Czy opera boi się odważnego teatru? O „Polskim weselu” Józefa Beera na Baltic Opera Festival

Tegoroczna edycja festiwalu odbywała się pod hasłem „Mity, gusła i zabobony. Opowieści, które budują wspólnotę”. Dziś coraz częściej programy festiwali buduje się wokół idei – wspólnego mianownika pozwalającego zrozumieć zestawienie pozornie odległych dzieł. Tak dzieje się od lat na największych europejskich festiwalach, ale również coraz częściej w Polsce. W ubiegłym roku Baltic Opera Festival przebiegał pod hasłem „Samotność wykluczonego wędrowca”, znakomicie łączącym „Salome” Richarda Straussa z „Pasją według św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego. Równolegle odbywający się NDI Sopot Classic wybrał w tym roku motto „Przygoda”.

Hasło Baltic Opera Festival nie odwoływało się do folklorystycznej dekoracyjności, lecz do znacznie głębszych mechanizmów tworzenia wspólnoty – do opowieści, które porządkują świat, nadają sens historii i określają relacje między jednostką a zbiorowością. Dlatego tak wymowne okazało się zestawienie „Walkirii” – dzieła genialnego, ale również tragicznie zawłaszczonego przez nazistowską propagandę – z „Polskim weselem” Józefa Beera. O sukcesie „Walkirii” już pisałem. Tutaj chciałbym zatrzymać się przy drugim z tych przedstawień.

„Polskie wesele” to dzieło polskiego kompozytora żydowskiego pochodzenia, którego karierę brutalnie przerwała historia. Premiera odbyła się 3 kwietnia 1937 roku w Zurychu i okazała się wielkim sukcesem. Operetkę wystawiono na blisko czterdziestu scenach Europy, przetłumaczono na osiem języków, a pierwsze recenzje były entuzjastyczne. Jeden z krytyków „Zürcher Tages-Anzeiger” pisał, że: „to muzyka, która jest nie tylko przyjemna, lecz także wchodzi w krew, zachwycając słuchacza bogactwem pomysłów, sugestywną ilustracyjnością i – co najważniejsze – doskonałymi rytmami tanecznymi”.

Ale kilkanaście miesięcy później wszystko się skończyło. Po przejęciu Austrii przez nazistów utwór trafił na listę dzieł zakazanych, odwołano planowane premiery, m. in. z udziałem Jana Kiepury i Richarda Taubera a Beer został zmuszony do emigracji. Łukasz Borowicz trafnie zwrócił mi na ten dramat uwagę : – „Kariera Beera rozwijała się w latach trzydziestych błyskawicznie. Kompozytor współpracował z wielkimi nazwiskami, otrzymywał prestiżowe zamówienia i był obecny w najważniejszych ośrodkach muzycznych Europy. I nagle wszystko zostało przerwane. To jedna z tych historii, które pokazują, jak brutalnie historia potrafi przerwać rozwój artystyczny”.

Na szczęście od kilku lat twórczość Beera powoli wraca do życia. „Polskie wesele” wystawiono już między innymi w Dreźnie, Grazu i Ratyzbonie. Kilka lat temu utwór wykonano koncertowo w Krakowie pod batutą Łukasza Borowicza. Pandemia sprawiła jednak, że przedsięwzięcie niemal przeszło bez echa, choć do dziś w internecie można odnaleźć fragmenty z udziałem m. in. Edyty Piaseckiej, Pavlo Tolstoya, Anny Bernackiej i Tomasza Raka. Tym większą satysfakcję daje fakt, że właśnie Borowicz doprowadził dziś do narodzin pierwszej polskiej inscenizacji tego niezwykłego dzieła. Dopiero teraz jednak – niemal dziewięćdziesiąt lat po światowej premierze – doczekało się pierwszej pełnej realizacji scenicznej w Polsce. Spektakl powstał w koprodukcji z Operą Wrocławską, gdzie w przyszłym sezonie zostanie ponownie pokazany.

Bo jest to muzyka naprawdę niezwykła. Jestem szczerze zdumiony, że taki klejnot mógł przeleżeć w zapomnieniu przez niemal dziewięćdziesiąt lat. I wcale nie jest to żadna perła z lamusa. Przeciwnie – ta muzyka brzmi świeżo, inteligentnie i zaskakująco nowocześnie. Czasami zastanawiam się, jak potoczyłaby się historia muzyki XX wieku, gdyby Beer mógł dalej swobodnie tworzyć. Gdyby – podobnie jak wielu europejskich kompozytorów – wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Przecież podczas inauguracji tegorocznych, 26. Ogrodów Muzycznych, słuchając koncertu „Americana 250”, mogliśmy przekonać się, jak fascynujące efekty przyniosło spotkanie europejskiej tradycji Ravela z amerykańskim światem Gershwina. Nie sposób oprzeć się pytaniu, dokąd mogłaby zaprowadzić muzykę wyobraźnia Beera.

Zagadką pozostaje zresztą coś jeszcze. Podczas premiery obecne były córki kompozytora – Béatrice i Suzanne. Mówiły, że ich ojciec komponował właściwie do końca życia. Ale jego późniejsze dzieła niemal całkowicie zniknęły. Dlaczego nie są wykonywane? Czy kompozytor świadomie odcinał się od świata muzycznego?

Pewien smutek budzi także fakt, że do przywracania polskich arcydzieł bardzo często potrzebny okazuje się zagraniczny impuls. Nie jest to przecież pierwszy taki przypadek. To Oskar Koldberg zajął się dokumentowaniem polskiej kultury ludowej. To Sir David Pountney przywrócił światu „Pasażerkę” Mieczysława Wajnberga, realizując ją w Bregencji i Warszawie. To on wydobył z zapomnienia „Kupca weneckiego” Andrzeja Czajkowskiego. Paradoksalnie także pierwsze współczesne nagrania Beera zawdzięczamy niemieckiej wytwórni CPO, która wydała zarówno „Polskie wesele”, jak i wcześniejszego „Księcia z Szirazu”. To trochę dziwne, że tak często dopiero zainteresowanie z zagranicy uświadamia nam wartość własnego dziedzictwa. Niemniej mam ogromne nadzieje związane z działalnością Szymona Mechlińskiego, który z pasją godną misji odkrywa zapomniany polski repertuar i robi to z imponującą konsekwencją.

Borowicz zwrócił mi uwagę na jeszcze jeden aspekt tej muzyki, który łatwo przeoczyć podczas pierwszego słuchania. – „Choć Beer bywa określany mianem «polskiego Gershwina», bliżej mu jednak do Lehára. Prawdziwy kunszt tej muzyki – obok zjawiskowej melodyki – ujawnia się w harmonii: wyszukanych akordach i subtelnych modulacjach. Imponuje także mistrzostwo instrumentacji, która dorównuje najwybitniejszym twórcom swojej epoki”.

To niezwykle trafna obserwacja. Rzeczywiście, pierwsze wrażenie buduje przede wszystkim melodyjność. Beer ma wyjątkowy dar pisania tematów, które niemal natychmiast zapadają w pamięć. Ale przy drugim i trzecim słuchaniu uwagę zaczyna przyciągać coś zupełnie innego – bogactwo harmonii, pomysłowość orkiestracji i niezwykła swoboda poruszania się pomiędzy różnymi stylistykami.

Właśnie w tej różnorodności tkwi największa siła Beera. Jest tu gęsta, oryginalna orkiestracja, niezwykły instynkt dramaturgiczny i prawdziwy talent melodyczny. Niektórych tematów po prostu nie sposób wyrzucić z głowy. Wiele z nich mogłoby stać się światowymi przebojami. Nie jest przecież przypadkiem, że muzyką Beera interesowali się zarówno Jan Kiepura, jak i Richard Tauber – dwaj wielcy rywale, ale zarazem artyści obdarzeni fenomenalnym wyczuciem repertuaru.

Tomasz Konieczny powiedział z kolei coś, co doskonale oddaje charakter tego utworu: – „To z pozoru operetka, ale w istocie dzieło «pomiędzy gatunkami» i pomiędzy światami. «Polskie wesele» opowiada o wspólnocie, o rytuałach i symbolach, które ją konstytuują, ale także o napięciach wynikających z historii i polityki”. Muzyka Beera zachwyca niezwykłą różnorodnością. Kompozytor swobodnie łączy elementy polskiego folkloru, jazzu, romantycznej pieśni i klasycznej opery, tworząc własny, niezwykle barwny język muzyczny.

Trudno zresztą jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, czym właściwie jest „Polskie wesele”. Określenie „operetka” wydaje mi się zbyt wąskie. Ładunek dramatyczny tego dzieła zdecydowanie wykracza poza konwencję klasycznej operetki. W wielu miejscach jest to już właściwie zapowiedź współczesnego teatru muzycznego. W przebojowych melodiach nieustannie czai się mrok. Pod błyskotliwością kryje się niepokój, ironia i melancholia. Jest w tej muzyce niezwykła tęsknota, ale także krytyczne spojrzenie na ojczyznę. A przecież tak krytykować potrafi zazwyczaj tylko ktoś, kto naprawdę kocha.

Równie interesujące okazuje się samo libretto Alfreda Grünwalda i Fritza Löhnera-Bedy. To nie jest kolejna sielankowa opowieść o Polsce. Autorzy patrzą na nasz kraj z dystansu, bez idealizacji i bez narodowego zadęcia. Bohater wraca do ojczyzny swoich młodzieńczych marzeń i zastaje rzeczywistość przeżartą chciwością, korupcją oraz moralnym upadkiem. Ojciec gotów jest sprzedać własną córkę, a Hrabia po raz kolejny traktuje małżeństwo jak transakcję. Historia miłosna staje się jedynie pretekstem do znacznie gorzkiej diagnozy społecznej.

Beer patrzył na Polskę jednocześnie z bliska i z daleka. Był Polakiem, ale wykształconym w Wiedniu, funkcjonującym w kulturze środkowoeuropejskiej. Dzięki temu stworzył obraz pozbawiony narodowych mitów, a zarazem pełen czułości wobec świata, który opisywał. To spojrzenie z zewnątrz okazuje się dziś zaskakująco aktualne.

Nic więc dziwnego, że sama muzyka wzbudzała podczas premiery w Operze Bałtyckiej znacznie mniej kontrowersji niż inscenizacja. Wielu słuchaczy było nią autentycznie zachwyconych, choć oczywiście nie każdemu ten idiom będzie dziś równie bliski. Znacznie żywsze dyskusje wywołał jednak spektakl Pawła Miśkiewicza, który od początku podkreślał, że nie interesuje go muzealna rekonstrukcja operetki.

– „Libretto opowiada historię powrotu emigranta popowstaniowego do ojczyzny i do pozostawionej w niej ukochanej. Jest to jednak Polska przefiltrowana przez pamięć i emigracyjne wyobrażenia – obraz zbudowany ze stereotypów i kulturowych klisz, które okazują się niezwykle trwałe. To właśnie ta «Polska z pamięci» stała się dla nas punktem wyjścia. Nie chcieliśmy uwspółcześniać dzieła, lecz zastanowić się, jak silnie te wyobrażenia funkcjonują do dziś.

Reżyser nie ucieka również od trudniejszych wątków libretta. – To dzieło ujawnia także wiele zjawisk, które dziś oceniamy jednoznacznie krytycznie – zazdrość, przemoc, szowinizm czy wyraźny rys mizoginiczny. Chcemy delikatnie «dociążyć» ten melodramatyczno-patriotyczny obraz, nie burząc jego konwencji, lecz odsłaniając także mniej idealny wymiar tej rzeczywistości. Jak dodaje: – To dzieło – mimo dramaturgicznych nierówności charakterystycznych dla młodego kompozytora – niesie ogromny potencjał muzyczny. Znajdujemy tu wiele niezwykle atrakcyjnych, wręcz szlagierowych numerów, które zdecydowanie zasługują na ponowne odkrycie.

I właśnie tak odczytuję tę inscenizację. Nie jest to spektakl, który próbuje jedynie zilustrować muzykę. Przeciwnie – prowadzi z nią nieustanny dialog. Czasem się z nią zgadza, czasem świadomie jej się przeciwstawia. Jednych będzie to zachwycać, innych drażnić. Mnie zachwycił.

Przyszła mi przy tej okazji do głowy jeszcze jedna refleksja. Być może zbyt daleko idąca, bo nie lubię uogólnień, ale jednak coraz wyraźniej widzę różnicę między publicznością teatru dramatycznego a publicznością operową. W teatrze dramatycznym właściwie wszystko jest możliwe. Można skracać, dopisywać, przestawiać sceny, prowadzić otwartą polemikę z tekstem autora. W słynnej „Klątwie” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie z oryginalnego dramatu pozostało niewiele, a mimo to – a może właśnie dlatego – powstał spektakl niezwykle mocny i konsekwentny w swoim teatralnym odczytaniu.

Opera rządzi się innymi prawami. I właściwie bardzo mnie to cieszy. Muzyka pozostaje tu fundamentem, którego nie sposób dowolnie przestawiać, zwłaszcza w dziełach „nienumerowych” jest to praktycznie niemożliwe. Oczywiście pojawiają się dziś pasticcia – choćby ostatni dyptyk Krystiana Lady w brukselskiej La Monnaie, zbudowany z fragmentów oper Verdiego – są to jednak wyjątki potwierdzające regułę. Mam jednak wrażenie, że różnica nie polega wyłącznie na samej materii dzieła, lecz także na sposobie jego odbioru.

Polska publiczność operowa wciąż bardzo często oczekuje od teatru przede wszystkim piękna i tradycji. Lubi świat uporządkowany, estetyczny, wierny librettu. Znacznie gorzej znosi sytuację, gdy reżyser zaczyna z dziełem dyskutować albo świadomie je reinterpretować. Dlatego tak wiele krytyki spotkały dwie wybitne moim zdaniem realizacje, obie na scenie Opery Bałtyckiej: „Fidelia” w inscenizacji Michaela Sturma i „Łaskawość Tytusa” w reżyserii Mai Kleczewskiej, jednej z największych wizjonerek polskiego teatru. Co dziwne, ale to znowu troche generalizacja – przedstawienia krytykują nawet operomani często jeżdżący po świecie i oglądający różne, czasem ultranowoczesne i ultrawywrotowe inscenizacje.

Paweł Miśkiewicz właśnie to robi. Jak słyszałem, ingerował również w samą strukturę przedstawienia. Niektóre sceny zostały skrócone lub usunięte, pojawiły się nowe monologi poprzednich żon Hrabiego Zagórskiego oraz sceny inspirowane śpiewem ludowym.

Nie były to zmiany przypadkowe. Wszystkie podporządkowano jednej, bardzo konsekwentnej wizji teatralnej. Powstał spektakl odważny, bezkompromisowy, a jednocześnie – co najważniejsze – niezwykle spójny. Owszem, można dyskutować z poszczególnymi decyzjami. Sam nie wszystkie uznałbym za równie trafione. Ale znacznie bardziej cenię teatr, który prowokuje do myślenia, niż taki, który jedynie ilustruje zapis nutowy. Ogromny udział w sukcesie przedstawienia miały scenografia Barbary Hanickiej, choreografia Maćko Prusaka oraz kostiumy Marty Szypulskiej. Zachwycała różnorodność środków wyrazu. Burleskowa scena pre-Playboyowych Królików do „Kocich oczu”, polonez, scena pijaństwa czy finałowy pseudomazur tworzyły świat jednocześnie groteskowy i niepokojący. Właśnie finał wydaje mi się jednym z najciekawszych pomysłów całego spektaklu – pięknym, a zarazem podszytym goryczą symbolem wspólnoty, która dawno utraciła swoją niewinność.

Sam Hrabia w interpretacji znakomitego Grzegorza Szostaka przypomina chwilami Sinobrodego, który nie zabija mieczem, lecz ciężarem codzienności. Jest przy tym postacią jednocześnie groteskową i odrażającą, chwilami przywołującą Falstaffa, ale pozbawioną jego uroku.

Świetne wrażenie pozostawia również Marta Wiktorzak jako Zuza. Jest w niej jednocześnie Sofronii (udawanej przez Norinę) z „Don Pasquale”, temperament bohaterek szekspirowskich komedii i bardzo wyrazista osobowość sceniczna.

Realizatorzy mieli zreszta ogromne szczęście do calej obsady. Jerzy Butryn znakomicie odnalazł klimat międzywojennej piosenki. Hubert Zapiór doskonaly wokalnie Kazimierz, imponował naturalnością sceniczną i niezwykłym talentem dramatycznym, godnym najlepszego teatralnego aktora. Piotr Buszewski z elegancją prowadził frazę, przywołując wspaniałe tradycje śpiewu Jana Kiepury i Richarda Taubera. Monika Radecka jako Jadzia okazała się prawdziwym objawieniem, z niezwykłą łatwością łącząc musicalową lekkość z operową ekspresją.

Ogromną rolę odegrał Łukasz Borowicz. Z niezwykłą swobodą prowadził orkiestrę przez wszystkie światy muzyczne Beera – od lirycznych duetów, przez kabaret i muzykę taneczną, aż po wielkie sceny zbiorowe. Partytura pod jego batutą zachwycała bogactwem kolorów i stylistyczną lekkością, choć były tu też momenty dramatycznie chropowate i cięższe, wspaniale zilustrowane orkiestrowo.

Na zakończenie wracam do słów Pawła Miśkiewicza. „Dzisiejsze wystawienie «Polskiego wesela» jest także gestem przywracania pamięci – próbą oddania głosu kompozytorowi, który nie zdążył w pełni rozwinąć swojego talentu. Mam poczucie, że spłacamy w ten sposób pewien dług wobec artysty o ogromnym potencjale”.

Trudno się z nim nie zgodzić. Ale po obejrzeniu tego spektaklu mam poczucie, że spłacamy nie tylko dług wobec Józefa Beera. To także przypomnienie, że historia polskiej muzyki jest znacznie bogatsza, niż sami przez lata chcieliśmy wierzyć. A czasem potrzeba odważnego festiwalu i równie odważnego reżysera, byśmy na nowo usłyszeli dzieło, które od początku zasługiwało na swoje miejsce w repertuarze.