Wiele razy, podczas rozmów z tak zwanymi znawcami muzyki, spotkałem się z krzywdzącą opinią na temat Johanna Straussa. Owi specjaliści czy „wytrawni melomani” twierdzą bowiem, że jedyny artysta o nazwisku Strauss, na którego warto zwrócić uwagę, to Ryszard, twórca wspaniałych poematów symfonicznych i oper. Takie porównania uważam jednak za bezsensowne. Johann Strauss II (1825-1899) był w XIX wieku prawdziwym królem walca. Niesamowicie pracowity, pisał wszędzie i na wszystkim, nawet czasem na serwetkach czy mankietach koszuli. Stworzył kilkanaście dzieł muzyczno-scenicznych oraz około 500 krótkich utworów estradowych: walców, polek, galopów, kadryli czy mazurów. Najsłynniejszy na świecie stał się  jego walc „Nad pięknym modrym Dunajem”. Bez niego nie można sobie wyobrazić koncertu noworocznego z wiedeńskiej Złotej Sali Musikverein. Nie da się również pominąć w historii operetki arcydzieła gatunku, jakim jest jego „Zemsta nietoperza”, wystawiana między innymi w nowojorskiej  Metropolitan Opera, londyńskim Royal Opera House czy wiedeńskiej Staatsoper. W drugim akcie przypomina mocno operę komiczną, ma rozbudowane finały, znakomicie napisane ansamble oraz partie solowe, duety, tercety i kwartety. Ta muzyka lśni niezwykłym blaskiem pod warunkiem, że jest odpowiednio wykonana. 

Wielu dyrektorów, zwłaszcza w teatrach operowych, decyduje się na premiery operetek głównie po to, aby zapełnić salę i zwiększyć przychody. Wielokrotnie spotkałem się z lekceważącym stosunkiem do tego gatunku. Jeśli w ten sposób traktuje się utwory Kalmana, Lehara czy Straussa, stajemy się świadkami pośmiertnej zemsty kompozytorów i realizacje oraz wykonania okazują się słabe. Jeśli jednak podchodzi się do tego gatunku z odpowiednią uwagą, można wydobyć z operetek piękno muzyki, humor sytuacyjny i formę rozrywki na wysokim poziomie.

Skrzące się dowcipem libretto, genialnie spolszczone przez Juliana Tuwima, nabrało nowego życia w reżyserii Artura Barcisia. Choreografia Iwony Runowskiej świetnie wpasowuje się w akcję. Nie jest nachalna, nie ma w niej klasycznych popisów. W drugim akcie zachwyciły mnie kostiumy solistów i zespołu, zaprojektowane przez Tatianę Kwiatkowską. Dekoracje jednak nie zrobiły na mnie wrażenia. W pierwszym akcie wydawało mi się, że jestem na placu budowy z surową metalową konstrukcją na środku sceny, która przypomina tak zwane rusztowania warszawskie, ale nijak nie pasuje do operetki. Lustra na kółkach, jakby wzięte z sali baletowej, wydają się niepotrzebne. Reżyserowi zależało na uniwersalnej konstrukcji. W drugim akcie było to mniej bolesne, ponieważ pięknie ubrany zespół chóru zasłaniał prawie cały stelaż. Na środku sceny królowała piękna czerwona kanapa, a w trzecim „więziennym” akcie metalowe schody pasowały do akcji. 

W pierwszym akcie mamy pomieszanie strojów współczesnych z klasycznymi. Reżyser chciał wywołać dysonans. Zapewne po to, aby pokazać dystans do opowiadanej historii. Ta operetka nadaje się do gry z konwencją. Dużo jest w spektaklu pomysłów, które ożywiają publiczność. Podczas uwertury widzieliśmy zabawny filmik nakręcony w okolicach lubelskiego zamku z udziałem doktora Falke w stroju nietoperza oraz ubranych współcześnie ludzi, kpiących z niego i robiących zdjęcia telefonami komórkowymi. Podczas śpiewania utworu „Mów mi ty, przyjacielu” artyści na scenie wyciągają telefony i robią sobie „selfie”, po czym zapalają latarki i migają do rytmu wyznaczanego przez partyturę i dyrygenta. W scenie balu na hasło „czardasz” muzyk zaczyna grać fragment słynnego „Czardasza” Montiego, ale po chwili zawstydzony przerywa, ponieważ ma być przecież – zgodnie z partyturą – zaśpiewany „Czardasz Rozalindy”. W pierwszym akcie Alfred ściąga spodnie, ubiera szlafrok, wyrzuca majtki, po czym w obecności Rozalindy i dyrektora więzienia zachowuje się jak ekshibicjonista, odsłaniając poły szlafroka. Ale są też poważne chwile. Na długo zapadło mi w pamięć zdanie księcia Orłowskiego: „W moim domu – w przeciwieństwie do mojego księstwa – panuje zupełna wolność i swoboda”.

Po premierowej obsadzie spodziewałem się, że lubelska „Zemsta nietoperza” będzie ciekawym artystycznym przeżyciem i rzeczywiście została muzycznie poprowadzona przez Rubena Silvę w sposób mistrzowski. Zachwyciła mnie Edyta Piasecka, dysponująca dramatycznym sopranem koloraturowym niezwykłej urody. Mogłem podziwiać nie tylko jej wyjątkowy głos, ale także talent aktorski i dystans do odgrywanej roli hrabiny Rozalindy, zdradzającej męża, również marzącego o zdradzie. Gwiazdą II aktu stał się Jan Jakub Monowid – wybitny kontratenor o międzynarodowej renomie, który wcielił się w Księcia Orłowskiego z niezwykłym wdziękiem i talentem aktorskim. Jego głos brzmiał jak brylant, a znakomicie dopasowany do konwencji pastiszu styl gry aktorskiej wzbudzał radość i entuzjazm. Dyrygował śmiechem całego dworu na scenie, który następnie przenosił się na widownię. Podobała się pełna wdzięku Paulina Janczaruk w subretkowej partii Adeli. Precyzyjnie odśpiewała wszystkie koloratury i zaprezentowała aktorski temperament. 

Mile zaskoczyła mnie obecność w spektaklu Patryka Pawlaka, dla którego rola doktora Falke była debiutem operetkowym. Ten dobry aktor o dużych możliwościach wokalnych, sprawdził się znakomicie. Zachwyt wzbudził także Łukasz Ratajczak w zabawnej roli kochanka Rozalindy – Alfreda, dla którego dbanie o głos, dobra kolacja i wino są ważniejsze od damsko-męskich figli. Kilkanaście lat wcześniej podziwiałem w tej partii jego ojca Janusza Ratajczaka na gliwickiej i bydgoskiej scenie. Tomasz Rak jako zdradzony mąż zaprezentował wachlarz swoich wokalnych i aktorskich możliwości, zwłaszcza w więziennej scenie, podczas której przebrał się za notariusza: wtedy wreszcie pokazał pełny temperament. W trzecim akcie czeka się na „show” strażnika więzienia – i nikt chyba nie poczuł się zawiedziony. Mistrzowska rola aktorska pijanego Froscha w wykonaniu Zbigniewa Maciasa wywoływała salwy śmiechu na widowni. Dzielnie towarzyszył mu Paweł Wrona w roli dyrektora Franka. Pocieszny był też Jarosław Cisowski jako jąkający się mecenas Blind, któremu nigdy nie dają skończyć. Warto również zwrócić uwagę na dobre przygotowanie chóru przez Grzegorza Peckę – zespół brzmiał pięknie i śpiewał równo z ręką dyrygenta. Dopasowana do akcji reżyseria świateł Marcina Nogasa zmieniała się dynamicznie, zwłaszcza w „balowym” drugim akcie.

Ciężkim przeżyciem dla mnie jako miłośnika muzyki operowej i operetkowej było użycie na niewielkiej scenie Teatru Muzycznego w Lublinie mikroportów dla śpiewaków. To, co jest dopuszczalne i naturalne w przestrzeniach sal widowiskowo-sportowych czy w plenerze, razi w klasycznym teatrze muzycznym.  Znając potencjał głosów takich osób jak Edyta Piasecka czy Tomasz Rak, występujących na potężnej scenie Opery Narodowej i słyszalnych bez problemu, pojawia się pytanie o powód takiej decyzji. Reżyser chciał, aby w II akcie grał na scenie kwartet smyczkowy. Było to samo w sobie dobrym i miłym pomysłem (słyszeliśmy między innymi muzykę Astora Piazzolli), ale przeszkadzało w odbiorze dialogów. Poza tym prawdopodobnie głos solistów poruszających się na szczycie konstrukcji mógł „uciekać” w kulisy.

Multimedia przygotował Franciszek Barciś, syn reżysera. Na ekranie w pierwszym akcie widzimy salę kominkową, w drugim – wspaniałą salę balową, a w trzecim – króluje portret Artura Barcisia, który w pewnym momencie ożywa, wzbudzając entuzjazm na widowni. Aby podkreślić dystans do opowiadanej historii pojawiają się też od czasu do czasu napisy jak z filmów w starym kinie. Są to komentarze do przedstawianej akcji, na przykład: „Chodziło o to, że prawnik chciał pomóc, a tylko zaszkodził”, „Ach, jakże oni pięknie kłamią”. 

Reasumując, z pewnością udało się stworzyć w Teatrze Muzycznym w Lublinie premierę operetki na ogólnopolskim poziomie od strony muzycznej. Pełna dobrych pomysłów reżyseria Artura Barcisia i rzetelna praca aktorska sprawiły, że ogląda się to przedstawienie jak dobrą komedię. Warto także pochwalić ciekawie opracowany przez Nadię Gruszkę i elegancko wydany program do premiery. Jestem przekonany, że lubelska „Zemsta nietoperza” będzie często i długo grana przy pełnej widowni. 

Każdy z nas ma dwie rzeczy do wyboru. Jesteśmy albo pełni miłości, albo pełni lęku. (Albert Einstein)

Rozpacz czy przetrwanie? Chłód czy czułość? Podporządkowanie czy autonomia? Przed tymi i mnóstwem innych wyborów, stajemy wszyscy, każdego dnia. Ileż to razy decydujemy się iść drogą łatwiejszą, mniej wyboistą i bezpieczną, gdyż stawienie czoła ewentualnym zmianom nieodzownie rodzi potrzebę odwagi. W obliczu tych najważniejszych życiowych dylematów stają bohaterowie „Turandot”, ostatniej opery w dorobku kompozytorskim Giacomo Pucciniego. Opery będącej swoistą baśnią z morałem, alegorią miłości jako siły sprawczej w naprawie świata.

Pucciniego zafascynowała historia Turandotte, bohaterki sztuki Carlo Gozziego, w tłumaczeniu Schillera. Postrzegał ją pod kątem namiętności tłumionej w ciele kobiety i zastąpionej dumą. Mamy tu zatem do czynienia z archetypem niedostępnej kobiety u władzy, zaś potencjalni kandydaci o jej rękę poddani zostają niebezpiecznym próbom, kładąc na szali własne życie. Zamiarem Pucciniego było odstąpienie od wizerunku „typowej” wątłej, eterycznej heroiny i stworzenie dzieła kompletnie nowego, przełomowego. Jak pisał w liście do librecisty Renato Simoniego: „Nareszcie: Turandot z perspektywy umysłów współczesnych, Twojego, Adamiego oraz mojego.”

Karolina Sofulak, reżyserka premierowego spektaklu „Turandot”, na który Opera Krakowska czekała od ponad półwiecza, poszła o krok dalej we współczesnej interpretacji. Zrezygnowała, wbrew treści libretta, z osadzenia akcji w starożytnych Chinach. Na scenie zmaterializowało się postapokaliptyczne uniwersum, gdzie fantastyka przeplata się z budzącą dreszcz grozy dystopią.

Można śmiało powiedzieć, że w odświeżonej „Turandot” świat cofnął się do niemal pierwotnego stanu. Wokół rozpościera się pustynny, niczym w filmach „Diuna” czy „Mad Max”, krajobraz. Osiągnięcia technologiczne, dostępne tylko dla wybranych, zamiast ułatwiać życie, wykorzystywane są jako narzędzia do sprawowania władzy. Ludzkości odebrano wolną wolę, powrócił podział klasowy żywcem wyjęty z wzorców totalitarnych. Paradoksalnie, choć w libretcie nazwa stolicy Chin – Pekin – pojawia się stosunkowo często, zmiana czasu i miejsca akcji nie zaburza konwencji ani przesłania całokształtu dzieła. W inspirowanych futuryzmem kostiumach oraz scenografii Ilony Binarsch, okraszona dość oniryczną choreografią Moniki Myśliwiec, krakowska „Turandot” jawi się jako niezwykle spójna.

Niezmiennie, nad uciśnioną społecznością, władzę sprawuje despotyczna kobieta. Z okowów traumy i błędnego koła okrucieństwa, wyrwać może ją tylko miłość. Gdyż to właśnie miłość cudzoziemca Kalafa, w połączeniu z jego odwagą, wspaniałomyślnością i determinacją, mają stopić „lód, który rozpala”, którego ucieleśnieniem jest Turandot.

Obsadzenie w głównych rolach cieszących się szerokim uznaniem i pochlebnymi opiniami śpiewaków Wioletty Chodowicz oraz Dominika Sutowicza wydawało się zatem dobrym pomysłem. Chodowicz ma już w swojej karierze sukces jako Turandot na scenie Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku (spektakl w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego, premiera: grudzień 2018). Dla Sutowicza był to debiut w roli Kalafa. I choć oboje bez trudu sprostali wymagającym, zarówno dla sopranu spinto, jak i dla tenora, partiom wokalnym, pomiędzy solistami zabrakło chemii. Być może winę za ten stan rzeczy ponosi dość wyrazista i niepokojąca oprawa wizualna spektaklu. W pewnym stopniu odwraca ona uwagę od rozgrywającego się na scenie dramatu walki dobra ze złem, miłości z nienawiścią, życia ze śmiercią.

Co natomiast zasługuje na uwagę, to śmiały zabieg reżyserski modyfikujący finał trzeciego aktu. Na przekór didaskaliom, Kalaf nie całuje Turandot wbrew jej woli, co w efekcie miałoby doprowadzić do przemiany bohaterki i wzniecić w niej ogień namiętności. W interpretacji Karoliny Sofulak mamy do czynienia ze współczesnym, feministycznym podejściem. To słowa Kalafa sprawiają, że w niedostępnej Turandot budzi się miłość. Pocałunek pomiędzy dwójką bohaterów następuje dopiero na moment przed opadnięciem kurtyny, za przyzwoleniem obojga. Jest to zabieg, który w dużym stopniu zmienia wydźwięk całej historii. Pozwala spojrzeć na efekt końcowy w jaśniejszym, optymistycznym świetle.

Spośród solistów, warto wspomnieć o kreacji Wojtka Gierlacha w partii Timura, którego dobrze technicznie poprowadzony we wszystkich rejestrach bas wyróżniał się na tle całej obsady. Również przyjemnym w odbiorze, zarówno na płaszczyźnie wokalnej, jak i interpretacyjnej, okazał się tercet Ping, Pang i Pong (Jacek Jaskuła, Adrian Domarecki i Łukasz Gaj). Śpiewacy pokazali zarówno komizm postaci, jak i złożoność charakterologiczną, co zaowocowało jednym z największych pozytywnych zaskoczeń wieczoru. Chór Opery Krakowskiej, choć liczebnie niewystarczający dla osiągnięcia zamierzonego w partyturze efektu, dzielnie sprostał narzucanym przez maestro Tomasza Tokarczyka, wymagającym tempom, dając z siebie nie 100, a 200%.

Świat ukazany w „Turandot” Karoliny Sofulak jest wykolejony. Miłość go nie naprawi, lecz może przywrócić pełnowymiarowość ludzkiej egzystencji.