Tomasz Pasternak: Od wielu lat zajmuje się Pani poszukiwaniem i rekonstruowaniem zapomnianych dzieł operowych, głównie z XVII i XVIII wieku. W jaki sposób zaczęła się przygoda z „Siface”?

Aneta Markuszewska: Od 2018 roku prowadzę polsko-niemiecki grant, „Operowe pasticcia. Sposoby przygotowania atrakcyjnych oper” finansowany przez Narodowe Centrum Nauki i jego niemieckiego odpowiednika. Kieruję grupą polskich badaczy. Moja koleżanka z Uniwersytetu w Greifswaldzie, profesor Gesa zur Nieden, nadzoruje prace badaczy niemieckich. W tym projekcie zajmuję się przede wszystkim muzyką Nicola Porpory, badam jego kompozycje i sposób ich wykorzystywania przez innych twórców. Porpora, podobnie jak wielu osiemnastowiecznych kompozytorów, często korzystał ze swojej własnej muzyki wcześniej skomponowanej. W pasticciu zatytułowanym „Eliza”, wystawionym w Londynie w 1726 roku, zestawił swoje najlepsze utwory po to, aby zareklamować własną twórczość.

Pierwsza aria, która pojawia się w „Siface”, „Mi vuoi dividere” pochodzi z wcześniejszej opery „Annibale”. Kompozytor wykorzystał ją ponownie w jednej ze swoich kantat. Gdy odkryłam, że jest ona także w pasticciu „Siface” myślałam, że jego muzyki będzie tam więcej. Przeżyłam jednak rozczarowanie. Jest w nim tylko jedna jego aria. Na pocieszenie, pojawiają się inne, bardzo ciekawe kompozycje.

A jak doszło do wystawienia tego utworu w Krakowie?

W maju 2021 roku w ramach organizowanej przeze mnie międzynarodowej konferencji poświęconej operowym XVIII-wiecznym pasticciom przygotowałam także koncert z ariami Porpory. Dyrygował Jan Tomasz Adamus, a śpiewał wspaniały kontratenor Valer Sabadus. Adamus zapytał mnie wtedy, czy mam kompletną partyturę operowego pasticcia. Bardzo mnie ucieszyło to pytanie, bo on jest znany ze współpracy ze znakomitymi wokalistami. Zaproponowałam więc „Siface”, bardzo wymagającą dla śpiewaków partyturę. Zależało mi też, żeby nie było to pasticcio zaaranżowane przez Georga Friedricha Händla, którego działalność na tym polu jest najlepiej zbadana. Chciałam wskrzesić pasticcio włoskie, związane z Włochami i z Włoch pochodzące, bo takich przedstawień jest najmniej.

Rozumiem, że nie odtwarzała Pani partytury.

Tak, mieliśmy zachowane kompletne dzieło. Także dlatego zaproponowałam „Siface”. W przypadku dzieł niekompletnych (najczęściej niezachowane są recytatywy) rekonstrukcja byłaby bardzo trudna i obarczona pewną subiektywną interpretacją. Moja praca polegała na dostosowaniu dzieła do wymogów prezentacji na festiwalu Opera Rara, a także na przetłumaczeniu libretta. Ten tekst Metastasia nigdy dotąd nie był prezentowany w Polsce. Podczas koncertu zostały wykorzystane wszystkie arie i ansamble. Skróciłam tylko recytatywy. Ale podobnie działo się w praktyce tamtej epoki. Dzieło zawsze dostosowywano do gustów nowej publiczności. Na przykład w Rzymie publiczność lubiła słuchać długich recytatywów, w Londynie, mimo że drukowano libretta w dwóch wersjach językowych (po włosku i po angielsku), bardzo je skracano.

„Siface” został oryginalnie wystawiony z ogromnym przepychem. Partię tytułową śpiewał słynny kastrat Caffarelli. Co się potem stało z tym utworem?

Nowe, oryginalne opery, napisane przez jednego kompozytora były czasem wznawiane, wystawiane w innych teatrach. W XVII i XVIII wieku zawsze wprowadzano zmiany. Przede wszystkim wykorzystane arie miały podobać się śpiewakom. To oni trzęśli wtedy operowym światem. Nie bez powodu mówimy o „ariach kuferkowych” (po włosku „arie di baule”), które artyści wozili ze sobą, bo świetnie czuli się w tym repertuarze, byli oklaskiwani, dostawali prezenty i wysokie honoraria. I potem żądali włączenia arii, w których odnieśli sukces do innej opery, nawet jeśli nieszczególnie do niej pasowały.

Czy dlatego pasticcia były tak bardzo popularne?

Na początku XVIII wieku kompozytorzy, ale także impresariowie nie widzieli różnicy w wartości dzieła, które pochodziło, jak to ładnie określił Vivaldi, „z różnych głów”. Twórcy dostawali takie samo wynagrodzenie za kompilację, jak i napisanie nowego dzieła.

Jest jeszcze jeden element, który czynił pasticcia atrakcyjnymi dla śpiewaków. Ci młodzi, niedoświadczeni, którzy nie mogli na początku kariery liczyć na partie głównych bohaterów (primo uomo, prima donna) otrzymywali takie role w pasticciach. Tak na przykład rozwijała się na początku kariera Franceski Cuzzoni, jednej z pierwszych ważnych primadonn XVIII wieku.

Pasticciów zasadniczo nie wznawiano. To dzieła efemeryczne, które wybrzmiewały i przepadały. I zawsze tworzone były na potrzeby danego ośrodka. Na przykład z okazji zakończenia sezonu, aby przywołać arie, które wyjątkowo podobały się publiczności. Albo na początek karnawału. Albo, żeby dopieścić danego śpiewaka.

To rodzaj Gali Operowej w kostiumach?

Może trochę tak, ale to był stały element życia teatralnego w tamtym czasie. Publiczność chciała co sezon nowych oper. I nie chodziło o to, aby muzyka była za każdym razem oryginalna. Wręcz przeciwnie. Miała to być muzyka taka, jaką wszyscy znają i lubią. Ale za każdym razem nowa, napisana przez nowego kompozytora, zaprezentowana przez innych śpiewaków. Publiczność pragnęła nowości i w związku z tym rzadko przywoływało się dzieła, które już wykonano we wcześniejszym sezonie. Pasticcio dawało jednak możliwość ponownego posłuchania muzyki, która się podobała. I był to fakt nie bez znaczenia, w sytuacji kiedy uzyskanie kopii wymagało czasu, trudu i worka pieniędzy. Przypomnę tylko, że wówczas właściwie nie drukowano włoskich partytur operowych. Ale wracając do wcześniejszego pytania, po wykonaniu w 1734 roku „Siface” zamilkł.

Czy pasticcia wzięły się też stąd, że oryginalne dzieła publiczności nie wystarczały?

W przypadku nowej opery nigdy nie było wiadomo, jak będzie przyjęta czy odniesie sukces. Chociaż ten sukces częściej zależał od śpiewaków niż od kompozytorów. Caffarelli był mistrzem takich sytuacji. Jeśli kompozytor mu się nie podobał lub nie okazał mu odpowiedniego szacunku, śpiewak mógł zepsuć wykonanie opery i mówiąc kolokwialnie położyć nowe dzieło. Ale i tak nie było wiadomo, czy dzieło osiągnie sukces. W przypadku pasticciów powodzenie było znacznie bardziej prawdopodobne, bo wybierano takie arie, które już się publiczności spodobały i w których śpiewak mógł zabłysnąć. Nie bez znaczenia wydaje się też fakt, że było tańsze i mniej ryzykowane finansowo. Nawet w teatrach bardzo cenionych, jak choćby rzymski Teatro delle Dame, rachunki nie zawsze się spinały.

Jednak w pewnym momencie te utwory zaczęły zanikać…

Powoli zmieniała się pozycja kompozytora-muzyka. Jeszcze w XVIII wieku jest on traktowany jako rzemieślnik, który po prostu ma dostarczać dobrej rozrywki bogatym patronom i publiczności, która za tę rozrywkę płaci. Ma szybko, sprawnie komponować w znanym stylu, co oznacza, że często nowe opery powstają w zaledwie 3, 4 tygodnie. Fakt ten pokazuje, że w całym procesie przygotowania oper komponowanie to tak naprawdę ostatnie ogniwo. Powoli od kompozytora zaczyna się oczekiwać dzieł nowych i oryginalnych, takiej osobistej wypowiedzi artystycznej. Z drugiej strony, rodzą się prawa autorskie, które w kontekście twórczości operowej dotyczą głównie praw wydawców nut, ale to zjawisko jest coraz mocniejsze, co pokazuje już wiek XIX.

Czyli coraz trudniej wykorzystywać muzykę innych bez informowania o tym.

Na stronach tytułowych librett i partytur nie znajdujemy informacji, że dane dzieło jest pasticciem. Najczęściej widnieje określenie „dramma per musica” czyli opera. Bardzo rzadko, że muzyka jest „di vari autori” czyli różnych autorów. Poza wyjątkami są to ustalenia badaczy dobrze znających ówczesne libretta i muzykę.

Zmienia się też repertuar.

Tak i następują zmiany obsadowe w grupie wokalistów. Mimo że kastraci nadal śpiewają w kościołach (ostatni kastrat zmarł dopiero w 1922 r.), stopniowo kończy się ich dominacja w teatrze operowym. Co prawda np. Rossini z sentymentem wspominał ich piękne głosy, a ich wirtuozeria wpłynęła na kształt XIX-wiecznej wokalistyki, ale ich odejście pokrywa się ze zmianami stylu w muzyce i oznacza zmianę repertuaru. Pojawiają się wspaniałe śpiewaczki, a mężczyźni wracają jako głosy tenorowe. Zaczyna kształtować się teatr repertuarowy. Jeżeli dzieło jest modyfikowane, to już nie w takim stopniu, jak poprzednio. To wszystko dzieje się stopniowo, a coraz bardziej intensywnie pod koniec XVIII wieku. Opracowanie i wykorzystanie istniejącego materiału staje się nie tylko mniej intratne, ale w ocenie krytyków i publiczności zastrzeżenie budzi wartość estetyczna takich dzieł.

Słuchając „Siface” myślałem, że Giuseppe Sellito był bardzo sprawiedliwy dla wykonawców. Role, pomimo różnego znaczenia dramaturgicznego, są rozpisane w sposób równomierny, każdy z solistów ma wielki popis.

A jednak hierarchia w obsadzie była i to zarówno na gruncie oryginalnej opery, jak i pasticcia. Dziś tę hierarchię dostrzegamy w liczbie arii przeznaczonych dla danego śpiewaka, obecności „recitativo accompagnato” czyli recytatywu akompaniowanego. Wykonuje się go z towarzyszeniem orkiestry i wykorzystuje, aby podkreślić szczególnie ważne momenty akcji oraz udział w scenach zespołowych. Podczas przygotowań „Siface” jeden z wykonawców, obdarzony wspaniałą koloraturą Maayan Licht (Libanio), poprosił o wykonanie dodatkowej arii. Zaproponował 3 arie Vivaldiego, spośród których wybrałam jedną. Cała sytuacja natomiast wydała mi się niezwykle urocza, bo przypominała praktykę typową dla XVIII-wiecznego życia operowego.

Która to konkretnie aria?

Licht wykonał arię „Brilleran per noi più belle” z „Montezumy” Vivaldiego. Pojawia się ona na początku drugiego aktu. Rozbija co prawda zaplanowaną przez Metastasia jedność sceny, być może burzy hierarchię postaci, ale trudno odmówić takiemu śpiewakowi. I w tej arii rzeczywiście mógł on popisać się swoją wspaniałą koloraturą.

A wracając jeszcze na chwilę do tematu tej hierarchii…

Hierarchię tę badamy analizując dodatkowo, kto kończy konkretny akt. Tytułowy Siface bierze udział w tercecie, który zamyka I akt, śpiewa w duecie z Viriate, jego aria „Quel’usignolo” Geminiano Giacomellego, którą poprzedza recytatyw akompaniowany, kończy z kolei akt II. Siface, w którego w oryginalnym wykonaniu wcielił się Caffarelli to bez wątpienia primo uomo tego dzieła.

Finał muzycznie jest jednak bardzo krótki.

To jest typowe rozwiązanie dla tego okresu. Konwencja w tym okresie zakładała, że finał, „lieto fine” („szczęśliwe zakończenie”), jest śpiewany przez wszystkich bohaterów, najczęściej były to cztery wersy tekstu. Powiedziałabym, że w „Siface” finał jest dość rozbudowany. Chór pojawia się na początku ostatniej sceny, po czym następuje uporządkowanie relacji między Ismeną i Viriate, która okazuje wspaniałomyślność rywalce a także połączenie dwóch par: Siface z Viriate i Erminia z Ismeną. Ponownie słyszymy ten sam chór rozbudowany o pozostałe wersy.

Czy pasticcio zawsze musiało się dobrze kończyć?

Szczęśliwe zakończenie to nie tylko kwestia pasticciów. Są nieliczne dzieła, które się źle kończą lub pokazują na scenie tragiczne wydarzenia. Z 27 librett Metastasia tylko trzy mają tragiczne zakończenie, jak choćby jego sławna „Didona abbandonata”. Zasadniczo publiczność miała doświadczyć pozytywnego katharsis. Tu też dowiadujemy się, że posłaniec, który miał dowieść winy Viriate został zamordowany. Ale nikt się nim specjalnie nie przejmuje. Finalnie wszystko ma się dobrze zakończyć. Mamy zobaczyć triumf cnoty. Taki był cel wizyty w teatrze w tamtym czasie – horacjańskie „bawiąc uczyć, ucząc bawić”.

Czy grano pasticcia w Polsce?

Pytanie, co rozumiemy przez Polskę w tamtym okresie. Wrocław, który dziś należy do Polski, ma bardzo ciekawą historię operową. We wrocławskim teatrze, który rozpoczął działalność w latach 20-tych XVIII wieku bardzo często wystawiano pasticcia. Zresztą te utwory były tak konstruowane, aby pokazać „młode”, niedawno napisane arie dla najważniejszych centrów operowych w lokalnych ośrodkach. I tak np. opery, które zaprezentowano w 1726-1727 roku w Wenecji, znane były publiczności we Wrocławiu z wybranych arii niespełna dwa a czasami zaledwie rok później. Tak było z wrocławską „Griseldą”. Wiele arii Vinciego, Porpory, Vivaldiego, Giacomellego, Orlandiniego, które się w niej pojawiły, pochodziło z niedawnych premier zaprezentowanych we włoskich teatrach. Przywołam jedną arię Porpory. W 1727 roku kompozytor napisał dla weneckiego Teatro San Giovanni Grisostomo operę „Meride e Salinunte”, z której pochodzi przepiękna aria „Torbido intorno al core”. W 1728 r. pojawiła się ona we wrocławskiej „Griseldzie” i bardzo musiała się podobać we Wrocławiu skoro została dodatkowo wykorzystana jako kontrafaktura w muzyce religijnej w tym mieście. Ta sytuacja pokazuje jeszcze jedno zjawisko, a mianowicie migrację artystów i źródeł muzycznych.

Mało kto był wtedy w stanie jeździć po Europie i oglądać premiery operowe.

Podróżujący artyści, wędrowne trupy operowe zapewniały oddalonym od centrów ośrodkom nowy repertuar, modny w teatrach operowych Wenecji, Rzymu, Mediolanu. Bardziej prowincjonalnym ośrodkom pasticcio umożliwiało łączność z innymi częściami Europy, tworzyło paneuropejską kulturę muzyczną i poczucie przynależności do niej. Niestety, większość partytur nie zachowała się. Trudno je odtworzyć, ponieważ najczęściej jest to materiał zachowany anonimowo (na tym polega największa trudność pracy muzykologa w tym obszarze). Wiemy, że w Warszawie w II połowie XVIII wieku bardzo popularne były pasticcia do tekstów Carla Goldoniego.

Zauważamy też pewien podział. Pasticcia były wystawiane przede wszystkim w teatrach publicznych. W teatrach dworskich w Dreźnie, Warszawie, Monachium, prezentowano zwykle nowe dzieła. Dwory płaciły za nowe opery, pisane niejako na wyłączność, za pomocą których budowano polityczny wizerunek władców, mecenasów kultury, oddając hołd ich artystycznym zamiłowaniom i gustowi. Warto też podkreślić w tym kontekście, że Francja nie poddała się modzie na pasticcia. To domena Włoch, Niemiec, Londynu.

Los nie zawsze jest dla kompozytora łaskawy i często jego twórczość zostaje zapomniana. Czy Giuseppe Sellitto, twórca odpowiedzialny za „Siface” był według Pani dobrym kompozytorem?

Moim zdaniem Sellitto zasługuje na większą rozpoznawalność. Oczywiście w swoim czasie był uznanym kompozytorem. Napisał ponad 40 oper. Niedługo po skompilowaniu „Siface” zwrócił się w stronę idiomu opery buffa (który zresztą pobrzmiewa w niektórych scenach także poważnego „Siface”). Muzyka Sellitta, którą słyszymy w pasticciu jest naprawdę wartościowa. I jest jej bardzo dużo. Prawie cały II akt, poza kilkoma ariami to właśnie kompozycje Sellitta. Nie odbiegają one poziomem od dzieł innych twórców.

Jakie są Pani najbliższe zawodowe i muzyczne plany?

W tej chwili zajmuję się twórczością innego włoskiego kompozytora, Luigiego Cherubiniego. Chciałabym zrealizować jedną jego operę. Cherubini też tworzył pasticcia. Przyjechał do Londynu jako młody, ale już uznany w Italii kompozytor, uczeń wielkiego Giuseppe Sartiego. Zanim zamówiono u niego oryginalne dzieło powierzono mu tworzenie pasticcia z możliwością zaprezentowania kilku własnych arii. To też jest kontekst tego gatunku, sprawdzenie potencjału młodego twórcy.

Interesuje mnie także rola kobiet w muzyce tego okresu: śpiewaczek, kompozytorek, mecenasek. W planach mam koncert z muzyką kompozytorek oper, które dźwiękami opowiedzą o kobiecych emocjach. Nadal interesuję się Porporą, ale już bardziej w kontekście kontaktów z rodziną Sobieskich w Rzymie. Kilka oper Porpora dedykował Marii Klementynie Sobieskiej, w kilku z nich wystąpił sam Farinelli. To materiał mojej pracy habilitacyjnej.

Dr Aneta Markuszewska – muzykolożka, absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego (Instytut Muzykologii), Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina (klasa klawesynu) oraz Hochschule für Musik w Würzburgu (klasa Historische Tasteninstrumente). Od stycznia 2018 kierowniczka polskiej grupy polsko-niemieckiego projektu „Pasticcio. Ways of Arranging Attractive Operas”. Jej główne zainteresowania naukowe to opera XVII i XVIII wieku, a także muzyka klawiszowa tego okresu.