Każdy z nas ma dwie rzeczy do wyboru. Jesteśmy albo pełni miłości, albo pełni lęku. (Albert Einstein)

Rozpacz czy przetrwanie? Chłód czy czułość? Podporządkowanie czy autonomia? Przed tymi i mnóstwem innych wyborów, stajemy wszyscy, każdego dnia. Ileż to razy decydujemy się iść drogą łatwiejszą, mniej wyboistą i bezpieczną, gdyż stawienie czoła ewentualnym zmianom nieodzownie rodzi potrzebę odwagi. W obliczu tych najważniejszych życiowych dylematów stają bohaterowie „Turandot”, ostatniej opery w dorobku kompozytorskim Giacomo Pucciniego. Opery będącej swoistą baśnią z morałem, alegorią miłości jako siły sprawczej w naprawie świata.

Pucciniego zafascynowała historia Turandotte, bohaterki sztuki Carlo Gozziego, w tłumaczeniu Schillera. Postrzegał ją pod kątem namiętności tłumionej w ciele kobiety i zastąpionej dumą. Mamy tu zatem do czynienia z archetypem niedostępnej kobiety u władzy, zaś potencjalni kandydaci o jej rękę poddani zostają niebezpiecznym próbom, kładąc na szali własne życie. Zamiarem Pucciniego było odstąpienie od wizerunku „typowej” wątłej, eterycznej heroiny i stworzenie dzieła kompletnie nowego, przełomowego. Jak pisał w liście do librecisty Renato Simoniego: „Nareszcie: Turandot z perspektywy umysłów współczesnych, Twojego, Adamiego oraz mojego.”

Karolina Sofulak, reżyserka premierowego spektaklu „Turandot”, na który Opera Krakowska czekała od ponad półwiecza, poszła o krok dalej we współczesnej interpretacji. Zrezygnowała, wbrew treści libretta, z osadzenia akcji w starożytnych Chinach. Na scenie zmaterializowało się postapokaliptyczne uniwersum, gdzie fantastyka przeplata się z budzącą dreszcz grozy dystopią.

Można śmiało powiedzieć, że w odświeżonej „Turandot” świat cofnął się do niemal pierwotnego stanu. Wokół rozpościera się pustynny, niczym w filmach „Diuna” czy „Mad Max”, krajobraz. Osiągnięcia technologiczne, dostępne tylko dla wybranych, zamiast ułatwiać życie, wykorzystywane są jako narzędzia do sprawowania władzy. Ludzkości odebrano wolną wolę, powrócił podział klasowy żywcem wyjęty z wzorców totalitarnych. Paradoksalnie, choć w libretcie nazwa stolicy Chin – Pekin – pojawia się stosunkowo często, zmiana czasu i miejsca akcji nie zaburza konwencji ani przesłania całokształtu dzieła. W inspirowanych futuryzmem kostiumach oraz scenografii Ilony Binarsch, okraszona dość oniryczną choreografią Moniki Myśliwiec, krakowska „Turandot” jawi się jako niezwykle spójna.

Niezmiennie, nad uciśnioną społecznością, władzę sprawuje despotyczna kobieta. Z okowów traumy i błędnego koła okrucieństwa, wyrwać może ją tylko miłość. Gdyż to właśnie miłość cudzoziemca Kalafa, w połączeniu z jego odwagą, wspaniałomyślnością i determinacją, mają stopić „lód, który rozpala”, którego ucieleśnieniem jest Turandot.

Obsadzenie w głównych rolach cieszących się szerokim uznaniem i pochlebnymi opiniami śpiewaków Wioletty Chodowicz oraz Dominika Sutowicza wydawało się zatem dobrym pomysłem. Chodowicz ma już w swojej karierze sukces jako Turandot na scenie Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku (spektakl w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego, premiera: grudzień 2018). Dla Sutowicza był to debiut w roli Kalafa. I choć oboje bez trudu sprostali wymagającym, zarówno dla sopranu spinto, jak i dla tenora, partiom wokalnym, pomiędzy solistami zabrakło chemii. Być może winę za ten stan rzeczy ponosi dość wyrazista i niepokojąca oprawa wizualna spektaklu. W pewnym stopniu odwraca ona uwagę od rozgrywającego się na scenie dramatu walki dobra ze złem, miłości z nienawiścią, życia ze śmiercią.

Co natomiast zasługuje na uwagę, to śmiały zabieg reżyserski modyfikujący finał trzeciego aktu. Na przekór didaskaliom, Kalaf nie całuje Turandot wbrew jej woli, co w efekcie miałoby doprowadzić do przemiany bohaterki i wzniecić w niej ogień namiętności. W interpretacji Karoliny Sofulak mamy do czynienia ze współczesnym, feministycznym podejściem. To słowa Kalafa sprawiają, że w niedostępnej Turandot budzi się miłość. Pocałunek pomiędzy dwójką bohaterów następuje dopiero na moment przed opadnięciem kurtyny, za przyzwoleniem obojga. Jest to zabieg, który w dużym stopniu zmienia wydźwięk całej historii. Pozwala spojrzeć na efekt końcowy w jaśniejszym, optymistycznym świetle.

Spośród solistów, warto wspomnieć o kreacji Wojtka Gierlacha w partii Timura, którego dobrze technicznie poprowadzony we wszystkich rejestrach bas wyróżniał się na tle całej obsady. Również przyjemnym w odbiorze, zarówno na płaszczyźnie wokalnej, jak i interpretacyjnej, okazał się tercet Ping, Pang i Pong (Jacek Jaskuła, Adrian Domarecki i Łukasz Gaj). Śpiewacy pokazali zarówno komizm postaci, jak i złożoność charakterologiczną, co zaowocowało jednym z największych pozytywnych zaskoczeń wieczoru. Chór Opery Krakowskiej, choć liczebnie niewystarczający dla osiągnięcia zamierzonego w partyturze efektu, dzielnie sprostał narzucanym przez maestro Tomasza Tokarczyka, wymagającym tempom, dając z siebie nie 100, a 200%.

Świat ukazany w „Turandot” Karoliny Sofulak jest wykolejony. Miłość go nie naprawi, lecz może przywrócić pełnowymiarowość ludzkiej egzystencji.

W naszej literaturze muzycznej wciąż niewiele jest dzieł, które mogą z powodzeniem konkurować z np. operami czeskimi, regularnie obecnymi w tak zwanym żelaznym repertuarze. Wynika to nie tylko z trudności wykonawczych, ale także braku odpowiednich badań muzyczno-muzykologicznych, promocji czy po prostu zainteresowania. Poza „Królem Rogerem”, operami Stanisława Moniuszki czy Krzysztofa Pendereckiego polska muzyka operowa nie ma zbyt wielu szans na odpowiednią prezentację. Kompozycje Feliksa Nowowiejskiego rzadko pojawiają się w polskich teatrach, z Moniuszki wystawia się właściwie tylko „Straszny dwór” i „Halkę” (choć Opera Bałtycka przygotowała ostatnio „Hrabinę”). Nie pojawiają się opery Ludomira Różyckiego czy Władysława Żeleńskiego, choć tych ostatnich kompozytorów przypomniał warszawski Teatr Wielki prezentując „Erosa i Psyche” oraz „Goplanę”, w udanych obsadowo i inscenizacyjnie produkcjach. Jedyna polska opera wystawiona w nowojorskiej Metropolitan, „Manru” Jana Ignacego Paderewskiego była w ostatnich latach inscenizowana w Krakowie, Poznaniu i Warszawie. Teatr Wielki – Opera Narodowa wydał też swój spektakl na DVD. Ale mgła tajemnicy spowija twórczość Apolinarego Szeluty czy Bolesława Wallka-Walewskiego (jego „Pomsta Jontkowa” jest sequelem „Halki”). Nie wystawia się Franciszka Mireckiego, Henryka Skirmuntta, Tadeusza Joteyki czy Zygmunta Noskowskiego, choć relatywnie popularne bywają jego pieśni.

Żeby przekonać się, jaka jest wartość artystyczna tych nieznanych utworów, należy próbować je przypomnieć. Inicjatywa dyrygentki Marty Kluczyńskiej, pomysłodawczyni przedsięwzięcia wskrzeszenia zapomnianej polskiej opery, jest z wszech miar godna najwyższych wyrazów uznania. Nawet jeśli „Barbara Radziwiłłówna” Henryka Jareckiego, w pierwszym momencie mogła budzić mieszane uczucia.

Historia bywa zresztą nieprzewidywalna i niesprawiedliwa. Wiele utworów poniosło klęskę na premierze (np. „Cyrulik sewilski” Gioachina Rossiniego czy „Traviata” Giuseppe Verdiego), choć dziś trudno wyobrazić sobie bez nich rzeczywistość operową. Dzieła o wielkiej wartości artystycznej, np. „I Lithuani” Almilcare Ponchiellego, napisani do tekstu „Konrada Wallenroda” Adama Mickiewicza, są bardzo rzadko grywani. Choć w moim przekonaniu „Litwini” są muzyką piękniejszą od „Giocondy”.

Na świecie jest kilka festiwali, które specjalizują się w wystawianiu kompozycji zapomnianych, np. Wexford Opera Festiwal czy Festival Valle d’Itria w Martina Franca, którego gwiazdą, w latach 80. była wielka polska sopranistka Jolanta Omilian. Te próby niestety dość rzadko kończyły się sukcesem wejścia utworu do stałego repertuaru. Żadna z oper Saveria Mercadantego czy Giovanniego Paciniego nie jest grana regularnie, mimo, że często te dzieła pozwalają na zbudowanie niepowtarzalnej kreacji.

Często do wskrzeszenia opery przyczynia się odtwórca roli kluczowej, niekoniecznie tytułowej. Maria Callas nie chciała śpiewać tylko w obecnym w teatrach repertuarze i wyszukiwała dla siebie zapomniane role koronne. Warto przywołać choćby „Normę” i „Lunatyczkę” Vincenza Belliniego, „Poliuto” Gaetana Donizettego, czy legendarną „Medeę” Luigiego Cherubiniego. Podobnie czyniły inne wielkie gwiazdy opery: Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Edita Gruberova. Magdzie Olivero zawdzięczamy regularną obecność „Adriany Lecouvreur” Francesca Cilei.

Jak na tym tle należy traktować „Barbarę Radziwiłłównę”? Partytura szczęśliwie ocalała i wraz z rękopisami innych dzieł Jareckiego – znajduje się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie. Historia otrucia królowej przez królową oparta jest na romantycznej legendzie, odzwierciedlanej w sztuce: obrazach Jana Matejki, Wojciecha Gersona i Józefa Simmlera, dramatach Alojzego Felińskiego i Dominika Magnuszewskiego oraz powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego. W rzeczywistości Barbara, druga żona ostatniego z Jagiellonów, nie została otruta przez Bonę. Radziwiłłówna zmarła prawdopodobnie na raka szyjki macicy lub chorobę weneryczną. Bona Sforza nie uciekła też po śmierci Barbary do Bari, choć stosunki z synem rzeczywiście stały się napięte. Włoska władczyni jako przybyszka z zewnątrz była też zapewne ofiarą polskiej ksenofobii. Opowieść jest jednak bardzo literacka. Radziwiłłówna wyrasta na bohaterkę tragiczną, porównywalną z Marią Stuart czy Joanną D’Arc. I łatwo zrozumieć literacki nimb, który ją otoczył.

Trzecie dzieło operowe Henryka Jareckiego w wersji koncertowej przygotował Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pod dyrekcją Marty Kluczyńskiej. W czterech wielkich i rozbudowanych aktach kompozytor ukazuje, poprzez retrospekcje historię tej nieszczęśliwej miłości.

Urodzony w 1846 roku kompozytor, dyrygent i pedagog był uczniem Stanisława Moniuszki. Od 1883 roku był dyrektorem opery we Lwowie. Wprowadził na tę scenę repertuar światowy, m.in. dramaty Ryszarda Wagnera, ale też muzykę polską, wystawiał Stanisława Moniuszkę i Władysława Żeleńskiego. Komponował też własne dzieła sceniczne. W swojej twórczości kontynuował narodowy nurt „wielkiej opery doby pomoniuszkowskiej”, wykorzystując polski materiał literacki.

Jarecki był pod wielkim wpływem Ryszarda Wagnera, dlatego w jego kompozycji obserwujemy bogactwo faktury orkiestrowej, ale też wykorzystywanie motywów przewodnich. Jego muzyka nasycona jest jednak polskim folklorem. Wybrzmiewają w niej motywy tańców ludowych: mazura, poloneza i krakowiaka. I taką właśnie muzykę usłyszeliśmy. Z jednej strony piękna i szeroka orkiestracja, z drugiej rozbudowane i trudne do śpiewania wielkie wokalnie partie solowe. O oryginalności i pięknie tej kompozycji świadczą przede wszystkim partie chóralne i orkiestrowe. Niezwykłe też jest wykorzystanie cudownie narodowej „ludowizny” w formie wagnerowskiego monumentu. Marta Kluczyńska dobrze panowała nad orkiestrą, która pod jej dyrekcją miała piękne, wielowarstwowe brzmienie. Dyrygentka zwracała uwagę na zróżnicowanie sekcji i poziomów instrumentalnych. Wydobyła wiele niuansów, skutecznie czuwając nad melodyką i tanecznym tempem tej muzyki.

Śpiewacy mieli trudne zadanie. Język utworu jest bardzo staropolski, pełen wyrazów i składni, których już dziś się nie używa. W wykonaniu partii tytułowej, wyśpiewanej pięknym głosem Izabeli Matuły, odrobinę brakowało mi zróżnicowania dynamiki. Łukasz Załęski bardzo dobrze, także kondycyjnie, zmierzył się z bohatersko napisaną partią Augusta, choć jest to zdecydowanie rola na głos bardziej dramatyczny. Demoniczną Boną natomiast była Monika Ledzion-Porczyńska, przekonująco kreując czarny charakter tej opery, prezentując pełnię góry i ciekawy rejestr piersiowy. Wspaniale zabrzmiał baryton Szymona Mechlińskiego w popisowej arii Gasztołda, a kasandrycznym Stańczykiem okazał się Wojciech Parchem. Dobrze wypadli też odtwórcy ról nieco mniejszych: Szymon Kobyliński (Jan Ocieski), Szymon Raczkowski (Piotr Kmita), a przede wszystkim Wojciech Gierlach (Książę Radziwiłł). Interesujący duet stanowiły Włoszki: Luzzi (Zuzanna Nalewajek) i Palli (Magdalena Stefaniak). Co ciekawe, te role nie były napisane „równolegle”, jak np. Frasquita i Mercedes w „Carmen” Georgesa Bizeta. Każda z nich miała do wykonania inną koncepcyjnie melodię, śpiewaczki dobrze się uzupełniały. Nużyły ciekawe skądinąd projekcje video. Było ich za dużo, a przez pewnego rodzaju nerwowość odwracały uwagę od muzyki.

Bardzo dobrze się stało, że Teatr Wielki – Opera Narodowa zdecydował się na przypomnienie tej opery, która zdecydowanie na to przypomnienie zasługuje. Prezentacja utworu Jareckiego rozbudza dalszy apetyt na zapomniane dzieła kompozytorów polskich. Należy mieć nadzieję, że „Barbara Radziwiłłówna” będzie początkiem regularnego cyklu prezentacji nieznanej operowej polskiej muzyki.