarady. Te postaci są jak fragment koszmarnego snu Violetty. Przypominają złowrogie czarne ptaki, wieszczące nieszczęście. Ich radość zderzona z tragizmem człowieka na granicy śmierci, staje się groteskowa. Gdy pojawia się Alfred, Violetta chce żyć i wyjechać z nim z Paryża, aby z powrotem prowadzić sielskie życie na prowincji. Jest już jednak za późno. Annina (Agnieszka Piekaroś-Padzińska) pomaga jej założyć czerwoną suknię, ale kobieta jest już zbyt słaba i umiera w ramionach ukochanego. Czerwień porzuconej sukni jest jak wielka plama krwi po człowieku, z którego uszło życie.
Zakochanie
Na naszych oczach w pierwszym akcie „Traviaty” Violetta Valéry rozkwita jak piękny biały kwiat, który podarowała Alfredowi mówiąc, aby spotkał się z nią znowu, gdy kwiat zwiędnie, czyli… jutro. Jest ciężko chora i nie wie, ile czasu jej jeszcze zostało. Kobieta waży na szali, czy powinna zerwać z dotychczasowym życiem i wybrać tego jedynego mężczyznę. Nie ma innego wyboru, gdyż jest zakochana. Podczas zakochania człowiek częściej się uśmiecha i czuje ekscytację. Organizm wytwarza więcej endorfin, więc świat wokół wydaje się lepszy. Violetta jest piękna, ale teraz staje się jeszcze piękniejsza. Ma w sobie mnóstwo pozytywnej energii, ponieważ wydziela się w jej organizmie serotonina, nazywana hormonem szczęścia. Osoby zakochane chętniej śpiewają. W operze śpiewają wszyscy, a zakochani szczególnie, zarówno arie, jak i duety.
Violetta jest chora, jej organizm powoli gaśnie. Dochodzi do tego druga choroba – miłości. Dwie – to o jedną za dużo. Można by powtórzyć za Pustelnikiem – Gustawem z „Dziadów” Mickiewicza: Kto miłości nie zna, ten żyje szczęśliwy. Miłość jest wspaniała, ale nierzadko niesie z sobą także cierpienie. Czy Violetta żyłaby dłużej, gdyby nie została zmuszona przez ojca Alfreda do rozstania się z ukochanym? Możliwe. Są znane przypadki, kiedy po śmierci kochanej osoby druga umiera z żalu kilka miesięcy później.
Violetta usycha z tęsknoty za Alfredem, przez którego została publicznie poniżona na skutek intrygi jego ojca. Cóż z tego, że Giorgio Germont napisał do niej list, w którym tłumaczy, że zrozumiał swój błąd. Violetta zwija i mnie list w dłoni, po czym rzuca go ze złością, krzycząc: Za późno!. Pewne sytuacje zdarzają się tak późno, że nie sposób już naprawić to, co zostało zepsute. Człowiek to nie zegarek, który można dać do naprawy za tydzień albo za rok – czas ma ogromne znaczenie. Cierpiąca istota z każdym dniem może gasnąć.
Bal
Motyw balu pojawia się w literaturze i kulturze od wielu wieków. Dla Tołstojowskiej Anny Kareniny bal był przełomowy, ponieważ podczas tańca z Wrońskim uwolnił się w niej hormon szczęścia i nie mogła później wyzwolić się z pęt miłości. Była zakochana, ale miała przeszkodę w postaci niekochanego męża. Violetta ma przeszkodę w postaci bogatego protektora barona Duphol, do którego później wraca, ale cierpi katusze, ponieważ kocha Alfreda. Waldemar Zawodziński razem z Janiną Niesobską od początku spektaklu sugerują nam, że nie będzie tu przedstawione realistyczno-psychologiczne następstwo wydarzeń. Gdy kurtyna odsłania scenę, pojawia się na niej Gaston de Letorieres (Jakub Gąska) jak Mistrz Ceremonii, wyginający swoje ciało w nienaturalny sposób i wykonujący gest przywoływania. Na jego znak wchodzą z różnych stron goście, którzy przybyli na bal.
Stanęli jak posągi
Waldemar Zawodziński razem z Janiną Niesobską wielokrotnie wykorzystał w tym spektaklu efekt zastygnięcia ruchu. Zgodnie z librettem w pierwszym akcie i drugiej odsłonie drugiego aktu soliści, chór i balet – uczestnicy balu – opuszczają scenę, aby oddać ją pod panowanie głównych bohaterów, którzy mają odegrać przed nami sceny kameralne. Tutaj jednak wszyscy podsłuchują. Stają nagle jak posągi i muszą w tych – czasem bardzo niewygodnych pozach – wytrwać przez kilka minut, co dla niektórych stanowi nie lada wyzwanie, ale dzielnie to znosili (z niewielkimi odstępstwami kilku osób).
Uzyskany został dzięki temu podwójny efekt. Po pierwsze – można odnieść wrażenie, że tłum podsłuchuje to, co rozgrywa się między głównymi bohaterami dramatu. Po drugie – scena zapełniona ludźmi zwykle wygląda lepiej niż pusta, tym bardziej, że scenografia Waldemara Zawodzińskiego jest wyjątkowo umowna (biała podłoga, białe schody na środku, dwa białe filary po bokach, biały horyzont i białe kulisy, do tego w drugim i trzecim akcie białe fotele, stół, okrągły podest – scenka). Wyjątkowy efekt tworzą czarno-białe suknie pań w drugim akcie, podczas przyjęcia u Flory Bervoix. Na ich spódnicach są wydrukowane posągi nagich kobiet. Gdy stają w bezruchu na różnych poziomach sceny, ten zwielokrotniony posąg robi duże wrażenie.
Zastygający w pozach tłum nawiązuje do popularnej w XIX wieku tradycji tableaux vivant czyli żywych obrazów. Dawało to pole do pewnych nadużyć, na przykład grupy nagich statystów i statystek odtwarzały obrazy mitologiczne, co miało ewidentny podtekst erotyczny. Do dziś stykamy się czasem na placach i ulicach miast turystycznych z żywymi posągami…
Wiele czasu poświęciłem stronie wizualnej spektaklu i koncepcji reżysersko-choreograficznej, ponieważ Waldemar Zawodziński i Janina Niesobska realizują widowiska teatralne w sposób, który nie mogą pozostawić odbiorcy obojętnym. Natomiast wartość muzyczna dzieła nie podlega dyskusji. Powszechnie wiadomo, że „Traviata” Verdiego jest jedną z najsłynniejszych i najwspanialszych oper w historii muzyki. Śpiewany w pierwszym akcie toast „Libiamo, libiamo” (Więc pijmy na chwałę miłości) w szampańsko-karnawałowym nastroju zostaje zderzony ze złym samopoczuciem Violetty, która chwilami traci siły i jest bliska omdlenia. Zabawnie wyglądają baletnice ubrane w dessous. Widać ich majtki i podwiązki podtrzymujące pończochy. Zamiast spódnic mają białe usztywnione koła z przezroczystymi halkami.
Duet z Alfredem o szczęściu („Un di felice, eterea”) sprawia, że Violetcie wraca energia życiowa. Edyta Piasecka idealnie wciela się w kobietę, która początkowo próbuje odrzucić od siebie miłość („Sempre libera” – zawsze wolna), ale w końcu jej ulega, czyli w pewnym sensie zostaje zniewolona.
Gdy kochankowie przenoszą się do willi pod Paryżem, Alfred szczęśliwy śpiewa arię „De’ miei bollenti spiriti”. Paweł Skałuba zaśpiewał ją lekko, w radosnym nastroju. Zbigniew Macias wyraziście stworzył postać ojca Alfreda, który chcąc bronić dobrej opinii o rodzinie, nakłonił Violettę do opuszczenia ukochanego. Miałem jednak wrażenie, że śpiewał chwilami wysiłkowo i miał za krótki oddech. Gdy natomiast po wyjeździe Violetty pocieszał syna i próbował skłonić go do powrotu do rodziny, jego głos miał w sobie delikatność i brzmiał wspaniale. Artysta powrócił po latach do tej partii, ponieważ w 2008 roku śpiewał w Lublinie podczas premiery.
Znakomicie wypadła maskarada. Balet przebrany za Cyganów i matadorów zrobił niesamowite wrażenie i otrzymał zasłużone potężne brawa. Sprawdził się również pomysł z centralnym ustawieniem okrągłej estrady, na której rozgrywa się część inscenizowanego tańca. Później ta mała scena zamienia się w miejsce do gry w karty. Alfred wygrywa ogromną kwotę, ale jest pijany i oszalały z zazdrości o Violettę. Gdy ukochana kobieta mówi mu prosto w twarz, że kocha nie jego, lecz barona Duphol, wściekły Alfred rzuca w nią wszystkie wygrane pieniądze, płacąc jej za czas spędzony razem. I tu znowu reżyser zastosował pomysł polegający na zastygnięciu jak posąg. Edyta Piasecka, która przysiadła na skraju estrady, nieruchomieje. Wszyscy wokół chodzą, krzyczą, przyjaciółka Violetty Flora opluwa Alfreda, a Violetta pozostaje długo bez ruchu. Uwaga widza zostaje więc skupiona na postaci publicznie upokorzonej kobiety, która na to nie zasłużyła. Nawet Giorgio Germont staje w jej obronie.
Trzeci akt należy już właściwie wyłącznie do Violetty. Edyta Piasecka z niezwykłą subtelnością zbudowała obraz kobiety samotnej, cierpiącej i nie znajdującej ukojenia w bólu oraz przeczuwającej własną śmierć („Addio, del passato”). Śpiewała idealnie, jakby muzyka płynęła z jej ust tak naturalnie jak oddech. Wspaniała była również w duecie z Alfredem „Parigi, o cara” (Paryż, o najdroższa), choć w głosie Pawła Skałuby dało się usłyszeć przez chwilę jakby chrypkę (zmęczenie, lekkie przeziębienie?). Reżyser zbudował nawet mniejsze role tak, aby zadania aktorskie psychologicznie uwiarygadniały ich zachowania. Tacy są: Grzegorz Pazik jako Doktor Grenvil, przeczuwający nieuchronną śmierć Violetty, Patrycjusz Sokołowski jako Marquiz d’Obigny, Paweł Stanisław Wrona jako pełen niepokoju służący Giuseppe oraz Jarosław Cisowski – Posłaniec. O poziom baletu dbał Roman Kamiński, a chór przygotował solidnie Grzegorz Pecka. Dyrygował sprawnie Vincent Kozlovsky, więc orkiestra pod jego ręką grała równo i precyzyjnie, wydobywając różne niuanse z niełatwej partytury.
Lubelska publiczność była spektaklem zachwycona. Dobrze, że opera wreszcie wróciła do Teatru Muzycznego. Dyrektor Kamila Lendzion odebrała 11 lutego tytuł Ambasadora Województwa Lubelskiego, przyznany teatrowi z okazji 75-lecia tej zasłużonej sceny, a wcześniej – brązowy medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Warto więc zapraszać odpowiednich realizatorów i gwiazdy sceny muzycznej, aby utrzymywać wysoki poziom.
Znakomity polski pianista Szymon Nehring, zwycięzca Konkursu w Tel Awiwie, zagra w Domu Urodzenia Chopina na fortepianie historycznym, a usłyszeć go będzie można w Programie 2 Polskiego Radia i na kanale Youtube Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.
O godz. 19.00 w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej wystąpi z recitalem Yulianna Avdeeva, tryumfatorka XVI Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie w 2010 roku, która wykona Mazurki op. 41, Scherzo cis-moll op. 39, Barkarolę Fis-dur op. 60 i Polonez-Fantazja As-dur op. 61 Fryderyka Chopina, a także Bagatelle sans tonalité S 216a, Unstern: sinistre, disastro S 208, Légendes S 175 nr 2 St François de Paule marchant sur les flots Ferenca Liszta i Sonata b-moll op. 36 (w wersji Yulianny Avdeevej) Siergieja Rachmaninowa.
Polski artysta o międzynarodowej sławie występuje na największych scenach operowych świata, m. in. Covent Garden w Londynie, Staatsoper w Wiedniu, w operach w San Francisco, Hamburgu, Berlinie, Frankfurcie nad Menem, Monachium, warszawskim Teatrze Wielkim i mediolańskiej La Scali. Pojawia się również na prestiżowych festiwalach w Salzburgu, Grazu, Lucernie i Montpellier. Koncertuje w wielu znamienitych salach koncertowych: Konzerthaus Berlin, Munich Philharmonic Hall, Herkulessaal w Monachium, Wiener Musikverein, Wiener Konzerthaus, Tonhalle Zürich, Concertgebouw w Amsterdamie, Konserwatorium im. Czajkowskiego w Moskwie oraz w Severance Hall w Cleveland.
W Metropolitan Opera zadebiutował jako Książę Mantui w „Rigoletcie” Verdiego w 2006 roku i do tej pory wystąpił na tej scenie blisko 150 razy, kreując m. in.: Leńskiego w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego, Maurizia w „Adrianie Lecouvreur” Francesco Cilei, tytułowego Fausta w operze Charlesa Gounoda, Rudolfa w „Cyganerii” Giacomo Pucciniego i „Luzie Miller” Giuseppe Verdiego, czy Ryszarda w „Balu maskowym” Giuseppe Verdiego. Kilka lat temu ukazało się na DVD nagranie„Rusałki” Antonína Dvořáka z Metropolitan Opera (styczeń 2014), w którym, pod dyrekcją Yannicka Nézeta-Séguina, polskiemu artyście partneruje Renée Fleming.
W tym sezonie polski tenor bierze tam udział w dwóch produkcjach: „Fedorze” Umberto Giordana (Loris) i „Lohengrinie”. Obie znalazły się w cyklu „The Met: Live in HD”, transmisji spektakli na żywo z Metropolitan Opera: „Fedorę” (to także była nowa produkcja) zobaczyć można było 14 stycznia 2023 roku, „Lohengrin” będzie emitowany 18 marca 2023 roku.
Po raz pierwszy zaśpiewał Lohengrina w 2016 roku na deskach Drezdeńskiej Opery Narodowej. Nakładem firmy Deutsche Grammophon ukazało się DVD z tego spektaklu, pod dyrekcją Christiana Thielemanna śpiewał tam także inny polski artysta, Tomasz Konieczny kreował partię Telramunda. W tej partii w 2018 roku Beczała zadebiutował na słynnym Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth, zastępując Roberto Alagnę, tam wystąpił u boku Tomasza Koniecznego.
W Metropolitan Opera planowanych jest 10 spektakli „Lohengrina”: 26 lutego, 2, 5, 10, 15, 18, 21, 25 i 28 marca oraz 1 kwietnia 2023 roku. Poprowadzą je Yannick Nézet-Séguin, dyrektor Muzyczny Metropolitan Opera oraz Patrick Furrer (10 marca i 1 kwietnia). Za reżyserię odpowiedzialny jest François Girard, Tim Yip jest autorem scenografii, Donald Palumbo choreografii.
Wystąpią także: Tamara Wilson i Elena Stikhina (Elza), Yevgeny Nikitin (Fryderyk von Telramund), Günther Groissböck (Henryk Ptasznik) i Brian Mulligan (Herold Króla). Christine Goerke, którą warszawscy melomani pamiętają jako Elektrę w dziele Ryszarda Straussa u boku Ewy Podleś w partii Klitemnestry na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej zaśpiewa Ortrudę.
Na wstępie chciałabym wyrazić moje najszczersze podziękowanie dla wszystkich osób, które dobrowolnie i anonimowo zgodziły się na udział w przeprowadzonym przeze mnie badaniu. Dziękuję za poświęcony czas oraz wartościowe informacje, zawarte w odpowiedziach na każde z czternastu pytań.
„Wychodzimy naprzeciw oczekiwaniom naszych widzów.” „Nasi widzowie są dla nas najważniejsi.” „My (teatr) jesteśmy tu dla was.” „W związku z dużym zainteresowaniem widzów spektaklem X, zagramy go jeszcze raz.” „Chcemy dotrzeć do młodego widza, posługując się jego językiem.” „Zależy nam by opera była atrakcyjna także dla młodego widza.” Te zdania pojawiają się na stronach internetowych rozmaitych teatrów operowych i muzycznych nader często. Można zauważyć je także w wypowiedziach reżyserów udzielających wywiadów. Oraz w wypowiedziach dyrektorów instytucji kultury. Ta werbalna otoczka tworzy wręcz nieodparte wrażenie, iż każdy repertuar, zarówno małych, jak i dużych teatrów, powstaje w jednym, nadrzędnym celu. By widz po obejrzanym spektaklu wyszedł zadowolony. A także spełniony, szczęśliwy, wzruszony, przepełniony artystycznym uniesieniem, pełen refleksji i generalnie, dążący do tego, by stać się lepszym człowiekiem.
Jednak, czy tak faktycznie jest? Czy plany repertuarowe realizowane są zgodnie z oczekiwaniami publiczności? Czy rzeczywiście są z nią konsultowane? A może liczba sprzedanych biletów oraz pozytywne komentarze na Facebooku to za mało, by powstał miarodajny algorytm tego, co publiczność chce oglądać na scenie?
Postanowiłam to sprawdzić, sama będąc doświadczonym widzem (minęło 30 lat odkąd po raz pierwszy miałam przyjemność zasiąść na widowni teatru operowego), a tym samym, coraz bardziej wymagającym. Zależało mi zwłaszcza na opiniach ludzi młodych, czyli mniej więcej od 18 do 35. roku życia. W końcu to ich najczęściej wymienia się jako tę problematyczną grupę wiekową, coraz rzadziej uczęszczającą do opery czy filharmonii. Dlatego też postanowiłam przeprowadzić ankietę z pytaniami kierowanymi bezpośrednio do widzów, na Instagramie. Ku mojemu wielkiemu zadowoleniu, to właśnie ta najmłodsza grupa wiekowa przeważyła wśród ankietowanych (60%).
Ponieważ pytania wymagały konkretnych odpowiedzi, nie ograniczających się do lakonicznego „tak” lub „nie”, postawiłam na badanie jakościowe, nie ilościowe. Mając także na uwadze fakt, iż opera wciąż jest niszowym, czy wręcz elitarnym gatunkiem sztuki. Warto też zaznaczyć, iż odpowiedzi udzieliły mi zarówno osoby związane zawodowo z operą, jak i te, które na co dzień wykonują całkowicie odmienne profesje, bądź też uczą się.
Punktem wyjścia stało się pozornie proste pytanie. By rozwiać wszelkie wątpliwości, zapytałam widzów, w jakim celu przychodzą do opery. Wbrew różnorodnym teoriom, ani razu nie padła prześmiewcza odpowiedź „by odchamić się”, ani też zwyczajnie „zabić nudę”, ani nawet „dla prestiżu”. Nigdy nie padło też słowo „rozrywka”. Bez względu na wiek ankietowanych, od 18. roku życia do tych w wieku emerytalnym, odpowiedzi pokrywały się, a brzmiały one następująco: dla przyjemności, by posłuchać pięknych głosów, po emocje, dla atmosfery, dla muzyki. Ankietowani podkreślili także aspekt wizualny: by podziwiać dekoracje i kostiumy, „przenieść się do lepszego świata”, „przeżyć coś wyjątkowego wizualnie, dźwiękowo i okolicznościowo”. Już to pierwsze pytanie pokazuje, jak wysoko stawiana jest poprzeczka wymagań publiczności.
„Na co najbardziej zwracasz uwagę podczas spektaklu?” – drugie pytanie wymagało już ściśle sprecyzowanych odpowiedzi. A te okazały się bardzo różne. Oscylowały wokół jakości śpiewu, po jakość wykonania scenografii i kostiumów. Przeważa oczywiście muzyka, choć pojedyncze osoby zwracają także uwagę na dyrygenturę, dopasowanie solisty do roli oraz interpretację. Padła także interesująca odpowiedź młodej widzki: „na scenerię odpowiednią do danego dzieła”, co oznacza, że tradycyjne inscenizacje osadzone w realiach historycznych wciąż cieszą się powodzeniem nie tylko pośród operowych weteranów. Tylko jeden ankietowany wymienił obsadę jako najistotniejszy aspekt spektaklu, zatem warto zadać sobie pytanie z jakiego powodu coraz mniej widzów przychodzi do opery „dla nazwisk”.
Niekiedy pośród twórców operowych można zauważyć swoiste narzekanie (wyrażone wprost, lub zasugerowane), że widz przychodzi na spektakl nieprzygotowany. I choć zdarza się, iż na widowni faktycznie nie brakuje ignorantów, na moje pytanie „Jak przygotowujesz się do wizyty w operze lub filharmonii?”, padły odpowiedzi wskazujące na fakt, iż wszyscy – młodsi czy starsi – traktują takąż wizytę bardzo serio. Praktycznie 100% ankietowanych przyznało, iż czyta informacje na temat danego dzieła: streszczenie libretta, okoliczności powstania, kontekst historyczny. Wśród odpowiedzi pojawiło się także słuchanie archiwalnych nagrań. Jedna z widzek w grupie wiekowej do 35. roku życia wymieniła także stylizację – przykładanie wagi do odpowiedniego stroju to wciąż ważny aspekt wizyty w teatrze czy na sali koncertowej. Ankietowany przedstawiciel średniej grupy wiekowej użył nawet w tym kontekście sformułowania „wyjątkowe święto”. A skoro święto, to i odświętny strój.
W kolejnym pytaniu zapytałam ankietowanych, czy słuchają muzyki klasycznej na co dzień: w domu, w podróży, dla przyjemności, a nie tylko w murach teatrów. Tutaj również przedstawiciele każdej z grup wiekowych odpowiedzieli niemal jednogłośnie: codziennie, „najczęściej jak się da”, „praktycznie zawsze”, „w domu, w samochodzie, w pracy”. Odpowiedzi te pokazują jasno, iż obcowanie z muzyką klasyczną nie jest dla widzów chwilową fanaberią, modą, która przemija, czy okazjonalną odskocznią od codzienności. Ta muzyka – niewątpliwie – jest ich codziennością.
Słuchają jej na różnych nośnikach (czego dotyczyło pytanie następne). Przeważa Spotify (33%) lub wszelkie inne aplikacje do słuchania muzyki. Wciąż jednak nie brakuje amatorów płyt CD, a także winylowych (po 17%). Wśród wielbicieli tych ostatnich znajduję się także ja, osobiście.
Widzowie posiadają także ulubione tytuły operowe – na pytanie ich dotyczące odpowiadali wymieniając od jednego po nawet 7 lub 8 tytułów. I choć wśród nich znalazły się te najsłynniejsze opery, m.in. „Carmen”, „Traviata” czy „Don Giovanni”, nie brakowało także nieco mniej popularnych, takich jak: „Walkiria”, „Borys Godunow”, „Don Carlos”, „Katarzyna Izmajłowa”, „Elektra”, „Podróż do Reims”, „Nos”, a nawet „Satyagraha”. Ani razu nie padła odpowiedź „trudno powiedzieć” lub „nie wiem”. Widzowie, zarówno młodzi jak i starsi, mają jasno sprecyzowane preferencje.
Podobnie jest w przypadku pytania o ulubionych kompozytorów. Choć tutaj przeważnie ankietowani wymieniali po jednym nazwisku. I tak oto, wśród odpowiedzi przemaszerował istny korowód muzycznych geniuszy: Mozart, Verdi, Czajkowski, Penderecki, Bach, Szostakowicz, Puccini, Donizetti, Wagner czy Purcell.
Widzowie mają też konkretne marzenia dotyczące teatrów operowych, które chcieliby odwiedzić w przyszłości. Wśród odpowiedzi przeważa, co nietrudno zgadnąć, Metropolitan Opera w Nowym Yorku. Następnie Grand Teatre de Liceu w Barcelonie, La Scala, Teatro di San Carlo w Neapolu, Staatsoper Unter den Linden, Wiener Staatsoper oraz Sydney Opera House.
No dobrze, ale jak to się stało, że gusta publiczności są tak ściśle określone? Kolejne pytanie brzmiało zatem: „Co sprawiło, że zaczęłaś/zacząłeś chodzić do opery?” I tu już nie było tak jednoznacznie. Jeden z ankietowanych w przedziale wiekowym 60 plus przyznał, że trudno udzielić mu jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, gdyż opera i pasja do muzyki od zawsze wpisane były w jego życie. Niektórzy wymieniali rodzinę jako źródło wiedzy i inspiracji. Inni – szkołę muzyczną. Jeszcze inni rozpoczęli swą przygodę z operą przez przypadek bądź z czystej ciekawości. Kilkakrotnie padło też nazwisko Bogusława Kaczyńskiego jako operowego mentora, który tę ciekawość rozbudził.
Nie zabrało też pytań trudnych. Poprosiłam widzów by wymienili swoje najgorsze i najlepsze wspomnienia dotyczące opery. „Nie lubię bylejakości wykonania”, przyznał jeden z nich, dodając, iż coraz rzadziej udaje mu się wyjść zadowolonym ze spektaklu zrealizowanego w Polsce. Najczęściej jednak ankietowani wspominali konkretne inscenizacje, narzekając na wizje reżyserów bądź scenografów. Z kolei jedna z młodych widzek przyznała, iż ma trudności z wymienieniem jednego naprawdę pozytywnego wspomnienia z obejrzanego na żywo spektaklu. Na szczęście odpowiedzi pozostałych nie brzmiały aż tak pesymistycznie i, podobnie jak w poprzednim pytaniu, przywoływali oni konkretne sytuacje. Niektórzy pozytywnych doświadczeń związanych z operą mają tak wiele, że nie sposób dla nich wybrać to jedno, najważniejsze.
Sprawa nie mniej kontrowersyjna, ale warta przedyskutowania, poruszona została na sam finał ankiety. Zapytałam widzów, czego brakuje im obecnie w operze. I tu, niestety, odpowiedzi były miażdżące: „szacunku do widza”, „wiarygodności”, „dobrych wykonań”, „większych środków finansowych przeznaczonych na inscenizacje”, „produkcji respektujących czas, miejsce i okoliczności wydarzeń ukazanych w dziele”, „przekazywania prawdy”, „młodych reżyserów i kostiumografów przed 40. rokiem życia”. Odpowiedzi te są owocem bardzo wielu czynników, o których można by pisać długo i z pewnością w osobnym artykule. Jednym z nich jest niewątpliwa hermetyczność środowiska operowego, które z jednej strony pragnie wyjść na przeciw młodym widzom i młodym twórcom, jednocześnie zaś odgradza się od nich niewidzialnym, lecz coraz wyższym murem.
W ostatnim wątku zamykającym ankietę widzowie pisali o częstotliwości swoich wizyt w operze. I choć wszyscy, nawet najmłodsi z ankietowanych są widzami doświadczonymi, nie odwiedzają oni teatrów operowych tak często, jak mogłoby się wydawać. Niejednokrotnie od ich ostatniego obcowania ze spektaklem zagranym na żywo mija kilka miesięcy. I można odnieść nieodparte wrażenie, iż powoli opadają emocje związane z jeżdżeniem po całej Polsce na każdą premierę. Czyżby był to efekt negatywnych doświadczeń, poruszanych przy okazji udzielania odpowiedzi na poprzednie pytania? Z drugiej jednak strony, widzowie mieszkający za zachodnią granicą naszego kraju chodzą do opery częściej i chętniej.
Pozostawiam ankietę i udzielone w niej odpowiedzi tematem otwartym. Pretekstem do dyskusji o tym, na co twórcy operowi i dyrektorzy teatrów powinni zwracać uwagę, by widz po obejrzeniu spektaklu bogatszy był o nowe, pozytywne wrażenia. Wrażenia, które są szczere i podyktowane subiektywnym odbiorem. Ze swojej strony pragnę wyrazić choć iskierkę nadziei, że widz operowy – zarówno młodszy jak i starszy, będący ekspertem w dziedzinie sztuk, bądź też zwykłym melomanem – pozostanie najważniejszy dla zarządzających instytucjami kultury i będzie przez nich częściej wysłuchany.
Konkursowe zmagania młodych wokalistów odbywały się w dniach 18-21 lutego, w Zespole Państwowych Szkół Muzycznych w Kielcach oraz w Buskim Centrum Kultury. Zakwalifikowano 43 uczestników, byli nimi studenci i absolwenci wydziałów Wokalnych i Wokalno-Aktorskich polskich uczelni artystycznych. Do finału weszło 11 osób.
Funkcję przewodniczącego jury pełnił prof. dr hab. Adam Zdunikowski, w kapitule uczestniczyli także prof. dr hab. Ewa Biegas, prof. dr hab. Andrzej Biegun, dr hab. Iwona Hossa oraz dr hab. Magdalena Idzik. Sekretarzem Jury była, jak w poprzedniej edycji Katarzyna Sroka, wicedyrektor Zespołu Szkól Muzycznych w Kielcach.
Filip Rutkowski jest absolwentem Państwowej Szkoły Muzycznej I i II st. im. Andrzeja Krzanowskiego w Mławie w klasie śpiewu Michała Gogolewskiego, obecnie studiuje na IV roku Wydziału Wokalno-Aktorskiego Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu u dra Jaromira Trafankowskiego. Podczas finału wykonał arię Warega z opery „Sadko” Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, arię „Pro peccatis” ze „Stabat mater” Gioachina Rossiniego oraz pieśń Hugo Wolfa „Lebe Wohl”, z towarzyszeniem Klary Janus przy fortepianie.
Drugie miejsce w kategorii głosów męskich zajął baryton Adrian Janus, trzeciego nie przyznano. Nie było też Nagrody im. Bogdana Paprockiego dla najlepszego tenora Konkursu. Wyróżnienie I stopnia otrzymał baryton Adam Dobek.
Laureatka II miejsca, Wiktoria Nowak, studiująca obecnie na 3. roku Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu (w klasie wokalistyki dr hab. Marzeny Michałowskiej) otrzymała również Nagrodę im. Krystyny Jamroz dla wyróżniającego się sopranu. W kategorii głosów żeńskich nagrodzono także cztery uczestniczki: Zuzanna Wrona, Roksana Korban (wyróżnienie I stopnia) oraz Milena Sołtys-Walosik, Aleksandra Zając (wyróżnienie II stopnia).
Nagrody Sekcji Teatrów Muzycznych ZASP dla największej osobowości artystycznej Konkursu otrzymali Oliwia Filipczak i Filip Rutkowski.
Nie zapomniano o pianistach. Alicja Tarczykowska otrzymała wyróżnienie I stopnia, Laura Kluwak-Sobolewska i Miłosz Lewandowski (ex aequo) wyróżnienie II stopnia.
Dla młodych śpiewaków wydaje się być szczególne ważne występowanie na scenie. Pojawiły się zaproszenia do udziału w koncertach w filharmoniach w Bydgoszczy, Zabrzu, Kielcach i Wałbrzychu. Protokół Jury znajduje się tutaj.
Po raz pierwszy Konkurs zorganizowano w 2015 roku z inicjatywy Artura Jaronia, pianisty, dyrektora Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego im. Krystyny Jamroz w Busku-Zdroju. Laureatami poprzednich edycji byli m.in.: Szymon Mechliński, Rafał Tomkiewicz, Hubert Zapiór, Sławomir Kowalewski, Hanna Okońska, Justyna Ołów, czy Justyna Khil. W ubiegłym roku triumfowali Adrian Domarecki i Aleksandra Blanik.
Wspaniała polska śpiewaczka, Krystyna Jamroz, patronka Konkursu, urodziła się i wychowała w Busku-Zdroju. Obdarzona sopranem dramatycznym, artystka zasłynęła interpretacją Aidy, Turandot, Giocondy, czy Marszałkowej w „Kawalerze srebrnej róży” Ryszarda Straussa. Śpiewała także dużo arcydzieł współczesnych, była Magdą w Konsulu Gian Carlo Menottiego, Matką Joanną w „Diabłach z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego czy Matką w „Więźniu” Luigiego Dallapiccoli. Jej ostatnią rolą była Hekuba w „Trojankach” Joanny Bruzdowicz. Zmarła w 1986 roku w Warszawie.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
