„Simon Boccanegra” jest dziełem nieoczywistym, dość rzadko pojawiającym się na scenie. Dopiero jego druga wersja, gruntownie przerobiona po ponad 20 latach od premiery przez kompozytora, ale także przez librecistę (był nim Arrigo Boito, autor „Otella” i „Falstaffa”), odniosła sceniczny sukces. Warto wspomnieć, że w 1881 roku w La Scali w Mediolanie partię Fiesca wykonywał słynny polski bas Edward Reszke, występujący wtedy jako Edouard de Reszke.
„Szymon Czarnogęby”, jak wdzięcznie można ten tytuł przetłumaczyć, jest wystawiany rzadziej niż „Traviata” czy „Don Carlos”, ale na pewno częściej niż „Ernani”. W Polsce jak dotąd pojawił się tylko raz, w 1997 roku, było to przeniesienie produkcji z weneckiego Teatro La Fenice i Teatro Carlo Felice w Genui w reżyserii Pier Luigi Pier’Alli’ego. Śpiewali wówczas Andrzej Dobber, Izabela Kłosińska, Władimir Kuzmienko, Włodzimierz Zalewski i Ryszard Cieśla, a w drugiej obsadzie: Bogusław Szynalski, Monika Chabros, Ryszard Wróblewski, Andrzej Zagdański i Ryszard Morka. Odbyły się tylko cztery spektakle, wszystkimi dyrygował Grzegorz Nowak.
Simon Boccanegra był postacią autentyczną; pierwszy doża Republiki Genui żył w XIV wieku, ale jego historia opowiedziana jest w operze w sposób dość zawiły. Libretto oparte jest na sztuce Antonio Garcíi Gutiérreza, który jest także autorem pierwowzoru „Trubadura”, o którym mówi się, choć uważam, że to nieprawda, że jest najbardziej niezrozumiałym i zagmatwanym librettem operowym. O wiele więcej szaleństwa jest przecież chociażby w IV akcie mozartowskiego „Wesela Figara”.
Wielkie dzieło operowe to naturalnie piękna, nieśmiertelna muzyka. Być może w partyturze „Simona” brak wielkich przebojów, ale jest to dowód na teatralną wizję Verdiego, jego wrażliwość i wyczucie dramatu. To dramat o władzy, a nie miłości, podobnie jak w „Nabuccu”. Trudno opowiedzieć tę historię tak, aby była przekonująca; dosłowna wizja XIV-wiecznych zamieszek w Genui chyba nie do końca by kogoś przejęła, chyba, że przedstawiano by spektakularną, historyczną scenografię. Uważam jednak, że najważniejsze jest szukanie nowych znaczeń, jeśli opowieść może być uniwersalna, i że nie ma podziału na inscenizacje tradycyjne i nowoczesne – jest po prostu reżyseria dobra lub zła. Albo coś się zgadza i przejmuje, albo nie, a w tym drugim przypadku może taka wizja teatralna denerwować lub nużyć. Niestety Agnieszka Smoczyńska, dla której było to pierwsze reżyserskie i tak monumentalne spotkanie z dziełem operowym, otuliła swoją wizję w piękne, futurystyczne obrazy, nużące jednak w przebiegu dramatu, gdyż nic nie działo się między snującymi się z prawej do lewej postaciami.
Historia Simona przeniesiona została w przyszłość okrutnego działania słońca, katastrofy klimatycznej, wypalonej pustyni i radioaktywnych fontann, wspartych nachalną mesjanistyczną mitologią. Przypominało to modny obecnie, i niestety wtórnie tu odwzorowany, świat Diuny. Simon stał się papieżem, Maria/ Amelia Matką Boską, Gabriel Adorno archaniołem, odcinającym sobie skrzydła, a Paolo diabłem. Ten pretensjonalny pomysł, może nazbyt filmowo tłumaczący relacje między bohaterami, po prostu nie zadziałał.
W programie zamieszczono też autorskie streszczenie libretta, będące wyłuszczeniem wizji realizatorów. Otóż dowiadujemy się, że Prolog rozgrywa się w wilgotnym podziemiu Europy przyszłości, sławny korsarz staje się papieżem (nie dożą), Paolo i Pietro pragną zostać znienawidzoną przez siebie Elitą, Mordercze Słońce zamienia Europę w pustynię, zagubioną na pustyni Amelię z Elity znajduje ukochany anioł Gabriele, Paolo zmienia się w dumnego diabła, żołnierze nie chcą dopuścić Amelii do zatrutego dziadka, a z nieba spływa żywa Lilja. Pomijając kwestie językowe to też chybiony zabieg, wizja reżysera powinna tłumaczyć się sama.
Niewątpliwie piękną scenografię stworzyła Katarzyna Borkowska, stylowe są w tym duchu kostiumy Katarzyny Lewińskiej, ale na scenie naprawdę niewiele się dzieje. Realizatorzy sięgają po najprostsze tropy, jest dużo efekciarstwa, zwłaszcza jeśli chodzi o reżyserię świateł (Aleksandr Prowalinski), czy projekcje (Natan Berkowicz), to jednak wina autorów naczelnej koncepcji, gdyż te rozwiązania, poparte scenicznym sensem, sprawdziłyby się doskonale.
Kompletnie bez sensu jest uzupełnianie Verdiego muzyką dodatkową – pomiędzy aktami wybrzmiewają dźwięki Baasch music (określona ona została w programie jako muzyka towarzysząca). Jest to czynione na siłę, scenografia nie zmienia się bowiem aż tak znacząco, wszystkie zmiany można by rozegrać podczas instrumentalnej muzyki Verdiego; denerwują ponadto wplecione dźwięki syren i miejskich przestrzeni, kiedy to w wizji realizatorów nastąpiła wyniszczająca wszystko katastrofa. Scena wydaje się opustoszała, realizatorzy nie potrafią też pracować z tłumem i wykorzystać chóru, który w tej operze jest ważnym bohaterem zbiorowym. I co z tego, że zdjęcia produkcji wyglądają pięknie? To może zadziać się wszędzie – w odleglej galaktyce i nigdzie.
Znacznie lepiej natomiast wybrzmiała strona muzyczna realizacji, a wokalnie – w większości – była to właściwie obsada marzeń. Bardzo dobrze spisał się amerykański tenor Anthony Ciaramitaro, operujący włoską wokalną siłą, pełną słońca i blasku, a także cudownym belcantem o wielkiej swobodzie. Pięknie przebrnęła przez meandry partii Amelii (albo Marii) Gabriela Legun, o pewnie brzmiącej średnicy, wspaniale strzelistej górze i wzruszającej interpretacji. Szymon Mechliński w roli diabelskiego Paola był nieokiełznany dramatycznie, jego baryton brzmiał piekielnie, artysta ma niepowtarzalną siłę dramatyczną, idealną do ról Verdiowskich, ale także mocne i pełne verdiowskie brzmienie.
Partia Jacopo Fiesca jest idealna dla Rafała Siwka, który przedstawił w niej paletę nastrojów, piekło wściekłości, jak też liryczny smutek, wszystko bardzo w duchu Verdiego. Niestety odtwórca roli tytułowej (rumuński baryton Sebastian Catana) był niedysponowany, trudno ocenić jego śpiew, ale to niewątpliwie duży głos o dramatycznym zacięciu, śpiewał jednak dość oszczędnie i nie potrafił skonfrontować się ze swoimi antagonistami.
Wybór „Simona Boccanegry” był osobistym życzeniem Fabio Biondiego, wspaniałego artysty specjalizującego się w muzyce baroku, szefa legendarnej orkiestry Europa Galante, z którą barok w jego wykonaniu jest przekonująco idealny. Biondi zanurza się też w belcancie, realizuje Moniuszkę, jest częstym gościem Festiwalu „Chopin i Jego Europa”. Artysta poprowadził zespół muzyków Teatru Wielkiego-Opery Narodowej z wielką ostrożnością i zaangażowaniem, dbając o spiżowe i równe piękno brzmienia, choć było to w moim odczuciu zbyt eleganckie odczytanie jak na Verdiego, brakowało ognia i krwi w tym dramacie o żądzy i władzy.
