Peter Seiffert urodził się 4 stycznia 1954 roku w Düsseldorfie. Wychował się w muzycznej rodzinie, jego ojciec Helmut (śpiewak i kompozytor) udzielał mu pierwszych lekcji śpiewu. W wieku dziecięcym Peter Seiffert był solistą w chórze chłopięcym. Studiując śpiew na Uniwersytecie Roberta Schumanna w Düsseldorfie, równolegle zdobył wykształcenie jako fizjoterapeuta.
W 1978 roku zadebiutował w Deutsche Oper am Rhein, której solistą pozostawał przez dwa sezony, a następnie na blisko dekadę związał się z Deutsche Oper Berlin. Kolejne lata przyniosły debiuty na uznanych scenach operowych: Bayerische Staatsoper w Monachium (1982), Wiener Staatsoper, Staatsoper w Haburgu i Teatro alla Scala w Mediolanie (1984), Royal Opera House w Londynie (1987), Opernhaus Zürich i Staatsoper Unter den Linden w Berlinie (1996) oraz The Metropolitan Opera w Nowym Jorku (2004). W latach 1996–2005 występował na Festiwalu w Bayreuth, a w latach 1992–2007 na Festiwalu w Salzburgu.
Początkowo występował w partiach lirycznych m. in. Tamino w „Czarodziejskim Flecie” i Don Ottavio w „Don Giovannim” Wolfganga Amadeusza Mozarta, Fenton w „Falstafie” Giuseppe Verdiego, Leński w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego, z czasem rozszerzając repertuar o bardziej dramatyczne partie, takie jak: Jeník w „Sprzedanej narzeczonej” Bedřicha Smetany, Hüon w „Oberonie” i Max w „Wolnym Strzelcu” Carla Marii von Webera, Eryk w „Latającym Holendrze” Richarda Wagnera, Turiddu w „Rycerskości wieśniaczej” Pietra Mascagniego, tytułowy Faust w operze Charlesa Gounoda i Hoffmann w dziele Jakuba Offenbacha.
Międzynarodową sławę zyskał jako tenor bohaterski, predestynowany do partii w dziełach Richarda Straussa (Narraboth w „Salome”, Matteo w „Arabelli”, Bachus w „Ariadnie na Naksos” i Cesarz w „Kobiecie bez cienia”) i Richarda Wagnera (Zygmund w „Walkirii”, Walther von Stolzing w „Śpiewakach Norymberskich”, tytułowy Rienzi, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan i Parsifal). Śpiewał także Florestana w „Fidelio” Ludwiga van Beethovena, tytułowego Otella w operze Giuseppe Verdiego, Cavaradossiego w „Tosce” i Kalafa w „Turandot” Pucciniego, a nawet Hrabiego Daniłę w „Wesołej wdówce” Franza Lehára.
Zostało wydanych wiele nagrań z udziałem Petera Seifferta m. in. „Arabelli” Straussa (1986), „Fidelia” Beethovena (1995), „Oberona” Webera (1996, pod dyrekcją Marka Janowskiego), „Śpiewaków Norymberskich” (1998, nagranie z Bayreuth pod batutą Daniela Barenboima), „Walkirii” (2000, pod Zubinem Mehtą), „Latającego Holendra” (2001, 2002), „Tannhäusera” (pod dyrekcją Barenboima w 2002 roku) oraz „Tristana i Isoldy” Wagnera (2013), a także IX Symfonii Ludwiga van Beethovena czy „Symfonii faustowskiej” Franciszka Liszta (pod batutą Simona Rattle’a).
Peter Seiffert jako Walter w „Śpiewakach norymberskich”, dyryguje Daniel Barenboim, Bayreuth 1999
Peter Seiffert został uhonorowany prestiżowym tytułem Kammersänger w Berlinie, Monachium i w Austrii. W maju 2024 roku przyznany mu został tytuł honorowego członka Deutsche Oper Berlin. Był dwukrotnie żonaty z sopranistkami Lucią Popp i Petrą-Marią Schnitzer. Zmarł po długiej chorobie 14 kwietnia 2025 roku w Salzburgu w wieku 71 lat.
Jubileuszowa edycja podkreśla silne związki orkiestry Sinfonia Varsovia z miastem stołecznym – jego historią, mieszkańcami i przestrzenią miejską. Festiwal ten, zapoczątkowany przez Franciszka Wybrańczyka, założyciela orkiestry powstał z myślą o warszawskiej publiczności. W zamierzeniu miał on stworzyć możliwość częstszego kontaktu mieszkańców stolicy z muzykami, którzy wówczas niemal nieprzerwanie koncertowali poza Warszawą. Wybrańczyk pragnął, aby zespół był obecny w życiu kulturalnym miasta i docierał do różnych jego zakątków, także tych mniej oczywistych.
Tradycja ta jest wciąż żywa i dynamicznie rozwijana. Sinfonia Varsovia coraz częściej koncertuje w stolicy, a w najbliższej przyszłości planuje przenieść się na stałe na warszawski Kamionek. Tam, przy ulicy Grochowskiej 272, w zabytkowych, odrestaurowanych budynkach, rozpocznie działalność nowa siedziba orkiestry. W kolejnych latach planowane jest także otwarcie nowoczesnej sali koncertowej. Tymczasem tegoroczna edycja festiwalu zapowiada się wyjątkowo bogato – przewidziano siedem koncertów orkiestry, projekt smyczkowy Akademii Sinfonia Varsovia oraz bezpłatny koncert zespołu dętego Sinfonia Varsovia Brass.
Na scenie pojawi się wielu znakomitych solistów i dyrygentów. Najjaśniejszą chyba gwiazdą festiwalu będzie brazylijski sopranista Bruno de Sá. Wystąpi on 6 czerwca 2025 roku z programem „Mille Affetti” opartym o repertuar jego najnowszego albumu płytowego. Występ znakomitego śpiewaka będzie częścią jego europejskiej podróży koncertowej, w ramach której odwiedzi także m. in. Gliwice. W Warszawie natomiast zaśpiewa w audytorium Muzeum Historii Polski w Cytadeli.
Oprócz fenomenalnego Brazylijczyka na festiwalu zagrają: skrzypek Yamen Saadi, altowiolista Avri Levitan, waltornista Yun Zeng oraz pianiści Marcin Masecki, Aleksander Dębicz i Hyuk Lee. Orkiestrę poprowadzą dyrygenci tacy jak Marta Kluczyńska, Martin Rajna, Anna Sułkowska-Migoń, Jarosław Thiel, Andreas Wittmann oraz Ian Hobson, który wystąpi także jako pianista.
Festiwal obejmuje również dwa specjalne projekty artystyczne – „Śniąc o Warszawie” oraz „Inny punkt słyszenia”. Koncert inaugurujący wydarzenie, zaplanowany na 10 maja, odbędzie się w odnowionym Amfiteatrze w Parku Sowińskiego na warszawskiej Woli i jednocześnie rozpocznie sezon koncertowy w tej przestrzeni. Wydarzenie zatytułowane „Śniąc o Warszawie” zostanie poprowadzone przez dyrygentkę Martę Kluczyńską, a udział w nim wezmą m.in. reportażysta Mariusz Szczygieł i trzech wybitnych pianistów. Koncert będzie hołdem dla Warszawy w 80. rocznicę rozpoczęcia jej powojennej odbudowy i stanie się preludium do planowanej na jesień premiery opery „Najlepsze miasto świata” w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.
Podczas koncertu na Woli zabrzmią utwory skomponowane w czasie okupacji niemieckiej, które, mimo tragicznych okoliczności powstania, niosą zaskakującą energię i radość. Ten paradoksalny witalizm muzyki stanowi symbol determinacji i siły, z jaką Warszawa podniosła się z ruin po II wojnie światowej. Cały festiwal jawi się jako muzyczny hołd złożony miastu i jego mieszkańcom, celebrujący zarówno bogatą historię, jak i współczesne oblicze stolicy.
Warto wybrać się na koncerty festiwalu, który na stałe wpisał się w muzyczny krajobraz stolicy i zdobywa coraz większą popularność i rozpoznawalność w Polsce. Szczegółowy program i bilety znajduje się tutaj.
W sobotę, 26 kwietnia 2025 roku o godz. 19:00 odbędzie się transmisja „Wesela Figara” Wolfganga Amadeusza Mozarta. Będzie to wyjątkowa okazja, by podziwiać Joanę Mallwitz – jedną z najbardziej utalentowanych dyrygentek młodego pokolenia – podczas jej debiutanckiego sezonu w MET. W interpretacji mozartowskiego arcydzieła towarzyszyć jej będzie międzynarodowa obsada znakomitych solistów: Michael Sumuel jako Figaro, Olga Kulchynska jako Zuzanna, Joshua Hopkins i Federica Lombardi w rolach Hrabiego i Hrabiny Almaviva. W roli pazia Cherubina wystąpi mezzosopranistka Sun-Ly Pierce.Inscenizacja w reżyserii Richarda Eyre’a, pierwotnie przygotowana w 2014 roku, osadzona została w realiach lat 30. XX wieku i łączy klasyczną elegancję z wyrafinowaną teatralnością.
Ostatnią transmisją sezonu będzie „Cyrulik sewilski” Gioachina Rossiniego, zaplanowany na sobotę, 31 maja 2025 roku. To błyskotliwy prequel opowieści o Figarze – pełen intryg, humoru i mistrzowskiej muzyki. Spektakl powstał w 2006 roku jako debiut reżyserski Bartletta Shera na scenie MET. Reżyser ten zasłynął później m.in. inscenizacjami Napoju miłosnego, Rigoletta, Hrabiego Ory czy Romea i Julii. W obsadzie: Aigul Akhmetshina (Rozyna), Jack Swanson (Hrabia Almaviva), Andrey Zhilikhovsky (Figaro), Peter Kálmán (Doktor Bartolo) oraz Alexander Vinogradov (Don Basilio). Całość poprowadzi dyrygent Giacomo Sagripanti.
Dwa tygodnie wcześniej, 17 maja 2025 roku, Metropolitan Opera zaprezentuje transmisję swojej najnowszej premiery – „Salome” Richarda Straussa, której premiera sceniczna w Nowym Jorku odbędzie się 29 kwietnia 2025 roku. Będzie to pierwsza od ponad 20 lat nowa inscenizacja tego mrocznego arcydzieła. Za reżyserię odpowiada Claus Guth, jeden z najwybitniejszych europejskich twórców operowych. Tym razem przenosi biblijną historię do pełnej napięcia i wyrafinowanej estetyki epoki wiktoriańskiej – świata symboli, gry świateł i cieni, tajemnic i niedopowiedzeń.
W roli tytułowej wystąpi Elza van den Heever, a w partii Jochanaana – Peter Mattei. Na scenie pojawią się również: Gerhard Siegel jako Herod, Michelle DeYoung jako Herodiada oraz Piotr Buszewski, polski tenor, w roli Narrabotha. Artysta po raz pierwszy pojawił się w Metropolitan Opera w 2023 roku jako Kawaler de la Force w „Dialogach Karmelitanek” Francisa Poulenca.
O cyklu „The Met: Live in HD 2024/2025
Od 2006 roku, dzięki transmisjom spektakli w jakości HD & DD Surround, w których nowojorska Met jest pionierem, ponad 25 milionów widzów obejrzało na żywo ponad 130 przedstawień – od klasyki po dzieła współczesne. Realizatorzy transmisji tradycyjnie już zadbają o dodatkowe atrakcje: wywiady z artystami, wizyty za kulisami, w pracowniach teatralnych czy na próbach do kolejnych spektakli. Pomysłodawcą i głównym producentem cyklu jest Peter Gelb, dyrektor generalny Met.
W sezonie 2024/2025 transmisje oper z cyklu „The Met: Live in HD” są dostępne w wielu miastach w Polsce. Spektakle z nowojorskiej Metropolitan Opera można oglądać na żywo w kinach, teatrach, operach i filharmoniach w całym kraju., m. in. w Białystoku (Opera i Filharmonia Podlaska), Częstochowie (Kino Studyjne OKF Iluzja), Krakowie (Kino Kijów), Lublinie (Teatr Stary), Olsztynie (Warmińsko-Mazurska Filharmonia im. Feliksa Nowowiejskiego), Poznaniu (Kino Pałacowe), Toruniu (Kino 1410) oraz Wrocławiu (Kino Nowe Horyzonty). Warszawski Teatr Studio uczestniczy w tym projekcie już po raz czternasty.
Na 29. edycję wydarzenia wybrano „Vertera”, skomponowanego w 1794 roku przez Johannesa Simona Mayra. Pochodzący z Niemiec, a osiadły i tworzący we Włoszech kompozytor kojarzony jest przede wszystkim z twórczością operową (skomponował około 70 tytułów), spośród których sukces osiągnęło jedynie jego dwuaktowe dzieło seria „Medea w Koryncie”. Znaczna większość twórczości Mayra pozostaje dziś zapomniana. Dziełem nieznanym, zaginionym pozostawała jego pierwsza opera – wspomniany „Verter” z librettem Antonia Simeona Sografiego, który odnaleziony został w 1994 roku przez Lucę Bianchiniego i Annę Trombettę w Konserwatorium w Mediolanie.
Dzieło jest dość luźną adaptacją powieści epistolarnej „Cierpienia młodego Wertera” Johanna Wolfganga von Goethego. „Verter” jest jednoaktową farsą i w przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru nie ma tragicznego wyrazu, ale charakter komiczny. Z wolna tocząca się akcja rozgrywa się w jednym miejscu i w przeciągu jednego dnia, a obsada przewiduje wyłącznie sześcioro solistów (sopran, mezzosopran, po dwa tenory i basy).
O względy Carlotty (mezzosopran), żony Alberta (tenor), zabiega zarówno Giorgio (będący osią intrygi nauczyciel religii, basowy szwarccharakter, który wzbudza zazdrość Alberta, jednocześnie przymierzając się do uprowadzenia Carlotty), jak i malarz Verter (amant-tenor, który, wykrywszy podstęp, chce podać rywalowi zatrute wino). Postaciami typowo komicznymi jest para służących – Paolina (sopran koloraturowy, pokojówka Carlotty) i Ambrogio (bas buffo, sługa Vertera, który doprowadza do szczęśliwego finału, podmieniając zawartość fatalnego pucharu).
Zuzanna Nalewajek wykorzystała w roli Carlotty doświadczenia nabyte przy wykonywaniu partii mozartowskich i rossiniowskich. Jej mezzosopran ma niebywałą sprawność i ciemne, a zarazem świeże brzmienie, co stawia ją w rzędzie najbardziej intrygujących polskich głosów młodego pokolenia. W tenorze znakomitego skądinąd Krystiana Krzeszowiaka gdzieniegdzie dało się słyszeć zmęczenie, niemniej w postaci Vertera odnalazł on cechy pomijane zwykle przez innych interpretatorów: dojrzałość, szarmanckość i szlachetność.
Najbardziej kompletną kreację stworzył Tomasz Kumięga. Dodając do mięsistego brzmienia barytonu wyrazistą interpretację recytatywów i elementy gry aktorskiej, odmalował on pełnokrwisty portret przebiegłego nauczyciela Giorgia.
Katarzyna Drelich zwłaszcza w wirtuozowskiej arii Paoliny „Di questi impostoracci” potwierdziła, że jej domeną pozostają sopranowe partie koloraturowe – póki co jej głos schodząc do średnicy zyskuje ostre, mniej czyste brzmienie, podobnie zresztą jak baryton Nazara Mykulyaka (Ambrogio). Obecność świeżego, młodego tenoru w partii Alberta, męża Carlotty, zaznaczył Krzysztof Lachman.
Łukasz Borowicz, pomysłodawca cyklu „Nieznane Opery”, dyrektor muzyczny Filharmonii Poznańskiej, wydobył z gry tej orkiestry niebywałą lekkość, zespół bawił się dynamiką i frazowaniem, wdzięcznie towarzyszył solistom, nie zapominając przy tym o podkreślaniu rozlicznych solówek instrumentów dętych (oboju w arii Carlotty, klarnetu w arii Vertera czy przebiegów waltorni).
Jak czytamy w zapowiedziach „Księżniczka czardasza” w MTM będzie nowoczesnym spojrzeniem na klasyczne dzieło. Najnowsza inscenizacja Mazowieckiego Teatru Muzycznego zadowoli publiczność, która zna operetkę, a dla młodego, początkującego Widza będzie wspaniałym rozpoczęciem przygody z tym gatunkiem muzycznym. Scenografia i kostiumy przeniosą publiczność do świata eleganckich salonów i barwnych kabaretów Belle Époque.
W obsadzie znaleźli się: Iwona Socha i Bogumiła Dziel-Wawrowska (Silva Varescu, księżniczka czardasza), książę: Dariusz Jakubowski (książę Leopold Maria von Lippert), Aleksandra Hofman (Anhilda), Emil Ławecki i Adam Sobierajski (Edwin), Anna Gigiel i Monika Łopuszyńska (Stasi), Tomasz Tracz i Michał Ryguła (hrabia Boni Kancsianu), Adam Zaremba i Martin Filipiak (hrabia Feri von Kerekes), Tomasz Gęsikowski i Piotr Brożek (Pułkownik Rohnsdorff), Włodzimierz Izban (notariusz Kisz). A także tancerze: Natalia Jóźwiak, Zyta Bujacz-Dziel, Anna Andrzejewska, Joanna Kieszkowska, Sebastian Piotrowicz, Jakub Pursa, Mateusz Wróblewski, i Łukasz Józefowicz oraz zespół wokalny: Marta Pierzchała, Joanna Olek, Małgosia Romańska, Julia Mach, Antoni Olszewski, Mateusz Teliński.
Przygotowując nową inscenizację – mówi Michał Znaniecki, reżyser spektaklu – oczywiście myślę zarówno o publiczności, która zna operetkę jak i w szczególności o nowej widowni. Skupiając się na młodzieży i chcąc zachęcić ją do bliższego poznania świata operetki, chciałbym pokazać jak wiele jest tematów i problemów poruszanych w libretcie, z którymi mogą się utożsamiać. W szczególności mocno wybrzmiewa problem braku akceptacji przez rodzinę, odtrącenie, rozłąka. I mając te tematy zamknięte w formie operetki, będziemy się starali poprzez naszą inscenizację zachęcić młodego widza do powrotu na kolejne, nowe spektakle.
W ciągu kilku ostatnich lat śpiewaczka przygotowała i zaśpiewała kilkanaście nowych ról, były to m. in. Leonora w „Trubadurze”, Desdemona w „Otellu”, Elżbieta w „Don Carlosie”, Maria/Amelia w „Simonie Boccanegra” Verdiego, Tosca, Madame Butterfly i Manon Lescaut Pucciniego, Rusałka Dvořáka oraz Neala w „Parii” Moniuszki.
W National Centre for the Performing Arts w Pekinie artystce towarzyszą: Amadi Lagha (Manrico), Marco Caria (Hrabia Luna), Cristina Melis (Azucena) oraz Adriano Gramigni (Ferrando). Dyryguje Pietro Rizzo. Iwona Sobotka wystąpi 9, 11 i 13 kwietnia 2025. Jest to wznowienie produkcji w reżyserii Hugo de Any z 2014 roku. Partię Leonory miała wykonywać Aleksandra Kurzak, ale wycofała się z projektu.
Trudno jednoznacznie sklasyfikować rodzaj głosu, jakim dysponowała ta artystka. Nawet opisanie jego fenomenu nie jest najłatwiejszym zadaniem. Był to sopran o absolutnie wyjątkowym, aksamitnym brzmieniu, jaskrawy w barwie. Atutem tej śpiewaczki była świetnie opanowana technika koloraturowa, ogromna muzykalność, kunsztowne cieniowanie frazy i rewelacyjny, długi oddech. Kreowane bohaterki budowała przede wszystkim interpretacją wokalną, wspartą przejmującym, emocjonalnym aktorstwem.
Krystyna Rorbach urodziła się 12 kwietnia 1948 roku w Ełku. Była absolwentką Wyższej Szkoły Muzycznej w Łodzi, którą ukończyła w 1975 roku w klasie śpiewu prof. Olgi Olginy, legendarnego sopranu koloraturowego. Krystyna Rorbach dwukrotnie wzięła udział w słynnych Międzynarodowych Spotkaniach Młodzieży w Bayreuth, była również finalistką konkursów wokalnych w 's-Hertogenbosh (1975) oraz Busseto (1978).
Przez rok była solistką zespołu muzyki dawnej Capelli Bydgostiensis przy Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy. W 1976 roku uzyskała angaż solistki Teatru Wielkiego w Łodzi. Początkowo wykonywała partie mezzosopranowe – debiutowała jako Cherubino w „Weselu Figara” Wolfganga Amadeusza Mozarta, a wkrótce dołączyła do niego Laurę w „Jolancie” Piotra Czajkowskiego.
Rok 1979 przyniósł jej debiuty w partiach sopranowych, w dodatku od razu w fachu koloraturowym, w takich partiach jak Głos z Nieba w „Don Carlosie” Giuseppe Verdiego i Panna Ewa w „Hrabinie” Stanisława Moniuszki. Występowała w roli Eudoksji w „Żydówce” Fromentala Halévy’ego, Elwiry we „Włoszce w Algierze” Gioachina Rossiniego, a także została obsadzona w spektaklach premierowych: jako Rozyna w „Cyruliku sewilskim” Rossiniego, Norina w „Don Pasquale” i tytułowa Łucja w operze Gaetana Donizettiego.
W 1985 roku artystka związała się z Teatrem Wielkim w Warszawie, gdzie występowała w roli Szemachańskiej Królowej w „Złotym koguciku” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, Giulietty w „Capuleti i Monteccchi” Vincenza Belliniego oraz Violetty Valéry w „Traviacie” Giuseppe Verdiego (którą kreowała również w Teatrze Wielkim w Łodzi).
Od 1991 roku ponownie była solistką Teatru Wielkiego w Łodzi. Jej domeną stał się dramatyczny repertuar verdiowski, takie partie jak: Elwira w „Ernanim”, Abigaille w „Nabucco”, Lady Macbeth w „Makbecie”, tytułowa Aida, Amelia w „Balu maskowym”, Leonora w „Trubadurze”, czy też partia sopranowa w Requiem.
Wykonywała także repertuar mozartowski (Pamina w „Czarodziejskim Flecie”, zarówno Donna Anna, jak i Donna Elwira w „Don Giovannim”), włoski (tytułowa Norma w operze Vincenza Belliniego), niemiecki (Leonora w „Fidelio” Ludwiga van Beethovena, Elżbieta w „Tannhäuserze” Richarda Wagnera), francuski (Madame Lidoine w „Dialogach karmelitanek” Francisa Poulenca), rosyjski (Jarosławna w „Kniaziu Igorze” Aleksandra Borodina), werystyczny (Mimi w „Cyganerii” Giacoma Pucciniego) oraz współczesny (Królowa Rozamunda w „Ubu Rex” Krzysztofa Pendereckiego).
Rorbach skupiła w sobie rozliczne talenty – pisze Marcin Boguławski na blogu ProjekTranswersalny. Piękno głosu, zielonkawego w barwie, doskonale postawionego, o szerokiej skali rozciągającej się od aksamitnego, iście mezzosopranowego dołu (debiutowała zresztą jako mezzosopran), po pełne blasku dźwięki trzykreślne. Głos ten posiadał przy tym siłę i blask sopranu spintowego, połączone z wdziękiem i lekkością czystej koloratury. Precyzja intonacyjna, wspaniała emisja i biegłość w realizacji ozdobników pozwalały artystce cieszyć uszy słuchaczy w rozległym repertuarze.
W 1995 roku Krystyna Rorbach zajęła się również pracą pedagogiczną. W 2005 roku otrzymała tytuł profesora sztuk muzycznych. Do jej absolwentów należą m. in. Olga Maroszek, Alina Adamski.
Na swoim koncie ma liczne nagrania m. in. Pieśni Miłosnych Hafiza op. 26 Karola Szymanowskiego (z Orkiestrą Teatru Wielkiego w Warszawie pod dyrekcją Roberta Satanowskiego), fragmentów partii tytułowej w „Aidzie” Giuseppe Verdiego (z zespołami Teatru Wielkiego w Łodzi pod batutą Antoniego Wicherka), płyty „Composizioni da camera: Romanze” z utworami na głos z fortepianem Giuseppe Verdiego, pieśni Stanisława Moniuszki, Karola Szymanowskiego. Ottorina Respighiego, Gaetana Donizettiego, Franza Schuberta.
Na koniec warto wspomnieć o jej sensacyjnym występie w „Makbecie” w 2001 roku. Wówczas Teatr Wielki w Łodzi w związku z setną rocznicą śmierci Giuseppe Verdiego zaprosił do zaśpiewania roli tytułowej w tej operze znakomitego włoskiego barytona Renato Brusona. Występ artysty zaplanowano na 10 marca, ale z powodu przeziębienia śpiewak przełożył swoje przedstawienie na 15 marca. Niestety, w drodze na lotnisko Bruson miał poważny wypadek samochodowy, mimo to zdecydował się przylecieć do Polski, z tym, że dopiero na dzień przed spektaklem.
W dniu przedstawienia solistka obsadzona w roli Lady Makbet zgłosiła niedyspozycję. Rozpoczęły się gorączkowe poszukiwania artystki posiadającej tę partię w swoim repertuarze. Krystyna Rorbach przebywała wówczas na zwolnieniu lekarskim, ponadto nie wykonywała tej roli od ponad roku. Kiedy usłyszałam, że może nie odbyć się przedstawienie, wiedziałam, że muszę zaśpiewać – komentowała później sytuację prasie. – To była chyba najbardziej szalona decyzja w moim życiu, ale nie wyobrażałam sobie, by publiczność przyszła do teatru i odeszła zawiedziona. To był mój obowiązek.
Przez łódzkich recenzentów teatralnych artystka została uhonorowana nadzwyczajną Złotą Maską za kunszt wokalny, klasę artystki i człowieka oraz heroiczną postawę wobec teatru i publiczności. Ponadto otrzymała Srebrny Krzyż Zasługi i brązowy medal Zasłużony Kulturze Gloria Artis.
Tomasz Pasternak: Czy marimba to instrument klawiszowy, czy perkusyjny?
Kacper Kolasiński: W marimbie dźwięk powstaje poprzez uderzenie pałeczką w drewniane sztabki, pod którymi znajdują się rezonatory, które działają jak pudła rezonansowe: wzmacniają drgania płytek, przez co dźwięk staje się głośniejszy i pełniejszy. Dzięki rezonatorom dźwięk dłużej się „niesie”, nie urywa się od razu po uderzeniu, ale delikatnie wygasa, co nadaje marimbie to charakterystyczne, miękkie brzmienie.
Marimba to zdecydowanie instrument perkusyjny, chociaż sztabki faktycznie przypominają klawisze fortepianu. Co ciekawe to właśnie fortepian, chociaż tak nie wygląda, jest technicznie instrumentem perkusyjnym.
Gram również na wibrafonie oraz wielu innych instrumentach perkusyjnych, ale to właśnie na marimbie najczęściej koncertuję. Całkowicie podbiła moje serce swoim ciepłym, intrygującym brzmieniem.
Marimba ma bardzo długą i bogatą historię, sięgającą setek, a właściwie tysięcy lat wstecz. A jednak w jej współczesnej formie jest instrumentem nowym i nieznanym. Chyba to najbardziej w niej lubię – zachwyt osób, które po raz pierwszy słyszą znane im utwory wykonane na instrumencie zupełnie dla nich nowym.
Czy marimba to instrument uniwersalny? Czy można grać na nim utwory klasyczne? Czego nie można zagrać na marimbie?
Ja uważam, że tak. To instrument uniwersalny z bardzo szerokim spektrum możliwości, zarówno dźwięku który możemy z niego wydobywać, jak i repertuaru, który można na nim wykonać. Można grać utwory klasyczne, barokowe, jazz lub pop. W swoim repertuarze mam utwory Chopina, Bacha czy Vivaldiego, a także aranżacje utworów Młynarskiego czy muzykę filmową.
Jedyne co nas ogranicza to cztery pałeczki zamiast na przykład 10 palców. I bardzo szeroki rozstaw oktaw, co utrudnia bardzo szybkie pasaże. Jednak przy odpowiedniej aranżacji nie ma utworu, którego nie dałoby się wykonać na marimbie. Oczywiście nie można oczekiwać, że będą dokładnie jak w oryginale, ale przecież nie o to chodzi.
Jak doszło do współpracy z Filipem Chojnackim i Karoliną Kram-Chojnacką?
Z Filipem i Karoliną, znamy się już od jakiegoś czasu, ponieważ przed przeprowadzką do Warszawy, tak jak ja, mieszkali w Poznaniu. Zawsze byłem pod wrażeniem ich umiejętności, Filip jest niezwykłym pianistą a Karolina ma niesamowity głos i piękną barwę, o czym można się było przekonać na naszym koncercie. Do wykonania jednej z części „Koncertu marimbowego” potrzebowałem akompaniamentu fortepianu. Zadzwoniłem do Filipa, który zgodził się ze mną wystąpić. Świetnie mi się z nimi występowało, więc mam nadzieję, że ten koncert to tylko początek dłuższej współpracy.
A jak wybieraliście repertuar? Program był bardzo zróżnicowany?
Z uwagi na datę koncertu tak blisko Dnia Kobiet, postanowiliśmy z Karoliną i Filipem oprzeć się na utworach, które do kobiecości nawiązywały. Stąd „Supermenka” i „Por Una Cabeza” z filmu „Zapach kobiety”. Zależało mi jednak, żeby pokazać pełnię możliwości mojego instrumentu. W tym celu wybrałem dwie części „Koncertu Marimbowego” Emmanuela Sejourne, z którego całością planuję koncertować w tym roku.
To była wielka przyjemność wystąpić w tym niesamowitym miejscu. Podobno odgłosy dochodzące z Hali wpasowywały się w niektóre fragmenty utworów, co było ciekawym urozmaiceniem dla publiczności. Ja sam chyba te odgłosy wyłączyłem jakoś w głowie i skupiłem się w pełni na oddaniu muzyki. To efekt wielu lat ćwiczenia w sali po kilka osób na raz, każdy gra coś innego, jeden na kotłach, drugi na werblu a ja oczywiście na marimbie.
Aktualnie skupiam się na dokończeniu studiów w Holandii, ale planuję również w bliższym i dalszym terminie ciekawe projekty i koncerty, których na razie nie mogę zdradzić. Proszę obserwować mnie na Social Media, tam będę dawał znać o wszystkim.
– To opowieść o was wszystkich – mówi Charon o twarzy Vincenta Cassela w zwiastunie filmu. – O ludziach, którzy sądzą, że miłość jest potężniejsza od śmierci. To opowieść o Orfeuszu i Eurydyce, zinterpretowana współcześnie, w kostiumach Dolce & Gabbana i operowym entourage’u.
Producenci zapewniają, że jest to magnetyzujące doświadczenie dla miłośników muzyki i filmu, a także prawdziwa uczta dla oczu i uszu. Całość skąpana jest w surrealistycznej, niesamowitej scenografii przypominającej świat obrazów Salvadora Dalí. Kostiumy do filmu zaprojektował jego producent: luksusowy dom mody Dolce & Gabbana. W roli Charona pojawi się demoniczny Vincent Cassel, a jako Prozerpina – legenda francuskiego kina Fanny Ardant.
Wystąpią także aktorzy z filmów Almodovara, m. in. Rossy de Palma jako Atropos. Zobaczymy także operowe gwiazdy, ze znakomitym urugwajskim barytonem Erwinem Schrottem na czele, artysta wcieli się w Plutona. Orfeuszem będzie Valentino Buzza, a Eurydyką Mariam Battistelli. Wykorzystane zostaną słynne arie operowe Vivaldiego, Pucciniego, Verdiego.
Jednym z twórców jest David Livermore, znany z wielu teatralnych i operowych przedstawień, w pamięci pozostaną jego realizacje na Rossini Opera Festiwal. W 2012 roku w „Ciro di Babilonia”, odczytanego w sposób nawiązujący do „Nietolerancji” Davida Warka Griffitha oraz „Purpurowej róży z Kairu” Woody’ego Allena partię tytułową kreowała Ewa Podleś.
Po raz kolejny (bodajże trzeci „Così fan tutte” i „Simonie Boccanegrze”) zamiast streszczenia libretta mamy w programie przetworzoną opowieść reżysera. Oto fragmenty: Znajdujemy się na odległej planecie Naxos, w stacji kosmicznej. W kriogenicznej kapsule śpi Ariadna (..). Na stacji Ariadnie pomaga służba złożona z humanoidalnych androidów (…). W kapsule, w której obudziła się Ariadna, znajduje się obcy stwór. Niezgrabny byt nabiera ludzkiego kształtu. I tym podobne. Dlaczego nie można zamieścić oryginalnego libretta ? Jak można tak nachalnie skracać tłumaczenie spektaklu?
To pierwsza realizacja dzieła w Warszawie i pierwsza warszawska produkcja Trelińskiego bez udziału Borisa Kudlički, druga, po prezentowanej w Lyonie „Kobiety bez cienia”, która była początkiem współpracy z Fabienem Lédé, francuskim scenografem i artystą wizualnym. Za realizację „Ariadny” w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej odpowiedzialni są także: Marcin Cecko (dramaturg), Julian Kutyła (konsultacje dramaturgiczne w zakresie mitologii), Marek Adamski (kostiumy), Piotr Stanek (choreografia), Marc Heinz (reżyseria świateł), Bartek Macias (projekcje wideo), Waldemar Pokromski (charakteryzacja i efekty specjalne) oraz Wojciech Frycz (efekty dźwiękowe). Pomimo stosowanych już przez reżysera tropów to zupełnie inny Treliński, być może nie tak widowiskowy. Są tu elementy, które mogą frapować, ale także drażnić swoją dosłownością.
To niezwykłe dzieło składające się z dwóch odrębnych, różnych nastrojem i stylem muzycznym części. Mamy proces tworzenia i owoc realizacji produkcji. Podczas komediowego Prologu jesteśmy świadkami „teatru w teatrze”, toczących się awantur i konfliktów, tam ciągle coś się dzieje. Tenor rzuca maskami, Primadonna wrzeszczy, młody Kompozytor przeżywa prawdziwy dramat, ponieważ jego tragiczna opera musi być połączona z wodewilem, kabaretem i Bóg wie, czym jeszcze, dojrzewanie bywa bolesne. Prolog jest w zamierzeniu twórców komedią, choć nie brak w nim pieprzu i bólu.
To jak się okazuje bardzo aktualna satyra na sprawy współczesne, pełna prawd o życiu, artystach i przygotowywaniu sztuki. To też niezwykły koncert Kompozytora, który śpiewa tu bardzo dużo. Zaproszona do tej roli bułgarska mezzosopranistka Svetlina Stoyanova ma piękny i nośny głos, trochę jednak zbyt jeszcze lekki do tej partii, co szczególnie słychać było w finałowych fragmentach rozpaczy, przydałoby się tu więcej pewności brzmienia.
Mariusz Treliński postanowił zmienić libretto i płeć bohatera, czyniąc z partii spodenkowej Kompozytora partię kobiecą Kompozytorki – w oryginale ta rola napisana jest na mezzosopran. Reżyser tłumaczy to odwróceniem perspektywy, w historycznych czasach opery kobiety nie mogły komponować, w takim podejściu być może ta opowieść staje się bardziej współczesna, może bardziej feministyczna. Ale co to wnosi? Ten chybiony zabieg pozbawia partię ciężaru tradycji i skojarzeń z Cherubinem, bohaterami rossiniowskimi czy Oktawianem, bohaterem „Kawalera srebrnej róży”, poprzedniej opery Straussa.
Bezwzględni są Robert Gierlach (Impresario), Dariusz Machej (asystent producenta), komiczni Bartłomiej Kieszkowski (Perukarz), Bartosz Szwaciński (Kochanek), a zwłaszcza Mateusz Zajdel w roli Choreografa – wszyscy świetnie odnajdujący się w meandrach muzycznych.
W Prologu na scenie panuje chaos, nie ma napięcia i emocji. Nie sprawdza się też zamiana Majordomusa na Mecenasa (w tej partii niemiecki aktor Adam Venhaus), który zniekształconym i wzmocnionym cyfrowo głosem wykrzykuje swoje kwestie, to nie pasuje tu muzycznie. Zabawny jest natomiast pomysł przerwania spektaklu i rozpoczęcia go na nowo tak, by publiczność była rzeczywiście świadkiem próby, choć nie wiem, po co powtarzać to trzy razy. Treliński potrafi też mrugnąć do widza, jednym z przesuwanych elementów jest Lalka-Bobas, fragment scenografii z jego realizacji „Turandot”, z czasów współpracy z Borisem Kudličką. Druga część, właściwa Opera jest scenicznie lepsza i ciekawsza.
Kompozytor choruje lub umiera, a właściwie przekształca się w swoją bohaterkę. I leci w Kosmos, co akurat jest rozwiązaniem na tyle ciekawym, co banalnym. Czym różni się bezkres Morza Śródziemnego od przestrzeni kosmicznej, gdzie rozsiane gwiazdy to tak naprawdę wyspy-planety? Ariadna budzi się na Naxos, otoczona humanoidanymi robotami. To członkowie trupy Zerbinetty, świetni i świetnie zespoleni wokalnie: Mikołaj Trąbka (Arlekin), Emil Ławecki (Scaramuccio), Remigiusz Łukomski (Truffaldino) oraz Conny Thimander (Brighella), wykonujący niezbędne prace domowe, takie jak np. odkurzanie. Ten pomysł bardzo mi się podobał. Humanoidem była też Zerbinetta, niczym maszyna sopranistka w tej roli musi trzaskać nieziemsko trudnymi koloraturami, przedstawiając porzuconej i samotnej bohaterce swoją wizję oczekiwania na nowego boga (ciekawa scena narodzin jest kilkuminutowym monodramem w wykonaniu Michała Ciećki).
Katarzyna Drelich świetnie wykonała tę arcytrudną partię, na dodatek dobrze rozkładając siły, jej bohaterka ma też dużo do powiedzenia także w Prologu. Co ciekawe, najpiękniej brzmiała moim zdaniem w najwyższych rejestrach, jest też niesłychanie sprawna, jeśli chodzi o pasaże. Dobrym Tenorem/ Bachusem był Rafał Bartmiński, którego głos pięknie i mocno lśni w niemieckim repertuarze, śpiewał dramatycznie i bohatersko, nawet jeśli czasem przydałoby się więcej lirycznego serca. Wokalnie doskonale uzupełniały się Sylwia Salamońska (Najada), Magdalena Pluta (Driada) oraz Adriana Ferfecka (Echo), naśladując i powtarzając po sobie wokalne frazy niczym w średniowiecznym kanonie. Muszę podkreślić, że artyści byli wokalnie naprawdę dobrze przygotowani.
Bardzo podobała mi się orkiestra, operująca pod dyrekcją Lothara Koenigsa stalowym, miejscami chropowatym brzmieniem, stalowo, pewnie i mocno. Partię fortepianu wykonała Anna Marchwińska. Zachwyciła mnie też w roli tytułowej Nadja Stefanoff, o słodkim w górze sopranie, mocą dramatyczną w średnicy i nieziemsko prowadzonych frazach, śpiewała miękko i pewnie, a nade wszystko bez siłowania się z materią muzyczną, co bywa czasem charakterystyczne dla niemieckiego stylu wykonania. To właśnie Nadja Stefanoff i Lothar Koenigs byli głównymi bohaterami tego wieczoru i dzięki nim tę „Ariadnę” zapamiętam.
PS W dniu premiery pojawiła się wiadomość, że Boris Kudlička spotkał się z Ministrą Kultury i Dziedzictwa Narodowego Hanną Wróblewską, która przyjęła rekomendację Komisji Konkursowej na nowego dyrektora Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Podczas premiery wielu widzów zastanawiało się, jakie będą dalsze losy Opery Warszawskiej, kto będzie dyrektorem artystycznym, jak często reżyserować będzie Mariusz Treliński i czy na tej scenie pojawią się też inni wybitni twórcy, tacy jak np. Krzysztof Warlikowski.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
