„Idomeneo”KV 366 – dwunaste dzieło sceniczne Wolfganga Amadeusza Mozarta, który w chwili jego prapremiery w Residenztheater w Monachium w 1781 roku miał 25 lat, otworzyło 31 maja VIII Letni Festiwal Polskiej Opery Królewskiej (31 V – 1 VI 2025) „Opera Seria”. Była to trzecia inscenizacja tej znakomitej opery seria na polskich scenach, od premiery polskiej w Warszawskiej Operze Kameralnej w reżyserii Ryszarda Peryta w 1991 roku, przez drugą wizję tego dzieła na tejże scenie – w 2018 roku, w ujęciu Michała Znanieckiego.

„Idomeneo”, napisany do libretta Giambattisty Varesco, opartego na wcześniejszej sztuce francuskiej Antoine’a Dancheta, przeznaczonej dla André Campry, ostatecznie muzycznie niezrealizowanej, to historia króla Krety, który, powracający ze zwycięskiej wojny z Troją, wychodzi ocalały z morskiej burzy, aby w podzięce za ocalenie obiecać Posejdonowi (Neptunowi) życie pierwszego napotkanego na lądzie człowieka. Pechowo, jak to w tragedii greckiej bywa, pierwszą napotkaną przez niego postacią jest jego syn, Idamante. Jednak przez całą operę ojciec waha się czy poświęcić życie syna, czy też wyprawić go na zesłanie do Argos, a na miejscu poradzić sobie z dziesiątkującym Kretę potworem, zesłanym przez Posejdona, rozgniewanego nieposłuszeństwem Ideomenea.

Być może wielość wątków libretta i brak wyrazistej postaci protagonisty – Idomeneo wszak jako król ciągle się waha – do tego pewien sentymentalny rys uczucia między Idamantem a zakochaną w nim branką trojańską Ilią i rozdartą furią jej rywalką, Elektrą, powodują, że opera Mozarta nie była tak popularna, a jej renesans na świecie datujemy dopiero od 1951 roku. Libretto może być trochę niedoskonałe, ale muzyka jest świetna – to połączenie włoskiej opery seria, zreformowanej przez Glucka francuskiej tragédie liryquez mozartowską dramaturgią dojrzałego klasycyzmu. Mozart, zafascynowany orkiestrą dworu Karola IV Teodora w Monachium, będącą przeniesieniem najlepszej XVIII-wiecznej orkiestry, prekursorskiej dla rozwoju klasycznej symfonii – mannheimskiej, umieścił w zespole nowoczesne, zróżnicowane instrumentarium. Do tego duże znaczenie powierzył rozbudowanym, częstym recytatywom accompagnato, nadał bogactwo harmoniczne partyturze, z częstymi opóźnieniami i dysonansami, elementy stylu wzburzonej uczuciowości, imitującego burzę w II akcie i zapowiadanego już w uwerturze. Ważne jest także znaczenie chóru, który ma tu wyraziste dramatycznie partie, zapowiadające świetność chórów we włoskich operach romantycznych.

Reżyser Marek Weiss na konferencji prasowej mówił o potrzebie zbliżenia się poprzez swoją inscenizację do odwiecznego – zinterpretowanego przez Tomasza Łubieńskiego w stosunku do polskich powstań w książce „Bić się czy nie bić?” – konfliktu pokoleń w trosce o czynną walkę czy współpracę z obcymi władzami. Ale właściwie w samej inscenizacji niewiele z tego zostało, wyłączając pewną „wrażliwość społeczną”, jaką nadaje on roli chórów jeńców i branek trojańskich na Krecie (w pierwszej scenie reżyser również sugeruje rodzaj gwałtu za sceną) i pewną fantazyjność partii Idomenea. Inscenizacja Weissa, pomimo śladów tej dawnej drapieżności, jest niestety dość statyczna i klasycznie porządna. Rozgrywająca się w umownej, zakreślonej prostymi, konstruktywistycznymi przedmiotami ze strony dawnego jego współpracownika w Teatrze Wielkim, Wiesława Olko. Na środku stoi rodzaj okrągłego drewnianego pieca całopalnego czy też kominka, który staje się scenerią zabójstwa, scenę obramowują zwieszające się lastrykowe, frędzlowate zasłony w kolorze złota, stanowiące umowną granicę między miejscem akcji a widocznymi, współczesnymi kulisami sceny teatru. Jest także jeden ciekawy element, dodający nie tyle pierwiastka symbolicznego inscenizacji, ile podkreślający naturalnie architekturę scenografii – odsłonięte okno Oranżerii stanowiącej tylną ścianę sceny Teatru, z widokiem na Łazienki Królewskie.

Jesteśmy w teatrze Króla Stasia – i tenże jest wprowadzony przez Weissa na scenę do loży już w I akcie, a w finale to on, zamiast Posejdona, ogłasza „lieto fine” (w tej partii wspaniały Wojtek Gierlach). Skoro Staś – to musi być też caryca Katarzyna Wielka, będąca jednak – w koronacyjnym stroju – substytutem domniemanego potwora (w tej niemej partii Tatjana Hempel-Gierlach), i to ona zostaje zabita przez Idamantego sztyletem na wspomnianym piecu rytualnym, a jej ciało spoczywa tam do końca opery, m. in. w scenie, kiedy Posejdon/Król Staś, przy wtórze puzonów, objawia swoją wolę. Robi to metafizyczne wrażenie, ale rzecz jest jednak humorystyczna – Stanisław August Poniatowski jako tragiczny kochanek królowej i próbujący utrzymać niezależność rozdartego zaborami kraju władca tu okazuje swą moc i zemstę – niezgodne to z prawdą historyczną, również z polityką rewizjonizmu historycznego, ale jest to pewien miły pendantdo roli tradycji historycznej w naszym umęczonym kraju, może trochę genus loci? Weiss na konferencji tłumaczył rzecz faktem, że to symbol uderzenia we współczesną Rosję, która jest dzisiaj największym potworem. Za pomocą polskich cnót demokracji, dobrostanu, racjonalności? Może… Jednak ten wątek jakoś nie współgra z samym librettem.

Pozostała część inscenizacji bowiem jest bardzo klasyczna. Prowadzenie postaci jest tradycyjne, nie pomagają tu niedostosowane do wymogów teatru muzycznego efektowne stroje zaprojektowane przez projektantów mody: duetu Paprocki & Brzozowski. Idomeneo, w białej koszuli i potarganych czarnych spodniach, potem w srebrnym fraku z kiczowatymi złotymi insygniami władzy. Jego syn, Idamante, długie włosy blond, rodzaj niebieskiego futra na ramionach, zamienionego potem na srebrny żakiet á la zbroja, niebieskie spodnie. Odpowiada mu strojem doradca dworu, Arbace, w podobnej konwencji, ale (skądinąd bardzo ładnej) białej szacie z elementami szarymi od wewnątrz). Klasyczny, bardziej operowy, skromny strój – oliwkowozieloną suknię przywdziała Ilia, Elektra zaś jest odziana w rodzaj modowej czarnej kreacji. Wszystko poza tym rozgrywa się w konwencji odpowiadającej librettu. Może tylko najbardziej niekonwencjonalną postacią jest bardzo rozchwiany decyzyjnie, labilny Idomeneo… Elektrze poza tym towarzyszą stale dwie tancerki w czerwonych trykotach cielistych (ścigające ją z przeszłości demony – Furie-Erynie, w tych partiach wdzięczne Julia Witczak i Nikola Zientarska), eksponujące manierystyczne, choreograficzne łamańce Izadory Weiss.

Spektakl ma dobrą, choć nie porywającą swoją formą pierwszą obsadę. W partii tytułowej tenor Sylwester Smulczyński – śpiewak już bardzo sprawdzony w partiach lirycznych Opery Królewskiej, o szlachetnym tembrze i swobodzie koloratury, choć może nie najpiękniejszej w niektórych rejestrach barwie głosu. Ilia to gwarantowany z dawnej Opery Kameralnej i obecnej Opery Królewskiej sopran liryczny Marty Boberskiej. Gabriela Kamińska w partii Elektry ujawniła znakomitą dyspozycję dramatyczną partii i piękny, piersiowy, ciemny rejestr swojego głosu, choć momentami był on zbyt rozwibrowany i nierówno wchodzący z orkiestrą. Dobry barwowo Jacek Szponarski jako Arbace przekonał słuchaczy. Ale największą kreację stworzyła w partii spodenkowej Idamantego Anna Radziejewska, której ciemny i sugestywny głos łączył się jak zwykle ze znakomitą formą dramatyczną.

Do tego rewelacyjny, nasycony głos Wojtka Gierlacha w partii Króla Stasia / Posejdona. Całością dyrygował Dawid Runtz, kończący w tym roku swój kontrakt jako I Dyrygent POK. Obiektywista, podążający wiernie za partyturą, czym wpisuje się w ciąg fascynujących go klasyków dyrygentury XX wieku, obdarzony świetną pamięcią, ale także umiarem w środkach. Tempa jego interpretacji były wyważone, duży nacisk kładł na kunsztowną skądinąd w tej operze artykulację orkiestry, czasem jednak brakowało tu przenicowania partytury zróżnicowanymi teatralnymi charakterami wyrazowymi. Runtzowi nie przyświeca maksyma „w tym szaleństwie jest metoda”. A może właśnie lepiej, aby było to motto pracy reżysera?

O premierze „Don Carlo” Giuseppe Verdiego w Operze Wrocławskiej mówiło się już od czasu pandemii. Nieobecne na tamtejszej scenie od trzech dekad dzieło miało zakończyć sezon artystyczny 2020/21 w formie superwidowiska w Hali Stulecia w reżyserii Michała Znanieckiego. Premiera została jednak przełożona, ponadto w międzyczasie doszło do dwukrotnej zmiany na stanowisku dyrektora teatru. Spektakl został zaprezentowany publiczności po raz pierwszy dopiero teraz, 24 maja 2025 roku.

Biorąc pod uwagę prawie pięcioletni okres przygotowywań można było spodziewać się spektaklu ze wszech miar dopracowanego. Michał Znaniecki zrealizował inscenizację w charakterystycznym dla siebie stylu, sięgając po pomysły wielokrotnie już przez siebie wykorzystane, czy to w jego inscenizacji tej opery w Teatrze Wielkim w Łodzi (trony jako jeden z głównych elementów scenografii, śmierć Elżbiety pod koniec IV aktu), czy w innych spektaklach w jego reżyserii (projekcje multimedialne wyświetlane na półprzezroczystej kurtynie utrudniające śledzenie interpretacji aktorskiej solistów).

Motywem przewodnim wrocławskiej inscenizacji postanowił on uczynić szachownicę, w oczywisty sposób symbolizującą rozgrywki polityczne na hiszpańskim dworze. Ten interesujący pomysł stał się elementem nadużywanym i niekonsekwentnie prowadzonym w spektaklu – podobnie zresztą jak wiele innych absurdalnych, kłócących się z logiką scen: obcięcia włosów Hrabinie Aremberg odsyłanej wszak tylko do Francji, rozbierania cesarza Karola V w pierwszej scenie spektaklu, a podczas auto-da-fé – spalenie na stosie również posłów flandryjskich, czemu towarzyszyły zbędne wrzaski. W zrozumieniu intencji reżysera nie pomagały eklektyczne, ahistoryczne kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej i ocierająca się o kicz scenografia Luigiego Scoglio.

W premierowej obsadzie równych sobie nie miał Rafał Siwek, dysponujący nieprzeciętnej urody basem. Artysta wykreował postać Filipa II przede wszystkim stylową interpretacją wokalną, którą wyróżniają miękkie legato, dokładne zaokrąglanie fraz i cieniowanie barwy głosu w zależności od nastroju poszczególnych scen. Pod względem aktorskim to nieszczęśliwy monarcha, niepodzielnie władający największym państwem ówczesnej Europy – pozornie oschły, surowy i bezwzględny, a w głębi duszy zagubiony, samotny i niekochany.

Urody w prowadzeniu frazy nie można odmówić również Stanisławowi Kuflyukowi, jednak jego baryton zyskał obecnie mniej świeże, nieco matowe brzmienie, a artyście zabrakło charyzmy, aby stworzyć wyrazistą postać ofiarnego markiza Posy. Ukraińska sopranistka Olena Tokar dysponuje głosem niewątpliwie lirycznym, zapewne to właśnie dlatego podczas całego spektaklu miewała zarówno lepsze (aria „Tu che le vanità”), jak i słabsze momenty (kwartet z III aktu). Trudno jednoznacznie ocenić jej występ, niemniej z chęcią posłuchałbym jej ładnego skądinąd głosu w lepiej dobranym repertuarze. 

Mezzosopran wrocławskiej solistki Jadwigi Postrożnej nie ma odpowiedniej gęstości brzmienia niezbędnej do dramatycznej roli księżniczki Eboli, ponadto to głos niewystarczająco dobrze podparty w dole skali i o ostrym brzmieniu w górach. Występujący w roli Don Carla Norbert Ernst okazał się najsłabszym ogniwem obsady. Jego głos w typie niemieckiego charaktertenor przybierał skrzeczące brzmienie, w dodatku artysta miał ogromne problemy z intonacją i szerokim wibratem, przez co postać nieudolnego infanta wybrzmiała karykaturalnie, zamiast charakteru dramatycznego zyskując rys komiczny. Podobne uwagi tyczą się zresztą większości odtwórców ról drugoplanowych (Aleksander Teliga jako Inkwizytor, Filip Rutkowski jako Mnich, Magdalena Makowska jako Głos z Nieba).

Prowadzący podczas premierowego wieczoru orkiestrę Paweł Przytocki postawił na podkreślenie symfonicznego aspektu tej partytury (m. in. eksponowanie instrumentów dętych), kosztem słabej współpracy z solistami, niedostatecznego wyczucia kantyleny i Verdiowskiego stylu. Szkoda, że zgodził się on na niczym nieuzasadnione vide, które pozbawiły spektaklu wielu pięknych fragmentów tego dzieła.

Teatr Wielki – Opera Narodowa u schyłku sezonu artystycznego sięgnął po operową adaptację najsłynniejszego dramatu Williama Szekspira, nieśmiertelnego mitu o kochankach z Werony. Warto zaznaczyć, że dzieło to dopiero teraz po raz pierwszy zawitało na warszawską scenę. W czasach najnowszych w polskich teatrach prezentowane było dotychczas dwukrotnie: w 1979 roku w Gdańsku, a ostatnio w 2017 roku w Operze Śląskiej w Bytomiu.

Przypomnienie utrzymanego w iście romantycznym duchu dzieła Charlesa Gounoda to także, przynajmniej po części, zasługa obecnego dyrektora muzycznego stołecznego teatru, francuskiego dyrygenta Patricka Fournillier’a. Na równo za rok zaplanowana została premiera pierwszej warszawskiej inscenizacji tej opery.

Spektakl będzie owocem współpracy TW-ON z Semperoper Dresden, gdzie premiera przedstawienia w reżyserii Barbary Wysockiej odbyła się 3 maja 2024 roku. Kierownictwo muzyczne obejmie Robert Houssart. W Warszawie w roli Julii wystąpi Amina Edris, egipska sopranistka specjalizująca się w repertuarze francuskim (Małgorzata w „Fauście” i Micaëla w „Carmen”, tytułowa Manon w operze Masseneta, cztery główne bohaterki „Opowieści Hoffmanna”). W roli Romea wystąpi Bekhzod Davronov, uzbecki tenor, który na kilka dni przed warszawską premierą wystąpi jeszcze w tej samej inscenizacji w Dreźnie. Dobrze zapowiada się obsada ról drugoplanowych – Ci sami soliści zaśpiewali bowiem już podczas prezentacji koncertowej.

Świetnie w rolach spodenkowych czuje się Zuzanna Nalewajek, która postać pazia Stefana zaznaczyła nie tylko odpowiednią prezencją, ale przede wszystkim wykonaniem frywolnych kupletów ze stylowym ich frazowaniem. Nieco zabrakło go natomiast u Pawła Konika (Kapulet): za wszelką cenę chciał on pokazać potęgę brzmienia swojego głosu – zapewne również dlatego, że bliższy jest mu wagnerowski i straussowski monumentalizm, niż liryzm francuskiej muzyki.

Kreacje charakterystyczne to z kolei domena mezzosopranistki Elżbiety Wróblewskiej, potrafiącej nawet z niewielkiej roli niani Julii, Gertrudy, stworzyć zapadającą w pamięci postać. Z przyjemnością śledzić można wokalny rozwój barytona Pawła Trojaka, bawiącego się rolą rezolutnego przyjaciela Romea, Merkucja. W sceniczne emploi Rafała Siwka idealnie wpisuje się Ojciec Laurenty. Artysta do szlachetności i dostojeństwa dodał także cechy czysto ludzkie, tworząc postać współczującego, empatycznego duchownego.

Zasłużone owacje zebrała Gabriela Legun, każdą kolejną kreacją odsłaniająca coraz to nowe oblicza swojego głosu. Jej sopran zyskuje na gęstości, z partii koloraturowych obecnie przechodzi ona w repertuar lirico-spinto, toteż najlepiej w jej wykonaniu zabrzmiały dramatyczna aria z IV aktu („Amour, ranime mon courage…”) i namiętne duety z Romeem. Obsadzony w tej roli Amerykanin Matthew White okazał się najsłabszym ogniwem obsady – choć z początku prezentujący interesujące brzmienie swojego tenoru, z czasem coraz wydatniej objawiały się jego problemy kondycyjne i intonacyjne (oraz z emisją w górnym rejestrze).

Świetnie zaprezentował się chór, zespół zyskawszy ustawienie koncertowe i ekrany akustyczne mógł pokazać pełnię walorów swojego wykonania. Nad całością zza dyrygenckiego pulpitu czuwał Patrick Fournillier, z zaskakującą dbałością o wrażliwość barwy, brzmienie poszczególnych sekcji, współtworzący nastrój kolejnych scen.

Wysłuchałem drugiego wykonania w niedzielę, 18 maja 2025 roku.