Roger w labiryntach tłumionych marzeń. Psychoanalityczna wizja w Poznaniu

Wiele już razy podkreślano, jak niezwykłym dziełem jest „Król Roger”. To pod względem dramaturgicznym coś znacznie więcej niż opera – raczej operowe misterium, mistyczna opowieść o poszukiwaniu Boga, o kruchości ludzkiej egzystencji, o ulotności marzeń, ale także pożądaniu. Muzycznie ten utwór jest nieporównywalny z niczym innym – Szymanowski stworzył język absolutnie indywidualny, niepowtarzalny i oniryczny, dziwnie zawieszony w muzycznej przestrzeni. I co ciekawe – w epoce zdominowanej przez postwagnerowski rozmach, gdy świat pozostawał pod wpływem Straussa– jego muzyka nie do końca była rozumiana. Nie doczekała się też właściwie żadnych naśladowców, choć pewne równoległe echa pobrzmiewają w dziełach impresjonistów francuskich.

Równie niezwykłe jest to dzieło od strony dramatycznej – pełne symboliki i wieloznaczności, a przez to otwarte na interpretacje. Konfrontacja Rogera z tajemniczym Pasterzem przeradza się w sensualną fascynację, prowadząc do rozpadu osobowości, utraty władzy, zagubienia i zburzenia dotychczasowego porządku. Akcja osadzona jest na Sycylii – Roger i Edrisi to postaci historyczne, ale fantazja libretta Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, nasycona młodopolskim, poetyckim językiem, tworzy świat zupełnie osobny. „Król Roger” ciągle fascynuje.

Co rzadkie w przypadku polskich dzieł – utwór Szymanowskiego doczekał się licznych realizacji scenicznych i kilku znakomitych nagrań. Istnieją rejestracje Mieczysława Mierzejewskiego (z Andrzejem Hiolskim, Hanną Rumowską i Kazimierzem Pustelakiem), Jacka Kaspszyka (z Wojciechem Drabowiczem, Olgą Pasiecznik i Piotrem Beczałą), Simona Rattle’a (z Thomasem Hampsonem). Liczne są rejestracje radiowe i telewizyjne, w tym głośna paryska realizacja Krzysztofa Warlikowskiego pod dyrekcją Kazushi Ono. W obiegu funkcjonują też dokonane przez operowych piratów, m. in. uwieczniono wspaniałą kreację Adama Kruszewskiego.

Do grona najwybitniejszych interpretatorów partii Rogera bez wątpienia dołącza właśnie Szymon Mechliński. Po wcześniejszych wykonaniach koncertowych w Poznaniu i Berlinie, po raz pierwszy zmierzył się z rolą scenicznie – i jest to wykonanie właściwie doskonałe. Jego baryton – mocny, dramatyczny, świetnie niosący się ponad gęstą orkiestrą – imponuje nie tylko blaskiem, ale przede wszystkim dojrzałością interpretacji i dogłębnym wyrażeniem emocji. Jest tu zagubienie, rozdarcie, rozpacz – wszystko podane z ogromną świadomością muzyczną i aktorską.

Oniryczną, zawieszoną w emocjach Roksaną była Ruslana Koval – liryczna, subtelna, ale i skuteczna dramatycznie. Jej pieśń (to jedyna klasyczna aria w tej operze) zabrzmiała z uczuciem i tęsknota, śpiewaczka w momentach napięcia potrafiła nadać postaci odpowiednią siłę. Andrzej Lampert stworzył Pasterza intrygującego i niejednoznacznego – jego głos, balansujący między belcantem a liryzmem o rozrywkowym zabarwieniu, swobodnie poruszający się między rejestrami, nadaje tej postaci niemal nierealny wymiar. To zjawa, projekcja, może marzenie – a przy tym figura niezwykle sugestywna. Nie sposób odmówić tej kreacji uczucia i ogromnego zaangażowania.

Świetny był także Karol Kozłowski jako Edrisi – arabski mędrzec i głos rozsądku Rogera tutaj został przekształcony w postać psychoanalityka. W tej interpretacji, ucharakteryzowany na Freuda, prowadzi swojego króla przez jego wewnętrzne demony, stając się przewodnikiem po rozbitej psychice bohatera. W pierwszym akcie rolę wysłańców ludu, Archiereiosa i Diakonissy wiernie oddali Rafał Korpik i Anna Lubańska, w klasycznej bizantyńskiej, choć uwspółcześnionej kostiumami scenografii (Julia Kosek).

Ogromną rolę w spektaklu odgrywa światło (Giuseppe Di Iorio) – zmienne, niejednorodne, budujące napięcie i znaczenia. Artysta żongluje możliwościami oświetlenia sceny, dosłownie oślepiając w finałowym „Hymnie do Słońca”, tu z wykorzystaniem starej kolumny oświetleniowej.

Reżyser Krzysztof Cicheński poszedł bardzo daleko w interpretacji tego dzieła. Odwołał się nie tylko do epoki powstania opery i narodzin psychoanalizy, ale uczynił z niej opowieść o rozpadzie tożsamości i pracy nad traumą. To prawda, że artysta poszerza granice operowego teatru. Choreografia Krystyny Łamy-Szydłowskiej potęguje napięcie – ciała tancerzy wiją się w pożądaniu i bólu, będąc raczej projekcją pragnień Rogera niż realnym orszakiem Pasterza. Wszystko zdaje się dziać w jego głowie – być może nawet jego królewska władza jest tylko iluzją.

Spektakl pełen jest scen symbolicznych i wieloznacznych – gdy tłum nie podąża za Pasterzem, a idzie za nim tylko Roksana, gdy Królowa wręcza Rogerowi antyczne figurki młodzieńców, jakby próbowała mu pomóc. Wprowadzenie trzech wcieleń Rogera – dziecka, dojrzałego mężczyzny i starca – otwiera zupełnie nową perspektywę interpretacyjną. Obecność starego Rogera i starej Roksany (Tomasz Raczkiewicz i Monika Mych) nadaje tej historii wymiar domknięcia – sugeruje, że mimo wszystko bohaterowie pozostają razem, na dobre i na złe. Staruszka, prowadząca sparaliżowanego władcę na wózku inwalidzkim, świętuje z nim jego urodziny – dziewięćdziesiąte szóste, jeśli dobrze odczytałem cyfry na balonach. Można odnieść wrażenie, że walka z wewnętrznymi demonami kończy się na tyle pomyślnie, iż Roger i Roksana trwają przy sobie do końca.

Nie wiadomo więc, czy Pasterz istnieje naprawdę, czy jest jedynie projekcją – zakazanym marzeniem, wypartego pragnienia. W tej inscenizacji rozwiązania sceniczne mają przede wszystkim wymiar symboliczny i są wieloznaczne – wszystko zdaje się rozgrywać w głowie Rogera. Nawet jego królewska tożsamość może być iluzją. Czerwona suknia Roksany i biała szata Pasterza również niosą wyraźne, choć niejednoznaczne znaczenia.

Jacek Kaspszyk zdecydował się poprowadzić partyturę bez przerwy – dzieło trwa niewiele ponad 80 minut, jest więc krótsze niż „Salome”, „Elektra” czy większość aktów Wagnera. Dzięki temu dramat wybrzmiewa w pełni, napięcie rozwija się konsekwentnie, a nic nie rozprasza atmosfery – efekt jest poruszający. Kaspszyk po raz kolejny ukazuje zjawiskowość tej partytury, proponując jej głębokie, przemyślane odczytanie, z doskonale wyważonym balansem między ciszą a potężnymi kulminacjami forte. To interpretacja wielkiej klasy, a poznańska orkiestra wzbija się tu na absolutne wyżyny.

To jednak także moment symbolicznego zamknięcia – po 16 latach ze sceną żegna się Renata Borowska-Juszczyńska. To dzięki niej poznańska opera stała się jednym z najciekawszych teatrów operowych w tej części Europy. Kończy się pewna epoka – teraz pozostaje pytanie, w jakim kierunku podąży jej następca, Adam Banaszak, plany na nowy sezon ogłoszone zostaną już na początku maja.