Balet „Wesele w Ojcowie” jest najstarszą, najtrwalszą pozycją polskiego repertuaru baletowego. Libretto pióra Bonawentury Kudlicza przedstawia wesele Zośki i Szczepana, przebiegające według miejscowych zwyczajów wsi podkrakowskiej. Powstały w trakcie rozbiorów utwór, był pretekstem do manifestacji polskości, ukazania narodowej tradycji ludowej przez wprowadzenie na scenę polskich tańców, strojów, obrzędów ludowych. To właśnie z uwagi na te cechy utwór zyskał przydomek pierwszego polskiego baletu narodowego. Co ciekawe, pierwsza choreografia wyszła spod ręki Francuzów: Marucie’a Piona oraz pierwszego odtwórcy głównej roli męskiej – Louisa Thierry’ego, współpracujących z polską tancerką Julią Mierzyńską, również biorącą udział w prapremierze dzieła.
W utworze widoczne są pierwsze próby połączenia elementów polskiego folkloru z formami tańca klasycznego. Możemy tu znaleźć „pas de deux polskie”, „pas de trois krakowskie”, jak i „solo-mazur” pierwszej druhny. Jednoaktowy balet jest utrzymany w stylu romantycznego wodewilu: lekkiego muzycznego utworu scenicznego, a jego ludowość ogranicza się do treści, ukazania charakterystycznych cech rytmicznych i ruchowych tańców polskich. Mimo, że nie znajdziemy tu cytatów melodii ludowych, wniknięcia w treść tradycyjnych obyczajów, to swojski charakter, od początku istnienia utworu, zachwycał publiczność.
Muzyka oparta na polskich tańcach ludowych oraz sielankowa stylizacja, zapewniła baletowi mocną pozycję w repertuarze. W XIX wieku spektakl gościł na warszawskiej scenie ponad 400 razy, a jego wznowienie przez Piotra Zajlicha pod koniec I wojny światowej miało znaczenie symboliczne. Po zakończeniu II wojny światowej to właśnie Wesele w Ojcowie było pierwszym baletem wystawionym na Scenie Muzyczno-Operowej w Warszawie.
W ciągu 197 lat istnienia dzieła powstało wiele polskich utworów baletowych. „Wesele w Ojcowie” Kurpińskiego i Damse otworzyło historię polskiego baletu, towarzyszyło Polakom w momentach odrodzenia teatru, opery oraz sztuki baletowej ze zgliszczy dwóch wojen światowych. Obecność tego utworu w repertuarze w trudnych dla naszego narodu czasach świadczy o jego wartości. W 2015 roku „Wesele w Ojcowie” powróciło na polskie sceny dzięki zespołowi Cracovia Danza. Warto zapoznać się z udostępnionymi przez grupę fragmentami spektaklu i zobaczyć jak to historyczne dzieło wygląda.
Jest to pełen napięcia thriller operowy, oparty na noweli Henry’ego Jamesa, znajdujący się w światowym kanonie najwybitniejszych dzieł operowych XX wieku. Pierwsza polska inscenizacja opery Benjamina Brittena odbiła się szerokim echem nie tylko w naszym kraju. Mroczna historia osadzona w wiktoriańskiej Anglii zachwyca muzyką, trzymającą w napięciu akcją, efektowną scenografią i pięknymi kostiumami. Opera będzie wystawiona w Szczecinie 28 marca o 19.00 i 29 marca o 18.00.
Zapraszamy do przeczytania wywiadu z reżyserką spektaklu.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Jest Pani pierwszym w Polsce twórcą, który podjął się realizacji „Dokręcania śruby”. To dobrze wejść na nietknięty grunt, zmierzyć się ze swoistą tabula rasa czy wręcz przeciwnie – stres, że weźmie się na warsztat i zepsuje, to suchej nitki recenzenci nie zostawią?
Natalia Babińska: Niestety grunt nie jest nietknięty, nawet w internecie możemy znaleźć sporo realizacji. Nie ma znaczenia, że nie są to polskie realizacje. Utwór jest powszechnie znany, a do tego widz operowy to widz podróżujący. Reżyser nie chce powielać cudzych rozwiązań, ale też na przykładzie innych spektakli wiadomo, który trop się sprawdza, który nie. Z drugiej strony – polska prapremiera to magnes dla środowiska, czyli spory plus. Najgorsza dla każdego twórcy jest obojętność: kiedy jego/jej praca pozostaje niezauważona. Wyobraźmy sobie, że oto ma miejsce wielka premiera (wg opinii twórców i teatru), realizatorzy się napracowali, niekiedy nawet niemal pozabijali się wzajemnie, a tu – widzów i dziennikarzy brak. Nie bałabym się zajadłej krytyki, w końcu recenzent też człowiek, ma prawo do własnego zdania. Bałabym się pominięcia milczeniem. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Dlaczego akurat TA opera Panią ujęła? Britten nie jest łatwy, nie jest melodyjny. Trudno nawet być pewnym, że konserwatywna część widowni, polubi, ba, że zrozumie taką operę.
Natalia Babińska: Ujęła mnie Opera na Zamku, a dokładnie dyrektor Jerzy Wołosiuk, swoją propozycją. Gdybym miała wybór, sięgnęłabym po Curlew River, która jest moim marzeniem. Dokręcania Śruby się przestraszyłam, i to zupełnie nie ze względów muzycznych (Moniuszko według mnie też nie jest łatwy dla zwykłego zjadacza chleba przy pierwszym słuchaniu). Chodziło o temat: niewygodny, dawniej i dziś zamiatany pod dywan. Po takie tematy artyści mają obowiązek sięgać, nawet jeśli się boją. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Czyli pracuje Pani dla ambitnego widza?
Natalia Babińska: Dokręcanie śruby jest spektaklem dla ambitnego widza. Chciałabym dotrzeć do wszystkich, ale akurat ten spektakl i ta muzyka pozostają wymagające. W przypadkach innych tytułów, które reżyserowałam, sytuacja przedstawia się nieco inaczej.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Banalnie teraz: o czym ta opowieść? I o czym jest dla Pani? Co dzieje się w starym domu w Anglii, do którego przyjeżdża młoda kobieta? Natalia Babińska: Pięknie brzmi to pytanie: „…w starym domu w Anglii, do którego przyjeżdża młoda kobieta.” Odpowiem jednym zdaniem: zniszczony, stary dom połknął młodą damę. Jesteśmy bezsilni wobec wielowiekowych tajemnic, które wydarzały się w czyichś czterech ścianach od pokoleń. Doświadczenie przeszłości ciągnie nas za sobą, abyśmy spełnili nasze przeznaczenie. Zmiana tego przeznaczenia wymaga ogromnej siły. Główna bohaterka, Guwernantka, okazała się zbyt słaba, aby zmierzyć się z nieokiełznanymi mrokami duszy świata arystokracji, ale też duszy mężczyzny. Libretto The Turn of the Screw emanuje duchem tamtych czasów, duchem nierówności między kobietami i mężczyznami, także w sensie moralnym. Dziś już taka historia nie zostałaby napisana, nie robi bowiem już wrażenia: kobiety się usamodzielniły, wzmocniły, a dawne różnice społeczne wyrównały. Chociaż coś wciąż jest na rzeczy. Przede wszystkim wciąż zamiatamy pod dywan problem erotyki dziecięcej. W ogóle – strach, który unaocznia się w postaci duchów w Dokręcaniu Śruby, jest właśnie lękiem przed erotyką, czymś złym, wypartym, niemoralnym. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: To trudny temat. Dla „wyrobionego” widza, także literacko. Czy opera wymagała uproszczeń czy scena, ruch aktora, interpretacja dały nowe możliwości?
Natalia Babińska: Temat jest trudny, bo dzisiaj z racjonalnego punktu widzenia wiadomo, co powinna była zrobić Guwernantka: zabrać dzieci i wyjechać, skorzystać z natychmiastowej pomocy z zewnątrz. Problem polega na tym, że w starym domu wszyscy tracą zmysły i zdolność do trzeźwego rozumowania. I pozostając w świecie niezdrowych fantazji tracą grunt pod nogami i toną. I kiedy budujemy klimat paranoiczny, nic nie można upraszczać, wręcz przeciwnie – komplikować. Scena i aktorzy oczywiście dają możliwości w tym zakresie.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Opierała się Pani na tłumaczeniach Henry’ego Jamesa czy na oryginale? Dwa tłumaczenia sugerują zupełnie inny obraz Guwernantki. Jeden – postępujący obłęd, depresja, przemiana, drugi – raczej jednak horror i opętane istoty wokół – od dzieci po duchy.
Natalia Babińska: Opierałam się na libretcie, zdecydowanie. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Ale która interpretacja jest Pani bliższa?
Natalia Babińska: Powieść Jamesa mnie irytowała: skrupulatny i pruderyjny język narracji (zapewne zamierzony) pozbawił całą historię tragizmu, do tego niedopowiedzenia wynikające z tejże skrupulatności relacji sprawiły, że nic mnie ta historia nie obeszła. Nie miałam komu współczuć, bo atramentu nie zalały niczyje łzy. Autor nie współczuł Guwernantce, miałam wręcz wrażenie, że patrzy na nią z lekką ironią i politowaniem. Britten przeciwnie – rozumiał Guwernantkę i możemy to odczuć w muzyce. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Zdecydowała się Pani na krynoliny-klatki, na duszny klimat wiktoriański.
Natalia Babińska: Nie można było inaczej. Klaustrofobia pomieszczeń sprzyja popadaniu w obłęd. Z kolei krynolina odcina kobietę od jej dolnej połowy, czyli jej seksualności. Zobrazowałabym to tak: jakby od pasa w dół kobieta znajdowała się pod wodą, a w pasie była skuta lodem. Martynie Kander, scenografce i kostiumografce bliższa jest koncepcja depresji Guwernantki. Zgodnie z tą koncepcją tworzyła stroje JEDNEJ kobiety dla czterech w spektaklu. Każda w tej operze jest jej pewnym stadium. Bo każda jest lustrem dla innych. Nawet lalka w spektaklu została przez Martynę ubrana w strój Guwernantki. Kobiety dzieliły wspólny los. Los ten w dużej mierze zależał od łaski lub niełaski mężczyzn.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Przyświecała Pani spójność przekazu – reżyseria wraz ze scenografią czy kostiumami, czy zadecydowała Pani: interpretujcie, widzowie?
Natalia Babińska: Nie wyobrażam sobie braku spójności przekazu. A widz i tak sam sobie zinterpretuje… Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Jakie odwołania Pani zastosowała? Reżyser lubi coś ukryć, przemycić.
Natalia Babińska: Zbudowanie dobrego, spójnego spektaklu jest tak absorbującym zajęciem, że na przemyt nie starcza czasu. Na pewno wspieraliśmy się symbolami, plastycznymi obrazami, spójnymi zresztą z intencjami librecistki i kompozytora, a niekiedy przez nich podsuniętymi, jak na przykład konik na kiju, albo wieża czy okno. Inne, takie jak wanna i prześcieradło, które zresztą powraca, nasunęły się same. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Czy zostawia Pani widzowi pytania po wyjściu z Opery? Ja je wciąż mam. Od kiedy śruba dokręcała? Kogo dokręcała? Kogo nadal będzie dokręcać? Wiele….
Natalia Babińska: Spektakl kończy się śmiercią dziecka, więc trudno nie myśleć po wyjściu z opery: co się stało? Czy tragedia była konieczna? Śmierć dziecka jest bardzo mocnym zdarzeniem, rodzącym niezgodę, nie da się o niej nie myśleć.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Buduje Pani obraz swojej bohaterki krok po kroku. Scena po scenie zmierza się Pani z 12-tonowym schematem kompozytorskim. To musi okropnie dyscyplinować – tak głęboka relacja obrazu, gry z muzyką.
Natalia Babińska: Szczerze przyznam, że akurat 12-tonowość zupełnie mnie nie dyscyplinowała i nie miała dla mnie większego znaczenia. Ale dramaturgia narzucana przez charakter muzyki miała znaczenie kluczowe. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Do tego obrotówka – ułatwiała czy była „reżimowa”?
Natalia Babińska: Obrotówka nas wkręcała w klimat Dokręcania Śruby, więc była niezbędna. Ale wkręcała nas też (czasami) swoją niesubordynacją. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Teraz o multimediach – są delikatne – nie przystają raczej do mrocznej, pełnej grozy atmosfery na scenie. Jak uzupełniają opowieść?
Natalia Babińska: Multimedia są delikatne jak pajęcza sieć, przypominają negatyw fotograficzny, obraz w głowie, migawki, przebłysk, wspomnienia. Bardzo pasują do całego spektaklu. Do tego uzupełniają wnętrza o elementy scenograficzne i symboliczne. Wychodzą ze ścian i z głów. Wiszą między słowami. Kleją się do nas jak piętno, stereotyp. Zaczynają tańczyć przed oczami, wreszcie zmieniają się w duchy. Multimedia to czwarty wymiar na scenie. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Dzieci na scenie. Ciężka praca. To duże ryzyko?
Natalia Babińska: Tak. Nigdy nie wiadomo, jak dziecko zareaguje, czy podoła, czy nie zrezygnuje. Pewne sprawy profesjonalistom przychodzą bez trudu, natomiast dzieci potrzebują wielokrotnych powtórzeń. Ale nasza obsada dziecięca okazała się nad wyraz utalentowana. I do tego niepowtarzalna atmosfera, jaką tworzą dzieci na scenie; dorosły udający dziecko nigdy takiej atmosfery nie zbuduje. Magdalena Jagiełło-Kmieciak: W operze zaznaczony jest wątek erotyczny. Dzieci musiały zmierzyć się z tajemnicą. Jak to Pani zrobiła?
Natalia Babińska: Nie wtajemniczałam dzieci w trudny temat. Owijałam niewygodne sprawy sporą ilością bawełny. Myślę, że te zabiegi były zabawne dla dorosłych przedstawicieli obsady. Ale w toku produkcji wychodziło na jaw, że dzieci wiedzą więcej, niż byśmy chcieli. Anioły od samego początku mają różki, czego my dorośli chcielibyśmy nie widzieć. Najbardziej bałam się rodziców dzieci – że nikt nie zgodzi się, aby jego dziecko wystąpiło w takiej operze. A prawda okazała się zaskakująco odmienna.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Relacje dzieci z duchami są prawdziwe czy to jedynie wyobrażenia?
Natalia Babińska: To pytanie do widzów. Zastanowiłabym się raczej, czy duchy mieszkają w głowach dzieci, czy przychodzą naprawdę? Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Miles umiera. Dlaczego?
Natalia Babińska: To też jest pytanie do widzów.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: Wytłumaczmy tytuł. Dla czystej komercji lepszy byłby W kleszczach lęku, jak w pierwszym tłumaczeniu powieści. Dokręcanie śruby jest „mało operowe”.
Natalia Babińska: Nie wiedzieliśmy, „jak to nazwać”. Ja optowałam za pozostawieniem angielskiej wersji. Decyzję o przetłumaczeniu tytułu podjęła Opera na Zamku. W kleszczach lęku zgodnie wszyscy odrzuciliśmy jako pretensjonalne.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: W całej produkcji widać ogromną odwagę reżysera – od trudnego tematu, przez trudną muzykę i budowanie klimatu do … właśnie do tytułu.
Natalia Babińska: Trudny temat narzucił kompozytor z librecistką, tytuł zaproponowała mi Opera na Zamku, klimat buduje muzyka. Ja na tej bazie wspólnie z zespołem realizatorów postawiłam spektakl, który współgra z tym trzonem muzyczno-literackim. Nie starałam się być odważna. Ktoś mi dał skrzydła i odleciałam.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak: I na koniec – czy Pani praca się udała? Kiedy reżyser jest zadowolony z efektu? Piątek tu nie dają, a recenzje to często kwestia gustu. Choć Pani dostała entuzjastyczne…
Natalia Babińska: Tak, jestem zadowolona. Myślę, że to najlepszy spektakl, jaki reżyserowałam. Takie rzeczy się po prostu wie. I recenzje nie mają tu znaczenia.
Dziękuję za rozmowę.
Natalia Babińska – absolwentka PSM im. Karola Szymanowskiego w Warszawie w klasie skrzypiec. Studiowała na Akademii Muzycznej w Warszawie (obecnie Uniwersytet Muzyczny) na wydziale Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki (dyplom z wyróżnieniem 2001). Jest też absolwentką Wydziału Reżyserii Dramatu w Akademii Teatralnej w Warszawie (dyplom z wyróżnieniem 2006). Zrealizowała 20 przedstawień: teatralnych, muzycznych, studenckich, autorskich, operowych, eksperymentalnych. Jest też autorką muzyki do 4 spektakli teatralnych, teatru tv oraz seriali tv. Napisała 10 scenariuszy do teatru, teatru dla dzieci i filmu. Ukończyła Podyplomowe Studium Zarządzania Kulturą PAN. Otrzymała wiele prestiżowych nagród.
Orfeusz – syn muzy poezji Kaliope – posiada w sobie zarówno pierwiastek boski, jak i ludzki. Przede wszystkim jest wcieleniem muzyka i poety, co w starożytnej Grecji było równoznaczne z ucieleśnieniem prawdziwego artysty. Postać kojarzy się przede wszystkim z wędrówką do Hadesu w celu odzyskania swojej ukochanej. Swoim śpiewem i grą na lirze oczarowuje świat podziemny, a jego ukochana może mu zostać zwrócona pod warunkiem, że ten w drodze powrotnej nie spojrzy za siebie. Orfeusz wracając z piekieł podróżuje w całkowitej ciszy.
Niewiele osób zdaje sobie sprawę z tego, że do I w. p.n.e. ukochana Orfeusza nawet nie miała swojego imienia. To nie romantyczna miłość była ważna w tej historii, lecz muzyka i jej moc. Platon w „Polityce” nie zastanawiał się nad tym, czy muzyka wpływa na człowieka. Rozprawiał o teorii etosu, zgodnie z którą poszczególne skale wpływały na ludzi źle lub dobrze. Filozof przypisywał danym skalom muzycznym nastroje oddziałujące na człowieka, przykładowo skala frygijska według Platona budziła niepokój i gwałtowność, ale także zagrzewała do walki.
Wędrówka do Hadesu z miłości do kobiety zdominowała wyobraźnię późniejszych artystów i filozofów, dla których Orfeusz uosabiał dylemat twórcy w poszukiwaniu sensu życia, miłości i sztuki. I tak oto w 1600 roku w ramach działalności Cameraty Florenckiej powstała pierwsza zachowana opera: dramma per musica „Euridice” Jacopo Periego, do libretta Ottavia Rinucciniego. Cztery lata wcześniej Peri skomponował utwór sceniczny „Dafne”, jednak większość tej opery zaginęła, a prawdziwy sukces odniosła dopiero „Euridice”. Jak na pierwszą operę w historii przystało, opowiadała historię pierwszego muzyka. Utwór został skomponowany z okazji ślubu Marii Medycejskiej i króla Francji Henryka IV. Z tego powodu nieszczęśliwe zakończenie utrwalone na przestrzeni wieków zastąpiono szczęśliwym powrotem Orfeusza i Eurydyki na ziemię. Dzieło kończy apoteoza muzyki i miłości.
Z powodu renesansowego zainteresowania antykiem w sztuce postać Orfeusza odegrała ważną rolę nie tylko w dziedzinie muzyki, ale także w malarstwie czy poezji. Jacopo del Sellaio stworzył cykl obrazów poświęcony postaci pierwszego artysty, ukazując jego podróż i zmagania w Hadesie. Wiele obrazów i rzeźb z czasów odrodzenia przedstawia Orfeusza grającego wśród zwierząt drapieżnych, które zahipnotyzowane jego muzyką, stają się całkowicie uległe.
Mit Orfeusza łączy zatem w sobie trzy filary, na których opierała się cała kultura europejska – miłość, śmierć oraz obraz artysty, czyli muzyka i poety. Orfeusz jako syn muzy i człowieka, obdarzony darem muzyki mógł komunikować się pomiędzy światem boskim i ludzkim. Odmienne zakończenia opowieści i uniwersalność tematów sprawiły, że stała się ona inspiracją dla artystów każdej epoki, a ogromnej roli tego mitu w kulturze europejskiej odmówić nie można.
A może sprawił to fakt, że najlepszy obecnie tenor liryczny na świecie Piotr Beczała wspaniale promował to przedstawienie w Wiedniu i Warszawie, występując w partii Jontka? Przyczyn było pewnie wiele. Opera Narodowa koordynowała obchody 200. rocznicy urodzin Stanisława Moniuszki w całej Polsce. Większych i mniejszych wydarzeń było mnóstwo. Wydawałoby się więc, że trzeba odpocząć od Moniuszki, ale ta wiedeńsko-warszawska koprodukcja od początku wzbudzała wielkie zainteresowanie.
Sukces premiery „Halki” w słynnym Theater an der Wien został przypieczętowany bardzo dobrymi recenzjami w prasie austriackiej i owacjami wiedeńskiej publiczności, która również wykupiła wszystkie bilety z dużym wyprzedzeniem. Judith Belfkih napisała w „Wiener Zeitung”, że był to „fascynujący wieczór operowy, […] nasycony treścią dramat miłosny stanowił również odkrycie dla niepolskich uszu i oczu”. Thomas Götz stwierdził na łamach „Kleine Zeitung Steiermark”: „Dzięki wspaniałej obsadzie i mądrej reżyserii „Halka” trafia również do wrażliwości Wiedeńczyków”. Austria Presse Agentur (austriacki odpowiednik PAP) podsumowała to wydarzenie następująco: „… owacyjnie przyjęta „Halka” w Theater an der Wien stała się wyjątkową okazją do odkrycia 150-letniego dzieła, bez potrzeby wycieczki w świat chłopskiego romantyzmu”. Theater an der Wien dawniej kojarzył się z operetkami, ale konsekwentnie zmienia swoją linię repertuarową i stał się ważną sceną operową w Austrii, nie stroniącą od artystycznych i muzycznych eksperymentów. Właśnie w tych kategoriach należy potraktować wiedeńską premierę mało znanej za granicą opery narodowej polskiego kompozytora.
Mariusz Treliński – pracujący w tandemie ze scenografem Borisem Kudličką, kostiumograf Dorotą Roqueplo i choreografem Tomaszem Janem Wygodą – stworzył spektakl konsekwentnie odarty z wszelkiej cepeliowskiej tradycji. Gdyby „Halka” została obecnie wystawiona w Wiedniu w konwencji promowanej niegdyś przez bardzo zasłużoną Marię Fołtyn – byłaby to katastrofa. Cały świat ogląda chętnie występy zespołów „Mazowsze” i „Śląsk”, natomiast w teatrach operowych na Zachodzie tradycyjno-ludowe elementy byłyby potraktowane jako przeżytek. Przede wszystkim mało kto przejąłby się cierpieniem tytułowej bohaterki, wystrojonej w haftowaną sukienkę i czerwone korale. To dla części polskiej publiczności był może i szok, że reżyser Mariusz Treliński przesunął akcję do czasów PRL-u i umieścił ją w słynnym przez wiele lat hotelu Kasprowy, będącym kiedyś synonimem luksusu. Szczerze mówiąc jednak dla mnie wcale nie jest to jednoznaczne, co pojawiało się w informacjach przed premierą. Ja nie widzę tutaj Polski, ani Kasprowego, ani Tatr. Prawdę mówiąc jedynym elementem, który świadczy o przeniesieniu nas w czasy drugiej połowy XX wieku jest wielki uliczny telefon, a hotel w scenografii przypomina jakieś nowoczesne, bliżej nieokreślone miejsce. Delikatne nawiązanie do poprzedniej epoki pojawia się w niektórych kostiumach gości weselnych, fryzurach i koturnowych butach.
Zanim orkiestra zaczęła grać uwerturę, widzimy na scenie postacie poruszające się w zwolnionym tempie jak na przewijanym nagraniu filmu. Mamy tu policjantów z latarkami, prześwietlającymi pomieszczenia hotelowe, a na pierwszym planie jeden z nich trzyma przed sobą charakterystyczne kółko na metalowym drągu, które znamy ze śmiertelnych wypadków na drogach. W tle widać potężnego białego niedźwiedzia – i to jest chyba jedyny element, który jakoś kojarzy się z górami. Przypomniał mi się luksusowy hotel w kanadyjskim Banff, gdzie w holu stał wypchany niedźwiedź grizzly. Natomiast ten biały miś bardziej kojarzy się z Syberią czy Alaską niż z Polską. Jest też na scenie kobieta wisząca prawie na słuchawce wielkiego szaro-srebrnego telefonu, który znamy z budek umieszczonych niegdyś na europejskich ulicach. W tym sensie nie mamy tu polskich realiów, może z wyjątkiem tego, że widzimy Janusza (świetnego w tej partii i roli aktorskiej Tomasza Raka) leżącego obok łóżka w hotelowej sypialni, z pustą butelką wódki. Zresztą Janusz kilka razy wyrusza w poszukiwaniu czystej wyborowej, którą znajduje w lodówce, w otoczeniu innych butelek i skrzynek. To charakterystyczny w Europie obraz Polaczka – pijaczka. No cóż, stereotypy najlepiej się sprzedają. Trudno jednak się dziwić, skoro motywem przewodnim spektaklu jest zabawa weselna w eleganckim lokalu, gdzie kelnerów jest tyle samo, co gości. Widzimy jednak weselicho à rebours. Jest nawet w pewnym momencie nawiązanie do tańca ludowego, ale w sposób prześmiewczy. Nagle na środku sali z weselnymi stołami zostaje ustawione sztuczne srebrne ognisko, wokół którego kobiety tańczą z ciupagami. Kiedy indziej pierwszy weselny taniec młodej pary okazuje się mazurem, do którego dopiero po chwili dołącza kilka par i w niektórych gestach widzimy nawiązanie do klasycznego polskiego tańca. Zespół na scenie pląsa i wije się lub po prostu podryguje do muzyki, co dla wielu – zwłaszcza starszych – widzów w Polsce, przychodzących na operę narodową, jest odbierane kontrowersyjnie. Podczas granego przez orkiestrę mazura głównie tańczy dekoracja, jeżdżąca w kółko i trochę głośno. Notabene to jeden z nieodłącznych elementów całego spektaklu. Obrotowa scena została wykorzystana bardzo mocno, aż za mocno, a jej niewielka konstrukcja na potężnej scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej wygląda trochę karykaturalnie.
Zapowiedź „Halki” w reżyserii Mariusza Trelińskiego
Wszystko jest tu zimne. Na scenie króluje czarno-biały film z elementami srebra i mocnym akcentem czerwieni, gdy Janusz znajduje Halkę z zakrwawionym brzuchem, leżącą w kuchni na ziemi, kiedy poroniła. Mam też w oczach widok ciała Halki, leżącego bezwładnie na jednym z weselnych stołów. Później już do końca Halka będzie miała krew na nodze. Janusz w ciemnych okularach, czarnych spodniach i czarnej koszuli przypomina mi od pierwszej do ostatniej sceny Zbigniewa Cybulskiego.
Przyznaję, że bardzo chciałem zobaczyć jako Halkę Ewę Vesin. Wiem, że uratowała spektakl w Theater an der Wien, gdy amerykańska sopranistka Corinne Winters była przeziębiona. Żałuję, że w Polsce nie dano jej szansy występu z Piotrem Beczałą, choć Rafał Bartmiński stworzył wielką kreację jako Jontek i publiczność nagradzała go największymi brawami w czasie całego spektaklu. Fakt, że śpiewak kreujący partię Jontka jest wręcz uwielbiany i mocno oklaskiwany, wydaje się o tyle niesprawiedliwy, że przecież ma on o wiele mniej działań scenicznych i śpiewania niż sopranistka kreująca Halkę. Niedawno podziwiałem Ewę Vesin w „Tosce” na deskach Opery Narodowej. Artystka zaczyna robić międzynarodową karierę. Zbudowała wspaniałą postać, od pierwszej do ostatniej minuty konsekwentną i pełną autentycznych emocji. Nie przeszkadza mi przebranie jej w kelnerkę, ponieważ w ten sposób reżyser buduje opozycję dwóch światów: panów i służących. Dziewczyna ze wsi może być kochanką, ale nie żoną bogacza. Mimo tego, iż w naszych czasach ten dysonans coraz bardziej się zaciera, to jednak do dziś zwłaszcza starsze osoby ciągle uważają, że nie wypada na przykład wiązać się komuś po studiach z dziewczyną po zawodówce. Klasowość jest ciągle obecna w europejskim myśleniu. To widać po ubraniach, samochodach, biżuterii, domach czy wakacjach. A więc w tym spektaklu osią konfliktu jest przepaść między bogaczami i biedakami, mieszczanami i wieśniakami.
Symboliczny stał się tu element zamiatania „pod dywan”. Na przykład Halka wpada do sali weselnej i w ataku szału zrzuca na podłogę część zastawy stołowej, tłukąc talerze, a kelnerzy natychmiast biorą miotły i sprawnie usuwają te rzeczy pod długie, wiszące do podłogi białe obrusy na stołach. Zaskakująca jest też scena, gdy Halka w desperacki sposób wskakuje na Janusza, oplatając go swoimi nogami, a on w końcu zrzuca ją z siebie na podłogę jak robaka. Panna młoda Zofia (Maria Stasiak) zrzuca welon i biegnie poskarżyć się swemu ojcu Stolnikowi (Krzysztofowi Szumańskiemu) jak dziewczę, któremu zabrano ulubioną zabawkę, ale równocześnie po chwili pokazuje niejednoznaczność emocji, wyrażając żal wobec Halki bliskiej obłędu. Ten element grania na uczuciach jest w całym spektaklu osią napędową dramatu.
Często w „Halce” deszcz spływa po wielkich, wysokich szybach, w naturalny sposób wzmacniający melancholię i kojarzący się nieodłącznie z cierpieniem upokorzonej Halki, która nosi w brzuchu owoc miłości z Januszem. Duża ilość okien na scenie sprawia wrażenie, że jesteśmy we wnętrzu, a zarazem w wolnej przestrzeni. Ważnym elementem dekoracji staje się brzozowy las, kojarzący się z polskim sielankowym krajobrazem, ale mamy też w oczach „Brzezinę” Andrzeja Wajdy na motywach opowiadania Iwaszkiewicza, kiedy umierający na gruźlicę Stanisław uwodzi wiejską dziewczynę Malinę. Film jest inspirowany również twórczością Malczewskiego i duże znaczenie ma tu rozbudzony erotyzm… Natomiast w zimnym spektaklu Trelińskiego panuje dojmujący smutek z powtarzanym przekazem dla widzów, że możemy czuć się jak świadkowie podczas rozprawy sądowej i odtwarzania faktów poprzez pytania sędziego, adwokata i prokuratora oraz wypowiedzi świadków. Świadczy o tym także fakt, że druga część przedstawienia rozpoczyna się tak samo jak prolog, czyli znowu widzimy w zwolnionym tempie poruszających się policjantów z latarkami, przeszukujących miejsca w hotelu i wokół budynku. Możemy się również poczuć jak widzowie oglądający film. Retrospekcja jest przecież bardzo wdzięcznym elementem historii odtwarzającej tragiczne wydarzenia, które doprowadziły do śmierci. Kto jest winien? Czy było to samobójstwo, czy ktoś „pomógł” ofierze w tym desperackim czynie?
Świetnie poprowadzona jest tu interakcja między Halką i Januszem, który wyznaje jej miłość, a bierze ślub z inną, jakby łamał się między prawdziwą miłością a kontraktem małżeńskim, wybierając ostatecznie bogatą kobietę i doprowadzając do rozpaczy uwiedzioną i ośmieszoną wiejską dziewczynę. Jontek natomiast został tu przedstawiony jako typowy bohater romantyczny, cierpiący z powodu niespełnionej miłości do Halki, zdobywający serca publiczności, wstawiający się za okrutnie potraktowaną dziewczyną i rzucający się na Janusza z pięściami.
Dyrektor do spraw obsad, profesor Izabela Kłosińska, dobrała razem z Mariuszem Trelińskim i Łukaszem Borowiczem znakomite osoby do tego spektaklu, wciągającego jak dobry dramat. W pewnym momencie przestaje być już ważne, czy jesteśmy w hotelu w Tatrach czy w Alpach. Pod względem psychologicznym trzy główne postacie zostały poprowadzone bardzo głęboko, natomiast poza intymną historią wiele się dzieje. Mamy tu: sceny tańca gości weselnych z paniami w fantastycznych białych butach z koturnami, mikroscenkę z obleśnym typem uwodzącym dwie dziewczyny w hotelowej sypialni, kelnerkę erotycznie zaciągającą się papierosem na wysokim tarasie budynku, kelnerki wyłaniające się nagle spod weselnych stołów… Realność jest pomieszana z kliszami pamięci i atmosferą grozy, kiedy słychać coś w rodzaju odgłosów burzy. Na ponurą historię nakładają się krótkie, zabawne obrazy jak np. wpadający nagle pod stół Dziemba (Dariusz Machej) a po chwili płynnie wyłaniający się znowu zza obrusa…
Można by tak długo opisywać to przedstawienie, ale warto je po prostu zobaczyć. Fantastycznie, porywająco gra orkiestra Opery Narodowej pod dyrekcją Łukasza Borowicza, który idealnie wyczuwa wszystkie niuanse słowiańsko-narodowo-romantycznej muzyki Moniuszki. Kolejna szansa będzie jesienią tego roku. Wiem, że publiczność polska podzieliła się w ocenach tak wystawionej „Halki”. A jednak ten muzycznie znakomity spektakl pokazał, że Moniuszko może być słuchany z przyjemnością nie tylko przez Polaków, ale także przez obcokrajowców, a psychologiczny dramat upokorzonej kobiety jest w tej inscenizacji na tyle czytelny i mocny, że może poruszyć serca ludzi na całym świecie.
Ach, co to był za koncert! Sławna na całym świecie piosenkarka Juliette Gréco (urodzona 7 lutego 1927 roku na południu Francji w Montpellier), przyjechała na Festiwal Muzyki w Łańcucie na zaproszenie Dyrektora Bogusława Kaczyńskiego. Wcześniej miała wspaniałe tournée po USA. Występowała w San Francisco, Los Angeles, Chicago i Nowym Jorku (Carnegie Hall), gdzie witano ją jak królową. Natomiast kiedy leciała starym radzieckim samolotem z Warszawy na lotnisko pod Rzeszowem, była przerażona. Miała wrażenie, że za chwilę maszyna się rozleci. Bogusław Kaczyński przywitał ją z wielkim bukietem czerwonych róż, a blada gwiazda wyszeptała: „Myślałam, a nawet była pewna, że z tego samolotu wypadnie podłoga. Tak trząsł”. Gdy jechała samochodem, widziała tylko pola i stare chałupy, więc stwierdziła, że po raz pierwszy w życiu będzie występować na wsi. Ucieszyła się na widok pięknego zamku w Łańcucie i nazwała go małym Wersalem, ale po spróbowaniu żuru z dodatkiem kiszonego ogórka stwierdziła, że nigdy czegoś tak okropnego nie jadła i uznała tę zupę za gorszą w smaku od swoich lekarstw.
Sam koncert zatarł jednak wszystkie złe wrażenia. Został zarejestrowany przez Telewizję Poznań i był wielokrotnie emitowany na antenie ogólnopolskiej, a nawet za granicą. Zachwycona entuzjazmem publiczności Gréco czule złożyła Bogusławowi Kaczyńskiemu autograf „z przyjaźnią” na jego pięknym białym jedwabnym szalu.
Bogusław Kaczyński, nazywający Gréco muzą francuskiej piosenki, tak napisał o niej w swojej książce „Łańcut moja miłość”: „Była w swych piosenkach wyrazicielką filozofii, głoszonej przez Sartre’a i Mauriaca. Oni byli ojcami chrzestnymi jej kariery, a artyzm swój rozwijała i umacniała, śpiewając nocami w Café de Floreczy w kabarecie Le Tabou. Przez całe życie pozostała wierna swoim czarnym sukniom z długimi obcisłymi rękawami. Zawsze utrzymane były w podobnym stylu, tylko z biegiem lat stawały się bardziej szykowne i szyte z coraz droższego jedwabiu.” (s. 72).
O Juliette Gréco, Gilbercie Bécaud, Secie del Grande, Katii Ricciarelli, Stefani Toczyskiej, Ninie Andrycz, Mirze Zimińskiej-Sygietyńskiej, Agnieszce Duczmal i wielu innych znakomitościach mogą Państwo przeczytać w książce Bogusława Kaczyńskiego: „Łańcut moja miłość. Festiwal, który stał się legendą” (Wydawnictwo Casa Grande).
„Wiedeń moich marzeń” to atrakcyjne widowisko muzyczne zrealizowane przez dyrektora artystycznego ORFEO Fundacji im. Bogusława Kaczyńskiego i Sceny ORFEO – reżysera Krzysztofa Korwina-Piotrowskiego i choreograf Annę Siwczyk. Akcja spektaklu toczy się w wiedeńskim parku, gdzie wszystko może się wydarzyć jak w baśniach tysiąca i jednej nocy. Pojawiają się między innymi: dyplomaci, damy, żołnierze, Azjaci, kwiaciarka, gazeciarz, kelnerka w kawiarence. Tańczy się tu walce, czardasze i polki. Króluje muzyka Johanna Straussa („Baron cygański”, „Zemsta nietoperza”, „Wiedeńska krew”, „Tysiąc i jedna noc”), ale słychać też melodie Lehára („Kraina uśmiechu”, „Wesoła wdówka”). Można będzie przekonać się, jakie są klucze do bram miłości, jak kobiety kochają kapelusze, jaki pociąg jedzie z Państwa miasta do samego Wiednia, kogo cesarz Franciszek Józef obdarowywał drogą biżuterią i dlaczego wiedeńska krew jest najbardziej odpowiednia dla naszych serc. Wybitnym śpiewakom z teatrów muzycznych i operowych (Małgorzacie Długosz, Anicie Maszczyk, Joannie Trafas, Łukaszowi Gajowi i Adamowi Sobierajskiemu) towarzyszy zespół wokalno-taneczny „Orfeum” oraz Chopin University Chamber Orchestra pod dyrekcją Rafała Janiaka po wspaniałym tournée w Chinach. W wersji kameralnej śpiewakom towarzyszy pianista lub Zespół Straussowski.
Festiwal im. Bogusława Kaczyńskiego: Wiedeń moich marzeń
Pierwsza wersja widowiska powstała w Gliwickim Teatrze Muzycznym w 2004 roku. Spektakl został zaprezentowany kilkadziesiąt razy w wielu miastach Polski, m.in. w Sali Kongresowej w Warszawie, Filharmonii Krakowskiej i Teatrze Wielkim w Łodzi. Pozostawał w repertuarze GTM przez 12 lat. Premiera nowej wersji, z warszawską orkiestrą, zmodyfikowanym repertuarem i projekcją wiedeńskich plenerów – odbyła się w Hali Widowiskowo-Sportowej w Białej Podlaskiej 29 września 2019 roku w ramach Festiwalu im. Bogusława Kaczyńskiego. Widowisko zostało nagrodzone długimi owacjami na stojąco 2500 widzów.
Spektakl muzyczny przygotowany został w cyklu fascynacji muzycznych nieżyjącego od trzech lat honorowego obywatela miasta i gorącego propagatora muzyki Bogusława Kaczyńskiego. – Pan Bogusław był nie tylko wybitnym znawcą opery i operetki, fantastycznym prezenterem i autorem mnóstwa książek o muzyce, ale też estetą, ceniącym piękno plastycznego języka. Z licznych miast europejskich, jakie odwiedzał, szczególną estymą darzył Wiedeń z czasów panowania cesarza Franciszka Józefa, z zachwycającymi parkami i muzyką. Postaraliśmy się odtworzyć atmosferę ówczesnej stolicy Austro-Węgier, wybierając najpopularniejsze utwory z repertuaru siedmiu twórców: Johanna Straussa, Franza Lehara, Oscara Strausa, Karla Zellera, Jakuba Offenbacha, Rudolfa Sieczyńskiego i Roberta Stolza. Widowisko z udziałem renomowanych artystów ma debiut sceniczny w Białej Podlaskiej, ale będzie wkrótce prezentowane w innych ośrodkach kraju – informuje dyrektor artystyczny Fundacji Orfeo i autor scenariusza Krzysztof Korwin-Piotrowski.
Nie był to tradycyjny koncert estradowy, ale wciągająca akcja sceniczna, pulsująca muzyką, tańcem, śpiewem, fantastycznymi strojami z epoki i animacją filmową, przenoszącą słuchaczy do wiedeńskich oaz zieleni i kwiatów Schönbrunn oraz Stadtpark. Jeśli doda się do tego najpopularniejsze melodie operetkowe w wydaniu czołowych śpiewaków polskich scen muzycznych, otrzyma się miks skutecznie działający na zmysły kilkutysięcznego tłumu.
Już po pierwszym wejściu Chopin University Chamber Orchestra pod dyrekcją Rafała Janiaka widownia poczuła się jak w krainie tysiąca i jednej nocy. Reżyser widowiska Krzysztof Korwin-Piotrowski zadbał o najdrobniejsze detale. Na tle fantastycznie grającej orkiestry pokazali się z najlepszej strony sopranistki i tenorzy. Wspomagał ich nieustannie 10-osobowy zespół wokalno-baletowy Orfeum, obecny na scenie i na widowni.
Po orkiestrowej uwerturze z operetki „Indygo”, Joanna Trafas zachwyciła koloraturową interpretacją „Odgłosów wiosny” J. Straussa. Tuż po jej występie Adam Sobierajski i Łukasz Gaj wykonali jeden z największych szlagierów operetkowych „Lat dwadzieścia miał mój dziad”, pochodzący z operetki „Ptasznik z Tyrolu” K. Zellera. Atmosferę widowiska podkręciły arie z operetki „Baron cygański” J. Straussa i zagrana brawurowo polka „Trisch-Trasch” tego samego kompozytora.
Przez blisko dwie godziny na scenie dominował wiedeński walc, obecny w utworach instrumentalnych i słynnych ariach: „Usta milczą, dusza śpiewa”, „Bo wiedeńska w nas krew” i „Twoim jest serce me”, wykonywanych zachwycająco przez wspomnianych już solistów oraz Małgorzatę Długosz i Anitę Maszczyk.
Publiczność przyjęła ich starania burzliwymi owacjami. Szczególne uznanie zdobyły obszerne fragmenty jednej z najsłynniejszych operetek J. Straussa „Zemsta nietoperza”, opartej na intrydze bankiera Gabriela von Eisensteina. Z tego utworu zaprezentowano: kuplety pokojówki Adeli „W roli skromnego dziewczęcia”, czardasza Rozalindy, „Ptaszku, co w nieznany kraj pofrunąłeś lekko”, popisowy utwór piątki solistów „W soczystym winnym gronie” oraz najsłynniejszą arię Adeli „Taki pan jak pan”, wymagającą śpiewu koloraturowego. Popisy solistów i grupy wokalnej zakończyła aria „Wiedeń, miasto moich marzeń” w wykonaniu Małgorzaty Długosz. Na bis publiczność otrzymała najsłynniejszą arię Barinkaya „Wielka sława to żart” z operetki „Baron cygański”.
– Jestem wielką miłośniczką operetki, ale dawno nie miałam okazji słuchać tylu wspaniałych głosów na jednej scenie. Szczególnie zachwyciła mnie Małgorzata Długosz. Jej partie wokalne były perfekcyjne. Cieszę się ogromnie, że gale operetkowe na dobre zagościły w naszym mieście i czekam na więcej – mówi Aniela Maksymiuk.
– Chłonąłem ten spektakl jak zaczarowany. Zaimponowała mi klasa orkiestry prowadzonej przez Rafała Janiaka. Znakomicie spisali się soliści i zespół baletowy. Dzięki prezentacji multimedialnej, która cały czas towarzyszyła akcji scenicznej, miałem wrażenie, jakbym podróżował po najpiękniejszych miejscach Wiednia. Autorom spektaklu należą się ogromne brawa. Mam nadzieję, że współpraca Bialskiego Centrum Kultury z Fundacją Orfeo przyniesie jeszcze nie raz zachwycające wyniki. Bogusław Kaczyński miał mnóstwo fascynacji, m.in. muzyką włoską, i warto by ją przybliżyć naszym melomanom – uważa Adam Ostrowski.
Aleksandra Kurzak jest absolwentką Akademii Muzycznej we Wrocławiu oraz Hochschule für Musik und Theater w Hamburgu oraz laureatką konkursów wokalnych w Warszawie, Helsinkach, Barcelonie i Kantonie. W wieku 27 lat zadebiutowała Partią Olimpii w „Opowieściach Hoffmanna” Offenbacha w Metropolitan Opera. Została odznaczona złotym medalem Gloria Artis. Jest także laureatką telewizyjnego Wiktora i nagrody „Gwarancja Kultury” TVP Kultura. Występowała w słynnych teatrach operowych m.in.: w Mediolanie, Londynie, Wiedniu, Madrycie, Paryżu, San Francisco czy Los Angeles.
W 2015 roku zdobyła nagrodę jako najlepsza śpiewaczka na świecie w konkursie International Opera Awards. Tytułowa partia Ciociosan była zaśpiewana przez Aleksandrę Kurzak po raz pierwszy na Placu Defilad w Warszawie w nocy z 15 na 16 czerwca. Na scenie plenerowej pojawili się także m.in.: mąż artystki, wybitny tenor Roberto Alagna jako amerykański porucznik Pinkerton i znakomity baryton Andrzej Dobber jako konsul Sharpless. Śpiewakom towarzyszyli: Orkiestra Sinfonia Varsovia i Chór Filharmonii Narodowej, którą dyrygował maestro Marcello Mottadelii. Inscenizowaną wersję koncertową na Placu Defilad przygotowała Natalia Korczakowska. Pomysłodawcą tego wydarzenia jest Roman Osadnik, dyrektor eksperymentalnego Teatru Studio w Warszawie. Wcześniej pracował w Operze Śląskiej, był wicedyrektorem Teatru Rozrywki i dyrektorem warszawskiego Teatru Polonia. Napisał pracę magisterską o wielkich widowiskach operowych i od lat marzył o wystawieniu opery w sercu Warszawy. Prawie rok temu skontaktował się z Aleksandrą Kurzak i jej menedżerem Bogdanem Waszkiewiczem, który zaproponował także udział w tym przedsięwzięciu Roberto Alagni.
Mimo iż nie powstała wersja sceniczna dzieła, pojawiły się kostiumy, ciekawe animacje i bogate światła. Drugi akt został bardziej udramatyzowany i zbliżał się formą do spektaklu. Znakomity odbiór dzieła i wielkie zainteresowanie publiczności potwierdzają potrzebę częstszego wystawiania oper pod gołym niebem.
ORFEO Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego kontynuuje działalność swojego założyciela i Patrona, Mistrza Mowy Polskiej, laureata nagród Akademii Telewizyjnej: 3 Wiktorów i Super-Wiktora, wybitnego popularyzatora muzyki operowej. Nagrody im. Bogusława Kaczyńskiego przyznawane przez Zarząd z Anną Habrewicz i Barbarą Kaczmarkiewicz oraz Radę z przewodniczącym Zbigniewem Napierałą na czele będą wręczane wybitnym artystom i menedżerom kultury. Pierwszym laureatem został Piotr Beczała, uznawany za jednego z najlepszych tenorów lirycznych na świecie, zdobywca International Opera Award w 2018 roku i uhonorowany prestiżowym tytułem Österreichischer Kammersänger.
Polski artysta występuje w najbardziej prestiżowych teatrach operowych jak Royal Opera House Covent Garden, Teatro alla Scala i Metropolitan Opera. Śpiewa na najważniejszych międzynarodowych festiwalach muzycznych i na estradach słynnych sal koncertowych. Jego wielka kariera może być znakomitym przykładem dla młodych śpiewaków. Pokazuje, że oprócz talentu potrzebne są: profesjonalizm, konsekwencja w działaniu, odwaga i miłość do muzyki. Każdy występ Piotra Beczały na scenie lub estradzie jest świętem dla publiczności.
Na estradzie Filharmonii Podkarpackiej w Rzeszowie artysta został uhonorowany Nagrodą im. Bogusława Kaczyńskiego za wybitne osiągnięcia w dziedzinie wokalistyki operowej i propagowanie najwyższych wartości kultury muzycznej na świecie. Nagrodę wręczył Krzysztof Korwin-Piotrowski, dyrektor artystyczny ORFEO Fundacji im. Bogusława Kaczyńskiego. Uroczystość odbyła się podczas finałowego koncertu 58. Muzycznego Festiwalu w Łańcucie w maju 2019 roku z udziałem Polskiej Filharmonii Kameralnej Sopot pod dyrekcją Wojciecha Rajskiego. W repertuarze znalazły się arie tenorowe i uwertury dzieł operowych Moniuszki, Bizeta, Verdiego i Pucciniego.
Relacja telewizyjna z wręczenia Nagrody im. Bogusława KaczyńskiegoPiotrowi Beczale
„Złota Muszka” jest to miniaturowa rzeźba z posrebrzanego brązu, z pozłacaną muszką i marmurową podstawą. Na rzeźbie wygrawerowane zostały fragmenty Poloneza As-dur op. 53, zwanego Heroicznym, Fryderyka Chopina. Rzeźbę zaprojektowała wybitna artystka dr hab. Hanna Jelonek, dziekan Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Piotr Buszewski powiedział: „Jest mi bardzo miło, że otrzymałem Nagrodę imienia Pana Bogusława Kaczyńskiego z Fundacji ORFEO. Rozpocząłem swoją drogę wokalną w Polsce. Czytywałem i słuchałem na żywo Pana Bogusława, więc jest to dla mnie ogromne personalne wyróżnienie, bardzo wyjątkowa, specjalna nagroda.”
Buszewski został również laureatem VI Nagrody Regulaminowej, Nagrody Publiczności, Nagrody Telewizji Polskiej, Nagrody Stowarzyszenia im. Ludwiga van Beethovena, Nagrody Polskiej Orkiestry Sinfonia Iuventus im. Jerzego Semkowa, Nagrody Orkiestry Symfonicznej im. Karola Namysłowskiego w Zamościu, Nagrody Filharmonii Koszalińskiej im. Stanisława Moniuszki.
Pod koniec marca 2019 r. artysta znalazł się w finałowej dziewiątce śpiewaków w konkursie Metropolitan Opera National Council Auditions, w którym udział wzięło kilkuset młodych artystów. W finale w MET zaśpiewał arię Stefana „Cisza dokoła” ze „Strasznego dworu” Stanisława Moniuszki i otrzymał ogromny aplauz kilkutysięcznej publiczności. Natomiast wczoraj w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej wykonał znakomicie recytatyw i arię Marcella „Inosservato, penetrava… Angelo casto e bel” z IV aktu opery „Il duca d’Alba” Gaetano Donizettiego oraz arię Stefana „Cisza dokoła”.
Piotr Buszewski, aria Stefana „Cisza dokoła” ze „Strasznego dworu” Stanisława Moniuszki
Buszewski studiował w Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, a następnie w Accademia Nationale di Santa Cecilia w Rzymie oraz w Juilliard School w Nowym Jorku. Artysta dysponuje głosem tenorowym o wspaniałej barwie i prawdopodobnie zrobi niedługo wielką międzynarodową karierę. Obecnie śpiewa w Academy of Vocal Arts w Filadelfii, wystąpi również w tym roku z Odyssey Opera w Bostonie oraz z Cinncitati Opera. 3 października 2019 roku zadebiutuje na deskach Opery Lipskiej jako Nemorino w „Napoju miłosnym” Gaetano Donizettiego. Serdecznie gratulujemy!
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
