W naszej literaturze muzycznej wciąż niewiele jest dzieł, które mogą z powodzeniem konkurować z np. operami czeskimi, regularnie obecnymi w tak zwanym żelaznym repertuarze. Wynika to nie tylko z trudności wykonawczych, ale także braku odpowiednich badań muzyczno-muzykologicznych, promocji czy po prostu zainteresowania. Poza „Królem Rogerem”, operami Stanisława Moniuszki czy Krzysztofa Pendereckiego polska muzyka operowa nie ma zbyt wielu szans na odpowiednią prezentację. Kompozycje Feliksa Nowowiejskiego rzadko pojawiają się w polskich teatrach, z Moniuszki wystawia się właściwie tylko „Straszny dwór” i „Halkę” (choć Opera Bałtycka przygotowała ostatnio „Hrabinę”). Nie pojawiają się opery Ludomira Różyckiego czy Władysława Żeleńskiego, choć tych ostatnich kompozytorów przypomniał warszawski Teatr Wielki prezentując „Erosa i Psyche” oraz „Goplanę”, w udanych obsadowo i inscenizacyjnie produkcjach. Jedyna polska opera wystawiona w nowojorskiej Metropolitan, „Manru” Jana Ignacego Paderewskiego była w ostatnich latach inscenizowana w Krakowie, Poznaniu i Warszawie. Teatr Wielki – Opera Narodowa wydał też swój spektakl na DVD. Ale mgła tajemnicy spowija twórczość Apolinarego Szeluty czy Bolesława Wallka-Walewskiego (jego „Pomsta Jontkowa” jest sequelem „Halki”). Nie wystawia się Franciszka Mireckiego, Henryka Skirmuntta, Tadeusza Joteyki czy Zygmunta Noskowskiego, choć relatywnie popularne bywają jego pieśni.

Żeby przekonać się, jaka jest wartość artystyczna tych nieznanych utworów, należy próbować je przypomnieć. Inicjatywa dyrygentki Marty Kluczyńskiej, pomysłodawczyni przedsięwzięcia wskrzeszenia zapomnianej polskiej opery, jest z wszech miar godna najwyższych wyrazów uznania. Nawet jeśli „Barbara Radziwiłłówna” Henryka Jareckiego, w pierwszym momencie mogła budzić mieszane uczucia.

Historia bywa zresztą nieprzewidywalna i niesprawiedliwa. Wiele utworów poniosło klęskę na premierze (np. „Cyrulik sewilski” Gioachina Rossiniego czy „Traviata” Giuseppe Verdiego), choć dziś trudno wyobrazić sobie bez nich rzeczywistość operową. Dzieła o wielkiej wartości artystycznej, np. „I Lithuani” Almilcare Ponchiellego, napisani do tekstu „Konrada Wallenroda” Adama Mickiewicza, są bardzo rzadko grywani. Choć w moim przekonaniu „Litwini” są muzyką piękniejszą od „Giocondy”.

Na świecie jest kilka festiwali, które specjalizują się w wystawianiu kompozycji zapomnianych, np. Wexford Opera Festiwal czy Festival Valle d’Itria w Martina Franca, którego gwiazdą, w latach 80. była wielka polska sopranistka Jolanta Omilian. Te próby niestety dość rzadko kończyły się sukcesem wejścia utworu do stałego repertuaru. Żadna z oper Saveria Mercadantego czy Giovanniego Paciniego nie jest grana regularnie, mimo, że często te dzieła pozwalają na zbudowanie niepowtarzalnej kreacji.

Często do wskrzeszenia opery przyczynia się odtwórca roli kluczowej, niekoniecznie tytułowej. Maria Callas nie chciała śpiewać tylko w obecnym w teatrach repertuarze i wyszukiwała dla siebie zapomniane role koronne. Warto przywołać choćby „Normę” i „Lunatyczkę” Vincenza Belliniego, „Poliuto” Gaetana Donizettego, czy legendarną „Medeę” Luigiego Cherubiniego. Podobnie czyniły inne wielkie gwiazdy opery: Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Edita Gruberova. Magdzie Olivero zawdzięczamy regularną obecność „Adriany Lecouvreur” Francesca Cilei.

Jak na tym tle należy traktować „Barbarę Radziwiłłównę”? Partytura szczęśliwie ocalała i wraz z rękopisami innych dzieł Jareckiego – znajduje się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie. Historia otrucia królowej przez królową oparta jest na romantycznej legendzie, odzwierciedlanej w sztuce: obrazach Jana Matejki, Wojciecha Gersona i Józefa Simmlera, dramatach Alojzego Felińskiego i Dominika Magnuszewskiego oraz powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego. W rzeczywistości Barbara, druga żona ostatniego z Jagiellonów, nie została otruta przez Bonę. Radziwiłłówna zmarła prawdopodobnie na raka szyjki macicy lub chorobę weneryczną. Bona Sforza nie uciekła też po śmierci Barbary do Bari, choć stosunki z synem rzeczywiście stały się napięte. Włoska władczyni jako przybyszka z zewnątrz była też zapewne ofiarą polskiej ksenofobii. Opowieść jest jednak bardzo literacka. Radziwiłłówna wyrasta na bohaterkę tragiczną, porównywalną z Marią Stuart czy Joanną D’Arc. I łatwo zrozumieć literacki nimb, który ją otoczył.

Trzecie dzieło operowe Henryka Jareckiego w wersji koncertowej przygotował Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pod dyrekcją Marty Kluczyńskiej. W czterech wielkich i rozbudowanych aktach kompozytor ukazuje, poprzez retrospekcje historię tej nieszczęśliwej miłości.

Urodzony w 1846 roku kompozytor, dyrygent i pedagog był uczniem Stanisława Moniuszki. Od 1883 roku był dyrektorem opery we Lwowie. Wprowadził na tę scenę repertuar światowy, m.in. dramaty Ryszarda Wagnera, ale też muzykę polską, wystawiał Stanisława Moniuszkę i Władysława Żeleńskiego. Komponował też własne dzieła sceniczne. W swojej twórczości kontynuował narodowy nurt „wielkiej opery doby pomoniuszkowskiej”, wykorzystując polski materiał literacki.

Jarecki był pod wielkim wpływem Ryszarda Wagnera, dlatego w jego kompozycji obserwujemy bogactwo faktury orkiestrowej, ale też wykorzystywanie motywów przewodnich. Jego muzyka nasycona jest jednak polskim folklorem. Wybrzmiewają w niej motywy tańców ludowych: mazura, poloneza i krakowiaka. I taką właśnie muzykę usłyszeliśmy. Z jednej strony piękna i szeroka orkiestracja, z drugiej rozbudowane i trudne do śpiewania wielkie wokalnie partie solowe. O oryginalności i pięknie tej kompozycji świadczą przede wszystkim partie chóralne i orkiestrowe. Niezwykłe też jest wykorzystanie cudownie narodowej „ludowizny” w formie wagnerowskiego monumentu. Marta Kluczyńska dobrze panowała nad orkiestrą, która pod jej dyrekcją miała piękne, wielowarstwowe brzmienie. Dyrygentka zwracała uwagę na zróżnicowanie sekcji i poziomów instrumentalnych. Wydobyła wiele niuansów, skutecznie czuwając nad melodyką i tanecznym tempem tej muzyki.

Śpiewacy mieli trudne zadanie. Język utworu jest bardzo staropolski, pełen wyrazów i składni, których już dziś się nie używa. W wykonaniu partii tytułowej, wyśpiewanej pięknym głosem Izabeli Matuły, odrobinę brakowało mi zróżnicowania dynamiki. Łukasz Załęski bardzo dobrze, także kondycyjnie, zmierzył się z bohatersko napisaną partią Augusta, choć jest to zdecydowanie rola na głos bardziej dramatyczny. Demoniczną Boną natomiast była Monika Ledzion-Porczyńska, przekonująco kreując czarny charakter tej opery, prezentując pełnię góry i ciekawy rejestr piersiowy. Wspaniale zabrzmiał baryton Szymona Mechlińskiego w popisowej arii Gasztołda, a kasandrycznym Stańczykiem okazał się Wojciech Parchem. Dobrze wypadli też odtwórcy ról nieco mniejszych: Szymon Kobyliński (Jan Ocieski), Szymon Raczkowski (Piotr Kmita), a przede wszystkim Wojciech Gierlach (Książę Radziwiłł). Interesujący duet stanowiły Włoszki: Luzzi (Zuzanna Nalewajek) i Palli (Magdalena Stefaniak). Co ciekawe, te role nie były napisane „równolegle”, jak np. Frasquita i Mercedes w „Carmen” Georgesa Bizeta. Każda z nich miała do wykonania inną koncepcyjnie melodię, śpiewaczki dobrze się uzupełniały. Nużyły ciekawe skądinąd projekcje video. Było ich za dużo, a przez pewnego rodzaju nerwowość odwracały uwagę od muzyki.

Bardzo dobrze się stało, że Teatr Wielki – Opera Narodowa zdecydował się na przypomnienie tej opery, która zdecydowanie na to przypomnienie zasługuje. Prezentacja utworu Jareckiego rozbudza dalszy apetyt na zapomniane dzieła kompozytorów polskich. Należy mieć nadzieję, że „Barbara Radziwiłłówna” będzie początkiem regularnego cyklu prezentacji nieznanej operowej polskiej muzyki.

Niemiecki reżyser Michael Sturm uprawia tzw. teatr reżyserski. Regietheater pozwala na swobodę interpretacji wymowy dzieła, przenoszenie inscenizacji w inną epokę i nadawania jej nowych znaczeń. Ta współczesna praktyka teatralna ma zastosowanie przede wszystkim na scenach dramatycznych. Aby wyraźnie przedstawić swoją wizję, twórcy swobodnie wykreślają i dodają fragmenty innych dzieł. Ważnym przykładem tego nurtu w Polsce mogą być spektakle Krzysztofa Warlikowskiego czy Mai Kleczewskiej. Warto przywołać słynne przedstawienie „Klątwy” w Teatrze Powszechnym w reżyserii Olivera Frljića, w którym z oryginalnego dzieła niewiele zostało. Ale tę produkcję określono w programie teatru jako opartą „na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego”.

W przypadku dzieł operowych ingerencja w strukturę kompozycji bywa znacznie bardziej skomplikowana. Dzieła operowe są zazwyczaj „ukończone”, z myślą o konkretnych typach głosów i zawartością partytury. Znacznie trudniej jest więc zmieniać tekst, ale można dodawać, nie tylko scenicznie, nowe wątki wzbogacające inscenizację.

„Fidelio”, jedyna opera Ludwiga van Beethovena, utwór wielokrotnie przez kompozytora przerabiany (istnieje kilka różnych wersji opery, jest kilka uwertur do niej) ma niejako strukturę otwartą. Pomimo swojej oratoryjno-symfonicznej formy dzieło skomponowane jest w strukturze numerycznej, przerywanej mówionymi dialogami, jako tzw. Singspiel.

Beethoven był artystą żyjącym na przestrzeni dwóch wielkich epok, Oświecenia i Romantyzmu. Opowieść o Leonorze napisał w czasach, kiedy kwitł idealizm. Był to też okres bardzo niespokojny, pełen społecznych napięć (wojny napoleońskie, zbliżająca się Wiosna Ludów). Kompozytor, wykorzystując banalną historię o bohaterskiej żonie ratującej w męskim przebraniu niesłusznie uwięzionego męża, opowiedział o niezłomnej walce zakończonej optymistycznie zwycięstwem wolności. Ale stworzył też dzieło bardzo silnie zabarwione politycznie.

Nie jest to pierwsza realizacja Michaela Sturma w Polsce. Cztery lata temu wyreżyserował „Śpiewaków norymberskich” Ryszarda Wagnera w Poznaniu. Przewrotnie odwołał się w tamtej produkcji do archetypów niemieckiej kultury: „Melancholii” Albrechta Dürera, „Triumfu woli” Leni Riefenstahl, Jasia i Małgosi oraz estetyki krasnali ogrodowych. W gdańskiej realizacji Sturm „zachował” muzykę Beethovena. Dodał jednak nowe znaczenia, bazując przede wszystkim na recytatywach. Pozostał wierny apoteozie wolności „Fidelia” i zaproponował genialną, rozciągniętą na przestrzeni dziejów, uniwersalną opowieść o niezłomności ducha. I zwycięstwie miłości.

W Operze Bałtyckiej reżyser odniósł się do walki o niezależność rozumu. Przedmiotem ataków są bowiem nie tylko ludzie, lecz także dzieła wolnej myśli, czyli literatura. W wizji reżysera, najstraszniejszym przejawem reżimów jest nie tylko zabijanie ludzi, ale przede wszystkim niszczenie umysłu. Zamiast typowego lochu widzimy zniszczoną bibliotekę. Florestan, wyposażony w pierwszej scenie w maszynę do pisania, jest niezależny i dlatego należy go zabić. Stanowi zagrożenie dla wprowadzenia nowego porządku, pisarze, twórcy, artyści mogą być bardzo niebezpieczni. Poruszająca jest scena, gdy bohater, na cmentarzysku książek, otwiera każdą z nich na stronie tytułowej.

Inscenizacja jest tryptykiem podzielonym na trzy odniesienia epokowe. Podczas uwertury widzimy jasny świat ducha, sielankę czasów Oświecenia. Bohaterowie cieszą się życiem (i książkami), które rekwirują wysłannicy nowego reżimu, Jaquino i Marcelina. W drugiej odsłonie panuje mrok, nawiązujący do czasów narodzin nazizmu i Republiki Weimarskiej, ze wstrząsającą sceną palenia literatury. Na stos trafiają nie tylko Szekspir, Schiller, Biblia, Talmud czy Goethe, ale także Mickiewicz, Szymborska i Tokarczuk. W trzeciej części jesteśmy w teraźniejszości widzów, nieodległej historii Polski i Europy. Na tle Dziennika Telewizyjnego i obrazków ze Stoczni Gdańskiej z Lechem Wałęsą i Wojciechem Jaruzelskim na czele zjawia się Don Fernando, symbolicznie przebrany za Papieża-Polaka, Jana Pawła II. A zwycięscy bohaterowie, Leonora i Florestan, na tle czarno-bieli przeradzającej się w kolorowy obraz nieba, idą w rajską przestrzeń. Symbolicznych tropów jest w tej inscenizacji zresztą bardzo dużo. Leonora, podczas wędrówki po lochach, czyta, głosem Jacka Laszczkowskiego, siedem ksiąg, m. in. Biblię i Tadeusza Borowskiego (znamienny cytat: Błogosławieni, którzy wprowadzają pokój, albowiem oni będą nazwani synami Bożymi). Warto przywołać padające na uwięzione książki zielone światło – kolor nadziei, czy pałujące obywateli okrutne dzieci, które z tornistrami na plecach w scenie finałowej uczone są historii najnowszej. Szczerze mówiąc, dziwię się dość powściągliwym i krytycznym recenzjom tego spektaklu, pełnego wielu czytelnych symboli.

Przedstawienie jest też bardzo piękne, jeśli chodzi o warstwę wizualną. Autorką scenografii i kostiumów jest Katarzyna Zawistowska, wielokrotnie współpracująca z Operą Bałtycką. Realizowała tam spektakle tańca współczesnego „Tamashii” i „Sen” we współpracy z choreografem Wojciechem Misiuro, a także moniuszkowską „Halkę”. Zawistowska stworzyła duszną, ale uniwersalną przestrzeń dramatu, z wykorzystaniem wspaniałej reżyserii światła (Piotr Miszkiewicz) i projekcji multimedialnych (Mateusz Kozłowski). W pamięci pozostanie chóralna scena biblioteczna z udziałem wyzwalających się duchów.

Strona muzyczna przedstawienia pozostawiała jednak trochę do życzenia, zwłaszcza, jeśli chodzi o dźwięk orkiestry. Michał Krężlewski prowadził zespół muzyków Opery Bałtyckiej bardzo sprawnie, ale delikatnie brzmieniowo. Przydałoby się więcej monumentalności i beethovenowskiej wyrazistości stali. Może po postu trochę więcej „huku”. Katarzyna Wietrzny w dramatycznej partii Leonory zaprezentowała bogatą i piękną barwę głosu. Nawet jeśli generalnie ta rola jest dla niej jeszcze zbyt dramatyczna, potrafiła przekonać scenicznie i wzruszyć interpretacją. Wyrazista w swojej kreacji Marceliny była Ewa Majcherczyk, śpiewając jadowicie słodko. Szlachetnie zabrzmiał bas Łukasza Koniecznego w partii Rocca, a Leszek Skrla był pewnym siebie, demonicznym i odrażającym Pizzarrem, wokalnie odnajdując skomplikowane subtelności tej partii. Świetnie rozwija się postaciowo i głosowo baryton Jan Żądło, którego obsadzono w roli Jaquina, choć w tej partii obsadza się zwykle tenora lirycznego. Tomasz Kuk jako Florestan skutecznie pokazał dramatyczne walory swojego unikalnego głosu, nawet jeśli w jego śpiewaniu można było zaobserwować pewną ostrożność. W królewskiej partii Don Fernanda wystąpił wiarygodny scenicznie Piotr Lempa, dodając postaci wspaniałą „blokowość” brzmienia.

Niezwykle wzruszającym wyrazem hołdu, wpisującym się w wymowę produkcji Sturma i będącym niezwykłym gestem wyrazu solidarności z Ukrainą było wystąpienie mieszkanki Kijowa, Oksany Nikitin. Orkiestra zagrała hymn ukraiński i wiele osób, w tym ja, ocierało łzy. W obecnych czasach wszystko zresztą nabiera nowego znaczenia. „Fidelio” kończy się dobrze, ale okazuje się, że wolność nigdy nie jest dana na zawsze. Choć brzmi to mrocznie, muzyka Beethovena jest pełna nadziei.

12 marca na scenie Opery Bałtyckiej w Gdańsku po raz pierwszy wystąpił bas-baryton Tomasz Konieczny. To śpiewak o międzynarodowej karierze, występujący na największych scenach operowych świata (za chwilę wystąpi w nowojorskiej Metropolitan). Kreuje zwykle monumentalne partie operowe w dziełach kompozytorów niemieckich: Ryszarda Wagnera i Ryszarda Straussa. Te role wymagają olbrzymiej siły głosu z możliwością przebicia się przez gęstą fakturę orkiestry, co przekłada się też na mocne, szeroko operowe śpiewanie. Ale artysta jest też znakomitym kameralistą. Często występuje w repertuarze pieśniarskim. Podczas koncertu „Apokalipsa” zaprezentował legendarny cykl Gustava Mahlera „Treny dziecięce” (Kindertotenlieder) oraz specjalnie napisane dla niego trzy pieśni Aleksandra Nowaka.

Koncert miał początkowo odnosić się tylko do przeszłości. W obliczu obecnych wydarzeń temat śmierci stał się aktualny. Śmierć jest wszechobecna w „Apokalipsie”. Porusza temat niespodziewanego odejścia dziecka, poety, człowieka. To opowieści o okrucieństwie losu, z którym trudno się pogodzić. Niemieckie kompozycje, związane są z żałobą. Mahler napisał ten cykl do wierszy poety Friedricha Ruckerta, rozpaczającego po śmierci dzieci. To wielki pomnik liryki wokalnej, legendarny tren żałobny, wykonywany przez największych artystów naszych czasów. Kompozytor, któremu jakiś czas później umarła pięcioletnia córka, przewidział osobistą tragedię i załamał się.

Motyw śmierci dziecka w gdańskim debiucie Koniecznego połączono z twórczością Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, poety tragicznie zmarłego podczas Powstania Warszawskiego. O wyjątkowej wartości utworów Aleksandra Nowaka świadczy bezbłędne zestawienie z arcydziełem Mahlera. Cykl Nowaka stanowi zbiór trzech, różnych w nastroju utworów: „Spojrzenie”, „Wigilia” i „Śmierć”. W każdym z nich mamy do czynienia z fatalistyczną nieuchronnością i przewidywaniem śmierci. Kompozytor celowo odszedł od tematów wojennych, rozsławionych przez Ewę Demarczyk w „Wierszach wojennych” Zygmunta Koniecznego. Młody polski twórca, autor dzieł kameralnych, symfonicznych i operowych stworzył wspaniałe utwory, poruszające pod względem stylu i wyrazu. „Ach, nie płacz, nie płacz, to jest ta­kie nic, smut­ne uci­chanie”; „Umar­łe­go lat tyle któż by zbu­dził z Boga jak ze snu” – czytamy w wierszach Baczyńskiego w wybranych utworach poety przez Nowaka.

Tomasz Konieczny opowiadał na pokoncertowym spotkaniu, że najwłaściwszą promocją muzyki polskiej jest zestawienie nowych kompozycji z pomnikami przeszłości. I trudno nie przyznać mu racji. Ale należy też podkreślić, że kompozycje Aleksandra Nowaka, autora oper „Sudden Rain”, „Space Opera” czy „Ahat Ili. Siotra bogów”, są naprawdę znakomite.

W legendarnej i nowoczesnej, tak skutecznie ze sobą zestawionej koncepcji, doskonale odnalazł się Tomasz Konieczny. Ascetyczny spektakl okazał się pomimo swojej statyczności wielkim popisem artystycznym polskiego bas-barytona. Zarówno od strony wokalnej, jak i aktorskiej. Śpiewak interpretował pieśni bardzo intymnie, bez operowej maniery, w sposób bardzo kameralny. Konieczny przedstawił żarliwą interpretację rozpaczy po śmierci dziecka, jak i intensywny niepokój zbliżającej się śmierci podczas wojny. Dobrze uzupełniały to wymowne wizualizacje Adama Dudka. W utworach Mahlera oglądaliśmy rozpacz ojca składającego i pieszczącego niejako ubranka umarłego dziecka. W nowych dziełach Nowaka podążaliśmy za tekstem. W wierszu „Spojrzenie” mieliśmy do czynienia ze słynnym witkiewiczowskim autoportretem przy stole („I teraz znów siedzimy kołem… I jeden z nas…, A drugi z nas, … A trzeci z nas,… I czwarty ten…”).

Wydarzeniu towarzyszyła premiera płyty w wersji z fortepianem (z udziałem kameralisty Lecha Napierały), ale na scenie Opery Bałtyckiej zaprezentowano wersję orkiestrową pod uważnym, choć jak dla mnie zbyt mało monumentalnym prowadzeniem Michała Krężlewskiego.