W czerwcu 2019 roku wystąpiła jako Cio-Cio-San z Roberto Alagną w partii Pinkertona, w inscenizowanej koncertowej wersji opery na Placu Defilad, wykonanej dla pięciu tysięcy widzów. Autorem projektu był Roman Osadnik, dyrektor Teatru STUDIO. Reżyserowała Natalia Korczakowska. Znakomicie grała Sinfonia Varsovia prowadzona przez włoskiego dyrygenta Marcello Mottadelliego, ale bardzo przeszkadzało mi przestawianie pulpitów dla śpiewaków i właściwie dzieło było odśpiewane jak w koncercie oratoryjnym, gdzie patrzenie w nuty jest normą. Nie było więc szansy na pełne przeżycie, choć dobór solistów był na międzynarodowym poziomie.

Znałem już przedstawienie „Toski” z Ewą Vesin, której międzynarodowa kariera dobrze się rozwija (śpiewa Toskę w teatrach operowych w Montpellier, Pradze, Hanowerze i Oslo). Jednak wspomnienia sprzed kilku lat trochę przygasły (premiera odbyła się w 2019 roku), więc z dużym zainteresowaniem powróciłem do tej inscenizacji.

Tym razem szybko wszedłem w świat „Toski”, wykreowany przez reżyserkę Barbarę Wysocką. Niektórzy konserwatyści narzekali, że niezbyt im się podoba. Ja uważam, że inscenizacja jest świetna i daje pole do popisu dla artystów, którzy mogą w pełni ukazać silne emocje. W drugim akcie mamy scenę gwałtu, którą bardzo trudno pokazać w teatrze, aby nie tworzyć naturalizmu, lecz znaleźć sposób na uzewnętrznienie brutalności.

Kim jest Tosca? W bardzo ciekawie napisanej książce Marzeny Rogalskiej i Aleksandry Kurzak „Dobrissimo! Opera od kuchni” śpiewaczka opowiada o budowaniu roli: Kobieta gwałcona przez mężczyznę nie jest w stanie się obronić. Takie trudne sceny trzeba zagrać inaczej, bardziej wiarygodnie. […] Tosca to zwykła dziewczyna, sierota, której zadaniem było wypasanie owiec. Ogłady nabrała w klasztorze, gdzie siostry zakonne wzięły ją na wychowanie. Jedyne, co potrafi, to śpiewać i się modlić, ale ma bardzo dobre serce – tak opisuje ją w książce Cavaradossi. Według mnie Tosca to prosta dziewczyna, infantylna, zakochana szaleńczo w Cavaradossim i żyjąca w mydlanej bańce artystki, która jest przyzwyczajona do tego, że wszyscy ją hołubią, wszyscy się jej kłaniają, i która tak naprawdę kompletnie nie wie, co się wokół niej dzieje (wyd. Znak 2022, s. 417-418).

Podążając za tymi wskazówkami, Kurzak stworzyła na scenie postać wielowymiarową. Rewelacyjnie został przyjęty jej debiut w partii Toski na deskach Metropolitan Opera w ubiegłym roku. W takim przedstawieniu konsekwencja nie jest dobrym kierunkiem. Filozof Leszek Kołakowski napisał w „Pochwale niekonsekwencji”: Elementarnymi sytuacjami są ewidentne agresje wojenne, ludobójstwo, tortury, znęcanie się nad bezbronnymi… W elementarnych sytuacjach wartości niekonsekwencji przestają odgrywać rolę. Tutaj spotykamy nagle świat dwuwartościowy („Twórczość” 1958, nr 9, s. 160). Baron Scarpia jest potwornie konsekwentny w swoim działaniu. Wywraca na opak świat moralny, jak czynili to inni zbrodniarze: Hitler, Stalin, Putin. Prowadzi swoją narrację, po to, aby na kłamstwie i podłości budować „nowy wspaniały świat” oparty na dyktaturze i poprzez manipulację poszerza grono swoich wyznawców. Scarpia jest więc antyprorokiem i cynikiem.

Libretto opery zostało napisane na podstawie dramatu francuskiego pisarza Victoriena Sardou (1831-1908) „La Tosca”. Allardyce Nicoll stwierdził w książce „Dzieje dramatu” (t. 1, s. 469), że jedynym jego dążeniem było tworzyć sztuki, które miałyby powodzenie. Akcja ma dla niego większe znaczenie niż myśl albo postacie, w utworach dominuje teatralność. Napisał kilka sztuk historycznych: „Teodorę” (o cesarzowej Bizancjum), „Toskę”, „Robespierre’a” (o krwawym dyktatorze, przywódcy rewolucji francuskiej) czy „Madame Sans-Gêne” (o praczce i oberżystce, żonie marszałka Francji), które Nicoll podsumował, że nie zasługują na uwagę. A jednak przynajmniej „Tosca” zasługuje, ponieważ Puccini wprowadził ją triumfalnie na sceny całego świata, wykorzystując w pełni melodramatyzm tej sztuki. Czyż Scarpia nie jest podobny do Robespierre’a, który był nazywany „l’incorruptible” (nieprzekupny)? Ta uczciwość stała się przekleństwem dla innych. Przekupnego potwora i cwaniaka można czasem zwieść z wytyczonej przez niego drogi i skazać, ratując społeczeństwo.

Nieprzekupny morderca, pozbawiony sumienia, może być jeszcze bardziej niebezpieczny. Scarpia jest sadystycznym oprawcą. Nakazuje torturować Cavaradossiego i znęca się nad Toską. Realizuje swój okrutny plan krok po kroku. Rozpoczął go, pokazując Tosce wachlarz hrabiny Attavanti, pozostawiony w kaplicy kościoła, gdzie Cavaradossi malował na ścianie portret Marii Magdaleny. Tosca więc zaczyna podejrzewać, że ukochany zdradza ją z hrabiną.

Ta sytuacja przypomina akcję jednej z wielu operetek. Na przykład w „Wesołej wdówce” (prem. w 1905 roku) Franza Lehara również wachlarz staje się rekwizytem, wykorzystywanym do intrygi i snucia domysłów dotyczących zdrady. Według libretta akcja toczy się w Rzymie w 1800 roku, natomiast w spektaklu Wysockiej została przeniesiona do drugiej połowy XX wieku. Widać to po strojach i reflektorach, które Cavaradossi przestawia, aby oświetlić malowaną na ścianie kościoła postać Marii Magdaleny, a potem – odwiedzającą go Toskę. Lata 70. ubiegłego wieku były we Włoszech bardzo burzliwe, z terrorystycznymi Czerwonymi Brygadami i zamordowaniem byłego premiera Aldo Moro.

Wróćmy jednak do postaci tytułowej bohaterki. Floria Tosca to słynna śpiewaczka. Gdy na scenie pojawiła się Aleksandra Kurzak, publiczność biła jej brawo jako sopranistce światowej sławy, zanim zdążyła cokolwiek zaśpiewać. Mieliśmy więc tworzoną na naszych oczach metahistorię. Nastąpiła podróż w czasie od 1800 roku poprzez drugą połowę XX wieku, aż do 2023 roku. Po chwili jednak artystka uwiodła nas i szybko udało się jej stworzyć na scenie postać Toski. Pierwowzorem tej bohaterki mogła być słynna we Włoszech i Francji Giuseppina Grassini (1773-1850), która zaśpiewała w 1800 roku w mediolańskiej La Scali w obecności Napoleona Bonaparte, po czym została jego kochanką i pojechała razem z nim do Paryża. Śpiewała bardzo rzadkim głosem – kontraltem, więc miała wielką skalę głosu, od altu do sopranu.

Gdy Aleksandra Kurzak weszła na scenę, przypominała mi gwiazdę filmową Ginę Lollobrigidę, którą nazywano „włoskim wulkanem” ze względu na niesamowity temperament. Mogła też kojarzyć się z inną słynną włoską aktorką Sophią Loren, której prawdziwe nazwisko to Sofia Scicolone. Nie można było oderwać od nich wzroku, gdy pojawiały się na ekranie.

To samo dzieje się, kiedy na scenie zjawia się Aleksandra Kurzak. Idealnie wcieliła się w dziewczynę, która jest początkowo naiwna, radosna, kokieteryjna. Pierwszy rys zazdrości pojawia się, gdy Cavaradossi nie wpuszcza jej od razu, nie chcąc zdradzić, że schronił się tu zbiegły więzień Angelotti, potrzebujący natychmiastowej pomocy. Wpuszczona wreszcie kobieta odgrywa scenę zazdrości. Następnie mamy typową scenę uwodzenia i kolejny atak zazdrości, gdy Tosca odkrywa twarz hrabiny Attavanti w malowanym przez ukochanego na ścianie kościoła portrecie Marii Magdaleny. Jest to balansowanie między przyciąganiem i odpychaniem, jakby magnesy zamieniały się miejscami i stronami.

W drugim akcie, gdy Cavaradossi został aresztowany, Tosca pojawia się u Scarpii i nie zdaje sobie początkowo sprawy z powagi sytuacji. Jest znowu naiwną dziewczyną, a kiedy wreszcie widzi zakrwawionego ukochanego, zaczyna się zmieniać. Sytuacja ją jednak wciąż zaskakuje. Scarpia to cyniczny gracz, a ona nie zna jeszcze zła tego świata. Baron przypomina lwa, który początkowo wydaje się miły jak wygrzewający się na słońcu kot, ale drzemie w nim potężna siła i przymierza się do skoku na swoją ofiarę.

Tosca w czasie drugiego aktu na naszych oczach przemienia się z pensjonarki w dojrzałą kobietę. Metamorfoza jest niesamowita – Kurzak robi to idealnie. Podstępny Scarpia nie spodziewa się zemsty, jaką mu Tosca zafunduje. Scena gwałtu i morderstwa jest przerażająca i dramaturgia sięga zenitu. W finale drugiego aktu przeżyłem „oczyszczenie” czyli to, co starożytni grecy nazywali „katharsis” – wyzwolenie się od uczuć litości i trwogi poprzez przeżycie tragedii, przedstawiającej ludzki heroizm. Tosca nie jest pospolitą zbrodniarką, lecz wyzwala świat od potwora. Poza tym broni się przed gwałtem, więc ratuje swoją godność. Można uznać, że Tosca dokonuje rytualnego mordu na oprawcy, którym jest znienawidzony rzymski dyktator. Na chwilę uwalnia świat od diabelskiego przywódcy.

Trzeci akt to próba realizacji przez Toskę niemożliwego scenariusza. Chce uciec z ukochanym skazańcem i zacząć nowe życie, ale już nic nie jest takie samo. Akcja opery toczy się w ciągu jednej doby, a w Tosce następuje taka przemiana, jakby minęło ileś lat. Trauma powoduje zmianę osobowości. Naiwna dziewczyna z początku pierwszego aktu jest silną kobietą, która sama stawia czoła okrutnemu światu i wymierza mu sprawiedliwość. Nie zna jednak konsekwencji swojego działania, ponieważ zachowuje się intuicyjnie i nie opracowała dokładnej strategii. Tragiczny finał – to kolejne „katharsis”.

Aleksandra Kurzak wspięła się na wyżyny. Od strony wokalnej jej sopran jest nieskazitelny, nie ma jednego dźwięku, który można by uznać za gorszy. W przywoływanej już scenie gwałtu pokazuje szamotaninę z silnym mężczyzną i równocześnie nie uczyni krzywdy swoim strunom głosowym. Puccini nie ma litości dla śpiewaków, ponieważ kusiła go teatralność i gwałtowność scen, a równocześnie komponował tak, że niektóre arie czy duety przypominają wspinaczkę górską. Trzeba pamiętać o ciele i oddechu, aby nie stracić ani na moment kontroli.

W Mikołaju Zalasińskim znalazła Kurzak godnego partnera, ponieważ artysta wykreował świetnie postać cynicznego potwora, przed którym drżał cały Rzym, a sprzeciwiła mu się delikatna kobieta. Nie miała w sobie lęku, ponieważ robiła to z miłości do Cavaradossiego i we własnej obronie. Miałem jedynie wrażenie, że kilka razy w ciągu spektaklu Zalasiński stracił siłę w górnych dźwiękach. Jednak generalnie jego głos brzmiał pewnie i można było podziwiać jego piękną barwę.

Całkowicie zawiódł natomiast włoski tenor Andrea Carè w partii Cavaradossiego. Była to pomyłka obsadowa. Po raz kolejny okazało się, że z tenorami w Europie jest krucho. Nie stworzył ciekawej postaci, jest jednowymiarowy i nie przyciąga uwagi. Arię „E Lucevan le stelle” zaśpiewał tak słabo, że nie dostał ani jednego oklasku, a przecież melomani zawsze czekają na ten moment. Jego głos nie miał ani dobrej barwy, ani siły. Brakowało odpowiedniej artykulacji i interpretacji.

Bardzo dobry był dobór pozostałych postaci. Warto docenić znakomicie rozwijającego się młodego bas-barytona Jasina Rammala-Rykałę (jako rewolucjonistę Angelottiego), dysponującego ogromnym potencjałem wokalnym i aktorskim. Świetne partie stworzyli również: Piotr Maciejowski jako agent policji Spoletta, Adam Kruszewski jako żandarm Scarrone i Dariusz Machej w roli Zakrystianina.

Odpowiednie tło dla odgrywanych wydarzeń w Rzymie tworzy scenografia Barbary Hanickiej: wnętrze kościoła, mury Zamku Świętego Anioła i potężne kilkupiętrowe więzienie. Dopracowane są kostiumy Julii Kornackiej i zwraca uwagę reżyseria świateł Marca Heinza. Z projekcji wideo Lei Mattauscha i Artura Sienickiego największe wrażenie wywarły na mnie ogromne oczy Toski, które w finale spektaklu, wyświetlone na ścianie, zamykają się. Drażniły mnie natomiast napisy. Od czasu do czasu wyświetlane było jakieś zdanie jako motto do danej sceny. Było to jednak według mnie zbędne i niepotrzebnie odwracało uwagę.

Reasumując, zobaczyłem świetne przedstawienie, ze wspaniale prowadzoną orkiestrą przez Patricka Fournillier. Najlepszy był drugi akt, w którym doszło do starcia Toski ze Scarpią. Zabrakło jednak przeciwwagi w osobie Cavaradossiego. Żałuję, że nie usłyszałem w tej partii Tadeusza Szlenkiera, który trafił do drugiej obsady.