Opera Krakowska zaprosiła do produkcji znakomitych i uznanych artystów. W zapowiedziach podkreślano pierwszy krakowski występ Ewy Płonki, zwracano uwagę na powrót Oksany Nosatowej po jej brawurowym występie w morderczej partii Abigaille w „Nabucco”, a także debiuty w partii Aidy Agnieszki Kuk oraz Natalii Rubiś, która niedawno triumfowała interpretacją Benigny w „Czarnej masce” Krzysztofa Pendereckiego na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i postanowiła zacząć śpiewać mocniejszy repertuar.
Do roli Amneris zaproszono rosyjską mezzosopranistkę Olesyę Petrovą, która występowała na wielu prestiżowych scenach, m. in. w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Royal Opera and Ballet w Londynie i Deutsche Oper w Berlinie. Egipską księżniczkę kreuje także Monika Ledzion-Porczyńska, która może tę partię zaliczyć do swoich koronnych sukcesów, a także Olga Maroszek, związana z Teatrem Wielkim w Łodzi. Rafał Siwek, polski bas pojawiający się regularnie na wielu scenach operowych całego świata, wykonywał partię Ramfisa wielokrotnie (m. in. na legendarnym festiwalu Arena di Verona, w operach w Zurychu, São Paulo i Rio de Janeiro), ale po raz pierwszy śpiewa ją w Polsce. Mikołaj Zalasiński (Amonasro) wystąpi w tym roku jako Scarpia w „Tosce” na słynnym Festiwalu Pucciniowskim w Torre del Lago we Włoszech.
Opera Krakowska promując nową produkcję jako artystyczne święto miała do tego wszelkie argumenty. Gdybyż wszystko potoczyło się zgodnie z planem, byłby to rzeczywiście niesamowity triumf, nawet jeśli można by mieć zastrzeżenia do produkcji i strony muzycznej spektaklu.
Zaproszono bowiem znanego w Polsce Giorgiego Madię; włoski twórca był odpowiedzialny nie tylko za reżyserię, lecz także choreografię i reżyserię świateł. Artysta pracował już w Operze Krakowskiej, zrealizował tu balety: „Kopciuszek” (2010) i „Sen nocy letniej”( 2019) oraz operę: „Orfeusz i Eurydyka” Christopha Willibalda Glucka (2013).
W „Aidzie” Madia prowadzi swoją opowieść w pięknej czarno-złotej wizji Domenico Franchiego (scenografia i kostiumy), mrocznej i dusznej tak, jak dramat bohaterów. Imponująca plastycznie scenografia, poprzez przesuwanie i odwracanie bazaltowych, monumentalnych kolumn, ku zaskoczeniu widzów, zmieniała się jak w kalejdoskopie. To był duszny świat bez nadziei i słońca. Realizatorzy z różnym skutkiem bawią się hieratyczną ikonografią Egiptu. Scena sądu (wielkie schody) odbywa się w tej samej przestrzeni co ostatni akt w grobowcu; reżysersko-scenograficznej umowności jest w tym spektaklu więcej, niemniej jednak wizualnie produkcja robi wrażenie.
Twarze artystów pomalowane były na czarno, wtapiając się w tę upiorną rzeczywistość, choć Franchi wyraźnie rozróżnił królewskie stroje zwycięskich Egipcjan od pokonanych, dzikich Etiopczyków. Nie było w tym nic niestosownego (żeby nawiązać do głośnych ostatnio dyskusji…), czarne ciała były naturalną konsekwencją czarno-złotej koncepcji, pomalowani byli wszyscy artyści.
Ale w interesującej wizji plastycznej brakowało reżyserskiej mocy, postacie nie były w stanie wykrzesać z siebie interakcji przejmujących dramatem, były one statyczne i ciężkie.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski to niewątpliwie dyrygent operowy, wrażliwie czuwał on nad oddechem solistów, akcentując intymność i kameralność partytury, choć orkiestra w częściach forte mogłaby popisać się większą selektywnością brzmienia. Odrobinę więcej mocy przydałoby się Chórowi Opery Krakowskiej, a także precyzji tancerzom baletu w ciekawych układach choreograficznych. Niemniej było to widowisko, pełne przepychu i złota.
A jak wypadli zapowiadani premierowo soliści? Nie zawiodły panie. Olesya Petrova od początku była dramatycznie rozedrganą Amneris, o ciepło wyważonych dołach i trochę mniej kontrolowanej górze. Artystka w pełni wczuła się w rolę, w wielkiej scenie IV aktu pokazała ogromne brzmienie głosu. Była to wspaniała i przejmująca kreacja, nie pozbawiona momentów aktorskiej histerii, Amneris rozpacza i szaleje, Petrova potrafiła przejąć i wzruszyć.
Oksana Nosatova, zwłaszcza w drugiej części spektaklu, pokazała pazur; Aida wbrew pozorom nie jest bowiem bohaterką, która chodzi i płacze, ona boi się o swoją demistyfikację, rozdarta jest między miłością do Radamesa i ojca, który tak naprawdę uosabia jej ojczyznę. Gęsty, bogaty i bardzo dramatyczny głos idealnie dotykał wysokich dźwięków w arii nad Nilem, nawet jeśli miejscami był pozbawiony delikatnej słodyczy. Nosatova śpiewała w nagłym zastępstwie, była bowiem przewidziana do drugiego spektaklu.
Z ogromną szlachetnością zabrzmiał bas Rafała Siwka w partii Ramfisa, niczym przyjaciel i przewodnik prowadził on Radamesa w scenie zaprzysiężenia, grzmiąc pełnym blaskiem i verdiowskim idiomem dramatu. Demonicznym wokalnie i szalonym aktorsko był Mikołaj Zalasiński jako Amonasro, śpiewając dramatycznie i mocno, był to zdesperowany, zdeterminowany i przemocowy władca. Giorgi Sturua nie wykorzystał swej szansy, partia Radamesa jest dla niego na wyrost, artysta śpiewał siłowo i bez serca, nie dbając o piękno emisji. W mniejszych partiach błysnęli Sebastian Marszałowicz (Faraon) o pewnych długich i ciemnych frazach oraz Paula Maciołek (Kapłanka), zmysłowo powtarzając swoją zapętloną religijnie frazę.
Ale co się właściwie stało? Dlaczego nie zaśpiewała Ewa Płonka, zapowiadana gwiazda produkcji, występująca na prestiżowych scenach świata, i z której zaproszenia Opera Krakowska była tak dumna?
Komunikat ze strony Opery Krakowskiej informujący nader enigmatycznie o „staranności o jakość produkcji” opublikowano zbyt późno, dopiero po weekendzie, w poniedziałek 17 marca 2025 roku. Na Facebooku rozpętała się burza, były w niej widoczne przede wszystkim słowa wsparcia od fanów Ewy Płonki, ale także, w dużej mierze!, od innych artystów-śpiewaków; nie brakowało jednak wyrazów uznania dla dyrekcji Opery Krakowskiej. Płonka ostatecznie zaśpiewała w dwóch przedstawieniach: 16 i 20 marca 2025 roku.
Marcin Nałęcz-Niesiołowski komentując w mediach społecznościowych artykuł „Przemocowy despota”. To oni wyrzucili z obsady słynną śpiewaczkę Anny S. Dębowskiej z „Gazety Wyborczej” napisał, że Płonka ani razu nie zaśpiewała na próbie pełnym głosem, czemu artystka zaprzecza. Jacek Marczyński w Klasyka z nadmiarem złota i czerni w „Ruchu Muzycznym” przywołuje sytuację w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie sprzed roku, tam zaistniały wówczas podobne konflikty. Ogromna szkoda, że dochodzi do tego rodzaju sytuacji, ponieważ najbardziej rozczarowani i nieszczęśliwi są głównie wielbiciele artystów i melomani. Wiele osób przyjechało specjalnie do Krakowa, aby posłuchać na premierze właśnie Ewy Płonki.
Oburzenie widzów w większości skupia się na decyzji dyrekcji Opery Krakowskiej. Ale czy słusznie? Dlaczego odsunięto gwiazdę, którą Kraków zaprosił, o której Kraków szeroko komunikował i z której był tak bardzo dumny? Może warto przywołać w tym miejscu wspomnienia Rudolfa Binga (wznowienie jego zapisków pt. „5000 wieczorów w operze”, rozszerzone o dodatkowe teksty, ukazało się niedawno nakładem Teatru Studio w Warszawie), który tak wspomina swoje konflikty z Marią Callas:
Istnieje jednak granica, poza którą ustępstwo nie jest już częścią kompromisu czy układu, ale oznaką służalczości; żadna dyrekcja, która pozwoli się zepchnąć poza tę granicę, nie może już oczekiwać od artystów swojego teatru ani szacunku, ani pracy na najwyższym poziomie. Meneghini i Miss Callas nieomal zmusili mnie do przekroczenia tej granicy; nie mogłem, dla dobra Metropolitan, ciągnąć tej sprawy dalej.
Serca publiczności zapewne zawsze będą po stronie artysty, ale czy artyście naprawdę wolno wszystko? Sytuacja nie jest oczywista i nie można przyjmować do wiadomości jedynie perspektywy śpiewaczki.
