Miałam gatunek głosu bardzo potrzebny w operze – sopran dramatyczny dla wielkich heroin, niezbędny do takich oper, jak „Tosca” czy „Aida” – wspominała w 2009 roku w wywiadzie dla Dziennika Łódzkiego.
Jadwiga Pietraszkiewicz urodziła się 30 sierpnia 1919 roku w Nalibokach (dzisiejsza Białoruś). Jej prapradziadek, Onufry Pietraszkiewicz był filomatą i przyjacielem Adama Mickiewicza. Talent muzyczny odziedziczyła po ojcu Walerianie, organiście i dyrygencie chóru.
Pierwsze lekcje śpiewu i gry na fortepianie pobierała u Gerarda Smolskiego w Mołodecznie. W 1939 roku rozpoczęła studia w Konserwatorium Wileńskim w klasie śpiewu Wandy Hendrich i Adama Ludwiga. Studiowała z przerwami wynikającymi z działań wojennych, dyplom obroniła w 1947 roku w klasie Agłaji Klau. Kształciła się także u Olgi Olginy.
Była solistką Filharmonii Wileńskiej (1946-1947), a następnie Republikańskiego Komitetu Radiowego (1947-1952). Doskonały sopran dramatyczny wywarł wrażenie – relacjonowała „Prawda Wileńska”. Wówczas koncertowała także w Teatrze Balszoj w Moskwie, Teatrze Maryjskim w Petersburgu i w Teatrze Wielkim w Nowosybirsku. Na afiszach widniała litewska wersja jej nazwiska Jadvyga Pietraškevičiüté.
Jesienią 1948 roku zadebiutowała na deskach Państwowego Teatru Opery i Baletu Litewskiej Socjalistycznej Republiki Sowieckiej rolą Tatiany w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego w litewskiej wersji językowej. Przez 11 sezonów była solistką tego teatru, w którym wykonywała pierwszoplanowe partie sopranu dramatycznego, m. in. Lizę w „Damie pikowej” Piotra Czajkowskiego, Marynę Mniszchównę w „Borysie Godunowie” Modesta Musorgskiego i Jarosławnę w „Kniaziu Igorze” Aleksandra Borodina. Litewski kompozytor Balys Dvarionas z myślą o jej głosie napisał operę „Dalia”, której prapremiera odbyła się w 1959 roku.
W 1959 roku Jadwiga Pietraszkiewicz przeprowadziła się do Łodzi, gdzie zadebiutowała na scenie operowej rolą tytułowej Toski w operze Giacoma Pucciniego. O jej Tosce dziennikarz „Stiftstidende” napisał: śpiewała jakby przybyła wprost z Bayreuth lub jakiejś innej wokalnej Mekki. Wspaniałą techniką modulowała głos i jego siłę, wykorzystując rezonatory głosowe, że aż dreszcze przebiegały po plecach.
Opera Łódzka dała jej wręcz wymarzone warunki rozwoju artystycznego i możliwości poszerzania repertuaru o kolejne role. Od lat 60. XX wieku śpiewała w Łodzi zarówno partie sopranowe, jak i mezzosopranowe, wyjątkowe warunki swojego głosu łącząc ze scenicznym temperamentem. Występowała w operach: Wolfganga Amadeusza Mozarta (Donna Elvira w „Don Giovannim”), Giuseppe Verdiego (Amelia w „Balu maskowym”, Leonora w „Mocy przeznaczenia” i tytułowa Aida), Giacoma Pucciniego (Musetta w „Cyganerii” i Minnie w polskiej prapremierze „Dziewczyny z Zachodu”), Stanisława Moniuszki (tytułowa Halka, Hanna i Cześnikowa w „Strasznym Dworze”), werystycznych (Nedda w „Pajacach” Ruggiera Leoncavalla, Santuzza w „Rycerskości wieśniaczej” Pietra Mascagniego), współczesnych (Matka w „Więźniu” Luigiego Dallapicola), niemieckich (Ortruda w „Lohengrinie” Richarda Wagnera, Czipra w „Baronie cygańskim” Johanna II Straussa), francuskich (tytułowa Carmen w operze Georgesa Bizeta), polskich (Dyndalska w operze „Damy i Huzary” Łucjana Kamieńskiego, Marynka w „Janku” Władysława Żeleńskiego, Łucja w operze „Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda” Karola Kurpińskiego) oraz rosyjskich (Liza w „Damie pikowej” i Marta w „Mazeppie” Piotra Czajkowskiego, a także Jarosławna w „Kniaziu Igorze” Borodina w premierze inaugurującej działalność Teatru Wielkiego w Łodzi w 1967 roku).
W latach 1960-1962 była także solistką Opery Warszawskiej, gdzie występowała w tytułowych rolach w „Tosce” Giacoma Pucciniego, „Hrabinie” Stanisława Moniuszki i „Salome” Richarda Straussa. Występowała gościnnie w Operze Wileńskiej, Operze Śląskiej w Bytomiu, Operze Bałtyckiej w Gdańsku. Jej ostatnią kreacją, którą w 1979 roku pożegnała się z łódzką publicznością, była rola Hortense w musicalu „Zorba” Johna Kandera.
W latach 1963-2006 prowadziła klasę śpiewu w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi, gdzie wykształciła wielu śpiewaków na czele z Urszulą Kryger, Katarzyną Nowak, Joanną Woś, Piotrem Nowackim i Andrzejem Niemirowiczem.
Zmarła 23 maja 2013 roku w Łodzi. Jej mężem i partnerem życiowym był Stanisław Michoński, bas, solista Teatru Wielkiego w Łodzi.
Izabela Kłosińska: W tak przyjętej koncepcji na pewno jest łatwiej wyłowić talent operowy, czyli kogoś, kto widać, że jest osobowością i czuje scenę. Wykonywanie tylko arii operowych nie wyklucza pokazania szerokiej palety wrażliwości i muzykalności. W repertuarze pieśniarskim można poznać, że ktoś, kto genialnie je wykonuje ma duszę do pieśni. Ale to samo podejście można zastosować w utworach operowych.
Preferuję umiejętności śpiewaka, który właśnie w arii operowej, jeżeli oczywiście są takie momenty, potrafi zachwycić liryką, miękkością i tą muzykalnością, która jest właściwa dla pieśni. W ariach też przecież są takie miejsca. I niektórzy to potrafią. Wtedy widać, kto ma szersze spektrum tej muzykalności i wykorzystuje wszystko, co zapisane w nutach.
Czasem brakuje mi tutaj tego rodzaju wykonawców. Wielu uczestników nastawionych jest na to, by ukazać wolumen głosu i brzmienia, a trochę mniej finezji.
Andrzej Dobber: Uważam, że to założenie Konkursu im. Adama Didura jest słuszne. To chyba jedyny w Polsce typowo operowy konkurs. Toteż jest łatwiej oceniać uczestników. Trudno jest punktować kogoś, kto wychodzi i śpiewa pieśni, oratoria oraz arie operowe. W konkursie operowym nie powinno dokładać się pieśni, choć na innych konkursach wokalnych często tak się dzieje. Jeśli dla wszystkich biorących udział w zmaganiach te elementy są obowiązkowe, to w porządku.
Nie dzielę głosów na kameralne i niekameralne. Nie lubię określeń, że jakiś głos jest mozartowski, verdiowski, pucciniowski czy wagnerowski. Zawsze wszystko się śpiewa tym samym głosem i taką samą techniką, trzeba tylko użyć innego rodzaju muzykalności. Jeśli chodzi o przeźroczystość muzyki uważam, że Mozart jest blisko Verdiego.
Ewa Biegas: Szczególna formuła konkursu im. Adama Didura zakłada wyłonienie najlepszych śpiewaków predystynowanych do scen operowych, te z kolei wymagają połączenia gry aktorskiej z emocjami scenicznymi oraz nienaganną techniką wokalną. Często zdarza się, że śpiewak wykonujący znakomicie oratoria lub cykle pieśni nie odnajduje się zupełnie na scenie operowej, która wymaga nie tylko odpowiedniego aktorstwa, ale także niebywałej wytrzymałości psychicznej. Ten konkurs, którego regulamin zakłada wykonanie arii z okresu baroku, klasycyzmu (tu największą trudność przynoszą śpiewakom stylowo wykonane recytatywy), romantyzmu oraz okresu XX i XXI wieku stawia przed młodym adeptem sztuki wokalnej naprawdę trudne zadanie, ale zgadzam się z takimi kryteriami, by wybrać najlepszego z najlepszych.
Vasyl Vovkun: Musimy znaleźć talenty i to, co jest najcenniejsze w każdym artyście. To nie jest łatwe. W przeważającej większości konkursy składają się z prezentacji konkretnych utworów. Ale tutaj w trzecim etapie uczestnik, tak jak Konkursie im. Salomei Kruszelnickiej, który odbywa się w Operze Lwowskiej, śpiewa z orkiestrą i musi zaprezentować część spektaklu. To ukazuje najmocniejsze atuty artysty i właśnie je musimy w nim znaleźć.
Dyskutowaliśmy w gronie jurorów, czy trzeba śpiewać aż trzy arie operowe. Ale dlaczego nie? Przez arie rożnych epok można więcej wyjaśnić i każdy uczestnik może siebie pokazać z różnych stron. Jednak nie wszyscy dobierają odpowiedni repertuar do swojego głosu. Czasem widać potencjał, ale śpiewak nie potrafi go ukazać.
Patrick Lange: Tak naprawdę, konkursy są zawsze okropne. To nie jest mój pierwszy konkurs, więc mam w tym trochę doświadczenia. Oczywiście my jurorzy staramy się być tak sprawiedliwi, jak tylko to możliwe.
Śpiewacy wykonują swój repertuar i muszą to zrobić dobrze. To przecież ich praca. Dla mnie nie ma różnicy, czy uczestnicy wykonują tylko operę, czy prezentują także pieśni. Interesuje mnie to, co tworzą swoimi głosami, jak czują ekspresję i jak przekazują ją publiczności. Dla mnie jako artysty i dla mnie jako dyrygenta ważne jest, żeby śpiewak miał coś do powiedzenia. Oczywiście liczy się też technika wokalna, przede wszystkim jednak ich przekaz artystyczny i interpretacja. Na konkursie, gdzie trzeba wykonywać arie operowe, takie podejście działa całkiem dobrze.
Hannah Blum: Zawsze jest bardzo interesujące usłyszeć śpiewaka operowego również w repertuarze pieśniarskim. Uważa się, że pieśni to higiena dla głosu, ponieważ pomagają utrzymać aparat wokalny w ogromnym skupieniu. Szczególnie w przypadku dużych głosów warto sprawdzić, czy artyści potrafią się koncentrować na wykonaniu repertuaru kameralnego, zwykle są to prostsze utwory, ale wymagają innej, bardziej intymnej ekspresji. Ale ja przychodzę z opery i bardziej interesuje mnie prawdziwy repertuar operowy. Myślę, że to właściwe podejście.
Alan Green: Jest wiele innych konkursów, tak jak np. „Operalia”, gdzie artysta może pokazać inne swoje oblicze. Ale Konkurs Adama Didura to konkurs operowy i trzeba skupić się na osobowości operowej.
Czy trudno jest oceniać śpiewaków? Co jest najważniejsze przy wydawaniu werdyktu?
Izabela Kłosińska: Zawsze na pierwszym miejscu urzeka mnie kultura wykonania. Jest to barwa i szlachetność brzmienia. Na drugim miejscu stawiam umiejętności techniczne: swobodne władanie głosem i nie napinanie aparatu. Wtedy widzę, że wszystko jest połączone i ten ktoś jest gotowy na wykonywanie partii operowych. Zwracam też uwagę na osobowość, która potrafi mnie zahipnotyzować. Gdy śpiewak nie stoi obojętny, że ciało i piękny głos są organiczne, a śpiew wynika z duszy i fantazji na bazie tego, co jest zapisane w materiale.
Zdaję sobie sprawę, że jest to mocno wyidealizowane, jeśli chodzi o młodych śpiewaków, ale zdarzają się takie przypadki. Oprócz pięknej barwy i umiejętności śpiewania artysta jest w danym utworze całym sobą. To najbardziej cieszy.
Andrzej Dobber: Ważne jest wszystko, choć to niedobre słowo. Liczy się całość. Nawet to, w jaki sposób ktoś wchodzi na scenę, bo ważne jest wejście w rolę. Oczywiście liczy się także technika wokalna i sposób posługiwania się głosem. Ale ja lubię słyszeć czyjąś muzykalność i – choć może to za duże słowo – czyjąś duszę. Coś takiego, co mnie poruszy. Wszystko polega na tym, żeby nie pozostawić słuchacza obojętnym. To jest najważniejsze.
Osobiście nie lubię tzw. obiektywnego śpiewania. Nawet jak wszystko jest w porządku, ale nie ma w tym szczególnego wyrazu, to mnie nie interesuje. Mamy do wysłuchania wielu uczestników i wiele wykonań, jeśli nic nie zrobiło na mnie wrażenia, muszę na zimno ocenić tylko technikę i sposób emisji dźwięku. Ale to nie jest muzyka.
Hannah Blum: Szczerze mówiąc, śpiewak przyciąga moją uwagę, kiedy w jakiś sposób potrafi do mnie dotrzeć. Moja pierwsza reakcja jest głównie emocjonalna. Jeśli mogę połączyć się emocjonalnie ze śpiewakiem, zaczynam wtedy myśleć o tym, czy to solidna technika. Co robi głos? Czy ma odpowiednie kolory? Czy to właściwa interpretacja?
Śpiewak może mieć bardzo doskonałą technikę, co może być atrakcyjne na potrzeby nagrania CD. Na scenie operowej niekoniecznie chodzi o perfekcję. Oczywiście szukamy kompletnego, idealnego „pakietu”, ale sama perfekcyjna technika nigdy nie będzie tym, czego szukamy. Ona może być bardzo zimna, może być nienaturalna i bardzo nieorganiczna. Szukam głosu, który prowadzi do frazy, chwyta mnie emocjami, a nie tylko perfekcją.
Ewa Biegas: Każdy konkurs, wokalny czy instrumentalny jest poszukiwaniem artysty kompletnego. Dla mnie takim artystą jest ktoś, kto dysponuje pięknym głosem i potrafi wspaniale nim operować zarówno w dynamice forte, jak i piano, zarazem panuje nad swoim ciałem, ma nienaganną technikę wokalną połączoną ze znajomością stylu, intonację, artykulację i co najważniejsze potrafi przyciągnąć interpretacją oraz charyzmą słuchacza. Wymieniam dużo elementów, ale tylko ta konstelacja umiejętności rodzi artystę, który porywa słuchaczy swym występem i pozwala na osiągnięcie najwyższych not na konkursach.
Zdaję sobie sprawę, że ci młodzi ludzie są często na początku swojej drogi artystycznej. Niektórzy to studenci akademii muzycznych, inni doskonalą się w studiach operowych, jeszcze inni już występują na deskach operowych. Niezależnie, czy wykonanie pochodzi od doświadczonego lub początkującego artysty, każdy podlega tym samym kryteriom oceniania.
Vasyl Vovkun: Może się wydawać, że członkowie jury siedzą po innej stronie sceny i dlatego ta ocena jest łatwa. A wcale tak nie jest. Może w pierwszym etapie było łatwiej, liczba uczestników była duża, było wiadomo, kto jeszcze się uczy, a kto już ukończył Akademię Wokalną. Niektórzy nie są jeszcze gotowi na publiczne występy.
Poziom zmagań wokalnych zawsze zależy od dwóch części. Jedną stroną jest wykonanie, drugą całościowa ocena jury, które ma za zadanie wyłonić tych, którzy znajdą się w finale. Jako juror staram się oceniać tak, żeby się nie pomylić i nie stracić jakiegoś wokalnego skarbu, żeby nie zgubić czegoś ważnego. Mam nadzieję, że tak będzie podczas jubileuszowej edycji konkursu im. Adama Didura.
Alan Green: Jest wiele elementów, które są ważne, ale dla mnie najważniejsze jest to, czy w głosie i jego możliwościach jest coś teatralnego i wyjątkowego. Najważniejsza jest dla mnie osobowość. Obiektywny sposób oceny produkcji artystycznej, ogólnie rzecz biorąc, nie jest możliwy. Wszyscy mamy w naszym zawodzie swoje własne preferencje. Wszystko jest subiektywne. Są osoby, które mają duże kariery, a jednak nie mają osobowości. Ja, zapytany, czy wolę Callas czy Tebaldi, zawsze odpowiem: Callas.
Patrick Lange: Wszyscy jesteśmy słuchaczami. I oczywiście, wszyscy mamy nasze oczekiwania odnośnie wykonania konkretnej roli, konkretnej stylistyki i konkretnego repertuaru. Jury tego konkursu jest wspaniałe, ponieważ każdy z nas jest różny. Ocena artystów nigdy nie jest obiektywna. Nigdy nie jest to możliwe. Ale wszyscy chcemy znaleźć artystę, który z jednej strony jest świetny technicznie, a z drugiej potrafi nas czymś poruszyć. Dla mnie jako dyrygenta fantastycznie jest widzieć kolejne pokolenie śpiewaków, których musimy wspierać.
W gronie jury nie rozmawiamy o poszczególnych uczestnikach, ale oczywiście wymienimy się uwagami. Jednak nie ma sytuacji, że ktoś chce kogoś „przepchnąć”. To ciekawe, że może trochę inaczej przyznajemy punkty. Każdy liczy inaczej, ponieważ mamy swój własny układ współrzędnych. Ale myślę, że wszyscy szukamy tego samego.
W składzie jury V Międzynarodowego Konkursu Wokalistyki Operowej im. Adama Didura znaleźli się: Izabela Kłosińska (prof. dr hab., dyrektor ds. castingu w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej) , Ewa Biegas (prof. dr hab., dziekan Wydziału Wokalno-Aktorskiego w Akademii Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Katowicach), Hannah Blum (dyrektor ds. obsad w Semperoper w Dreźnie), Patrick Lange (dyrygent, regularnie występujący w Operze Wiedeńskiej i Operze Paryskiej), Vasyl Vovkun (Dyrektor Generalny i Artystyczny Opery Lwowskiej) oraz Alan Green, twórca Zemsky&Green, jednej z najbardziej liczących się agencji artystycznych.
Giuseppe Verdi jest jednym z nielicznych kompozytorów, którzy świadomie ograniczyli swoją twórczość właściwie tylko do jednego gatunku muzycznego – opery. „Messa da Requiem” jest wyjątkiem od tej reguły. Swoją Mszę Żałobną Verdi napisał w 1874 roku z okazji pierwszej rocznicy śmierci pisarza Alessandra Manzoniego. Powstał utwór wyjątkowy w historii muzyki sakralnej, niektórzy mówią o nim, że to najpiękniejsza opera Verdiego.
Jednak koncepcja dzieła powstała kilka lat wcześniej. W 1869 roku to kompozytor zaprosił do współpracy innych dwunastu twórców, by stworzyć „Requiem” pamięci Gioachino Rossiniego. Verdi w pierwszej kolejności napisał „Libera me”. Projekt napisania wspólnego dzieła się nie powiódł, a to „Requiem” wykonano dopiero w XX wieku.
Twórca nie stracił zapału i postanowił sam skomponować wielkie dzieło. „Messa da Requiem” jest z pewnością utworem sakralnym, jednak operowe formy, w których całe swoje twórcze życie poruszał się Giuseppe Verdi, wzięły górę nad ogólną strukturą dzieła. W efekcie, jak twierdzi część krytyków, powstała opera o sprawach ostatecznych.
Prawykonanie odbyło się pod batutą samego kompozytora w maju 1874 roku w kościele San Marco w Mediolanie, a w kolejnych dniach Msza została wykonana w Teatro alla Scala, a także w Paryżu, Wiedniu i Londynie. Obok „Requiem d-moll” Wolfganga Amadeusza Mozarta to jedna z najpopularniejszych i najczęściej wykonywanych mszy żałobnych.
Wystąpią: Jolanta Wagner (sopran), Jadwiga Postrożna / Barbara Bagińska (mezzosopran), Mihail Mihaylov (bułgarski tenor debiutuje na wrocławskiej scenie) oraz Grzegorz Szostak (bas). Chór przygotowany przez Annę Grabowską-Borys oraz orkiestrę Opery Wrocławskiej poprowadzi szwajcarsko-grecki Georgios Balatsinos.
Po prawykonaniu „Niemieckiego Requiem” w 1869 roku pisano, że dzieło to jest jednym z najważniejszych uniesień twórczych w sztuce muzycznej. Przepojone uczuciem miłości i zaufania do Boga oraz wiary w człowieka dzieło, wyraża osobiste podejście kompozytora do śmierci, potraktowanej jako naturalne otwarcie się na świat życia nieśmiertelnego.
Typowe requiem koncentruje się na wstawiennictwie za oczekującymi sądu ostatecznego i modlitwie za ich wybawienie. Requiem Brahmsa skupia się zaś na żałobnikach, opłakujących na ziemi swoich zmarłych, jest rodzajem medytacji nad kruchością ludzkiego życia i wyrazem tęsknoty za wiecznym spokojem.
Przeznaczone na czterogłosowy chór mieszany, solistów oraz orkiestrę symfoniczną z organami, osadzone jest w wyborze tekstów z Biblii tłumaczonej przez Marcina Lutra. Kompozytor podkreślał jednak, iż przyjęcie języka ojczystego jest zabiegiem, które czyni jego dzieło bardziej „ludzkim”, a przydomek „niemieckie” pojawia się w tytule z braku lepszych określeń. „Niemieckie Requiem” przynosi poruszające piękno znane z Brahmsowskiej muzyki, które łączy się z czytelnym przesłaniem dla odbiorcy: Błogosławieni, którzy w Panu umierają… – pisze Małgorzata Janicka-Słysz), jest więc pełnym głębokiej refleksji prologiem do zbliżającego się Święta Zmarłych. A przecież tyle wielkich nazwisk odeszło w ostatnim czasie, zubażając świat kultury, w tym także rodzinę Filharmonii Krakowskiej…
„Niemieckie Requiem” Brahmsa analizowane będzie w ramach spotkania Dyskusyjnego Klubu Muzycznego „Wszystko Gra” – w sobotę, 26 października bezpośrednio przed koncertem, czyli o godz. 16.30. W spotkaniu z publicznością udział weźmie Christoph Altsteadt – dyrygent koncertów po raz pierwszy goszczący w Filharmonii im. Karola Szymanowskiego w Krakowie. Artysta cieszy się rozlicznymi sukcesami na estradach renomowanych orkiestr i instytucji muzycznych. W ostatnich sezonach dyrygował m.in. takimi zespołami jak City of Birmingham Symphony Orchestra, Filharmonia im. G. Enescu, Beethoven Orchester Bonn, Dortmunder Philharmoniker czy Ulster Orchestra. Będąc częstym gościem Royal Philharmonic Orchestra, Altstaedt dyrygował tym zespołem w czasie tournée po Wielkiej Brytanii oraz podczas dorocznego wykonania „Mesjasza” Händla w Royal Albert Hall.
Rozmowę zatytułowaną „Johannes Brahms. Błogosławieni, którzy się smucą” poprowadzi Agnieszka Malatyńska-Stankiewicz, a tłumaczyć z języka niemieckiego będzie Elżbieta Głowacka-Adamek. Wstęp na to wydarzenie jest nieodpłatny.
„Niemieckie Requiem” Brahmsa zabrzmi w Filharmonii Krakowskiej w piątek, 25 października o godz. 19.30 i w sobotę, 26 października 2024 roku o godz. 18.00.
Janusz Olejniczak urodził się 2 października 1952 roku we Wrocławiu. Na fortepianie zaczął grać w wieku 6 lat, w Warszawie ukończył podstawową i średnią szkołę muzyczną, a także studia w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Kształcił się także w Paryżu i Essen. W 1970 roku otrzymał VI nagrodę na Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina, stając się najmłodszym laureatem tego wydarzenia. Triumfował także na Międzynarodowym Konkursie im. Alfreda Caselli w Neapolu.
Po sukcesie na Konkursie Chopinowskim występował w wielu krajach Europy, Azji, w obu Amerykach i w Australii w najsłynniejszych salach koncertowych takich jak m. in. Filharmonia Berlińska, Teatro Colón w Buenos Aires, Salle Pleyel w Paryżu, Suntory Hall w Tokio, Lincoln Center w Nowym Jorku, Tonhalle w Düsseldorfie, Concertgebouw w Amsterdamie. Wielokrotnie zasiadał w jury konkursów pianistycznych i prowadził kursy mistrzowskie w wielu krajach Europy oraz w Kanadzie, Japonii, Kolumbii.
Grał na wielu festiwalach muzycznych, w tym kilkukrotnie na Międzynarodowym Festiwalu Chopinowskim w Dusznikach-Zdroju. Był stałym gościem Festiwalu „Chopin i jego Europa” w Warszawie, na którym występował m.in. z Orkiestrą XVIII Wieku Fransa Brüggena oraz Orchestre des Champs-Élysées pod dyrekcją Philippe’a Herrewegha. Występował z orkiestrami pod dyrekcją takich dyrygentów, jak Witold Rowicki, Kazimierz Kord, Antoni Wit, Jacek Kaspszyk, Jerzy Maksymiuk, Tadeusz Strugała, Charles Dutoit, Andrzej Borejko i Grzegorz Nowak. Współpracował z Markiem Mosiem i Orkiestrą Aukso. Był jednym z pierwszych wykonawców muzyki Chopina na instrumentach historycznych.
Nagrał 40 płyt dla takich wytwórni jak m. in.: Polskie Nagrania, Wifon, Selene, Tonpress, Camerata, Pony Canyon, Opus 111, CD Accord, Sony Classical, i BeArTon. W jego repertuarze, oprócz Chopina znajdowały się także kompozycje Ferenca Liszta, Jeana-Philippe’a Rameau, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Franza Schuberta, Sergieja Prokofiewa, Wojciecha Kilara oraz Henryka Mikołaja Góreckiego. Dla Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina zarejestrował komplet „Mazurków” Chopina na instrumencie historycznym, był też jurorem I i II Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych, również organizowanego przez NIFC.
Janusz Olejniczak gra Chopina, Filharmonia Narodowa, 2010 rok
Współpracował przy nagrywaniu muzyki filmowej. Nagrał większość partii fortepianowych do filmu „Chopin. Pragnienie miłości” (2002) w reżyserii Jerzego Antczaka i „Pianista” (2002) w reżyserii Romana Polańskiego. Jako aktor wcielił się we Fryderyka Chopina w „Błękitnej nucie” (1991) w reżyserii Andrzeja Żuławskiego oraz Ignacego Jana Paderewskiego w „Hiszpance” (2014) w reżyserii Łukasza Barczyka.
Był też pedagogiem muzycznym. Prowadził klasę fortepianu na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie i Akademii Muzycznej w Krakowie oraz kursy mistrzowskie dla pianistów w wielu krajach. Występował też jako kameralista ze skrzypkami, wiolonczelistami i śpiewakami. Został uhonorowany m. in. Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (1999) i Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”(2005). Jest zdobywcą łącznie ośmiu „Fryderyków” (w tym „Złotego Fryderyka” w 2022 roku).
Janusz Olejniczak jako Chopin (z Sophie Marceau) w filmie „Błękitna nuta” w reżyserii Andrzeja Żuławskiego
Janusz Olejniczak mówił, że Chopin nie znosi rutyny, trzeba go odczuwać wciąż na nowo, łączyć dojrzałe przeżycie ze spontaniczną emocją. Dlatego muzyka Chopina jest bardzo trudna do grania, ale kiedy znajdzie się odpowiedni klucz do niej, nie ma większej satysfakcji.
Wielki artysta odszedł 20 października 2024 roku w Warszawie w wieku 72 lat.
Aleksander Rewiński: To ja jestem autorem koncepcji zastąpienia lutni gitarą elektryczną, choć od początku miałem wątpliwości, czy to się uda. I czy pieśni Johna Dowlanda rzeczywiście będą w tej wersji brzmieć tak dobrze, jak podpowiadała mi to wyobraźnia. Atmosfera tekstów tych pieśni porusza uniwersalne problemy ludzkie. Sam pomysł zastąpienia lutni gitarą elektryczną jest nawiązaniem do współczesnego otoczenia dźwiękowego. Opuszczamy przestrzeń dworską, z której te utwory się wywodzą, a wkraczamy w przestrzeń miejską do codzienności, gdzie gitara elektryczna, tak jak kiedyś lutnia jest w stanie poruszyć słuchacza swoim pełnym melancholii brzmieniem.
By zrealizować tę wizję potrzebowałem nawiązać współpracę z artystą, który miałby podobne spojrzenie. Nie gram na gitarze elektrycznej, ale absolutnie fascynuje mnie rodzaj dźwięków, który można wydobyć z tego instrumentu. Mój dobry kolega choreograf polecił mi Pawła Zalewskiego, muzyka z wykształceniem klasycznym, specjalizującym się w muzyce dawnej, grającym na violi da gamba, ale koncertującym też z zespołami grającymi muzykę alternatywną.
Paweł Zalewski: Z przyjemnością zgodziłem się wziąć w nim udział, widząc w tym bardzo ciekawe wyzwanie aranżacyjne i wykonawcze. Całe życie zawodowe równolegle zajmuje się graniem szeroko pojętej muzyki dawnej na violi da gamba oraz muzyki rozrywkowej na gitarze elektrycznej.
Aleksander Rewiński: Okazało się, że bardzo dobrze się rozumiemy w kwestii tego, w jaki sposób ma zabrzmieć „elektryczny Dowland”. Poszliśmy w kierunku muzyki alternatywnej. Gdyby nie Paweł, projekt pozostałby na długo tylko w sferze idei.
Od dawna marzyłem, by stworzyć program składający się z utworów dawnych w aranżacji na instrument współczesny. Pierwsza myśl pojawiła się 10 lat temu, kiedy będąc jeszcze studentem znalazłem przypadkowo trailer „Koronacji Poppei” w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego, gdzie zespół muzyki dawnej zastąpiono orkiestrą instrumentów współczesnych. Ich dobór też nie był zachowawczy, bowiem klawesyn zastąpiono wibrafonem, a niektóre partie basso continuo wykonywane były na syntezatorach. Było to dla mnie szokujące, ale też fascynujące, zwłaszcza, że miałem wtedy już za sobą udział w studenckiej inscenizacji tej opery.
Od tamtej chwili myślałem o takich muzycznych eksperymentach. To współgrało z moją mało akademicką naturą. Nie wiedziałem jednak jeszcze, że w efekcie pierwszym takim projektem będzie program z pieśniami Johna Dowlanda.
Paweł Zalewski: Miałem już parokrotnie okazję łączyć ze sobą te „dwa światy”. W przypadku „Dowland Electric” skupiamy się na jednym kompozytorze i jednym rodzaju twórczości – pieśniach z towarzyszeniem instrumentu. Po pierwszych próbach przygotowania materiału do grania koncertów szybko uznaliśmy, że chcemy nagrać płytę i postanowiłem się tym zająć jako realizator nagrań i producent muzyczny.
Czy gitara może zachować ducha renesansu?
Paweł Zalewski: Każdy instrument może oddać ducha dowolnej epoki, jeżeli wykonawca posiada odpowiednią wiedzę na jej temat. Zarówno Aleksander, jak i ja, wykonywaliśmy wielokrotnie pieśni Johna Dowlanda w oryginalnych instrumentacjach. Ale w naszym projekcie „Dowland Electric” instrumentem towarzyszącym jest gitara elektryczna. Dlatego możemy puścić wodze fantazji i ubrać kompozycje sprzed czterystu lat we współczesne brzmienia, wykorzystując efekty gitarowe, takie jak np. różnego rodzaju przesterowania, pogłosy, delay’e, modulacje. Gitara elektryczna może pokazać wyjątkowość tych utworów przekonwertowaną na bardziej przyswajalny dla dzisiejszego słuchacza sposób i uwypuklić piękno nie tak bardzo popularnego dziś materiału.
A jak śpiewa się takie aranżacje? Czy trzeba wykonywać je inaczej niż klasycznie?Czy łatwo jest zaadaptować te utwory na wersje gitarowo-elektryczne?
Aleksander Rewiński: Poprzestanie na klasycznej technice jest oczywiście jak najbardziej poprawne i tworzy to interesujący kontrast z przenikliwym brzmieniem gitary elektrycznej. Jednak ograniczenie się do klasycznej emisji nie pokazuje w pełni, co można z tymi pieśniami zrobić od strony wokalnej. Gitara elektryczna jest dla mnie pretekstem, by oddalić się od emisji klasycznej na rzecz śpiewu białego i bardziej intymnych środków wyrazu. Żeby ten efekt osiągnąć, czasem śpiewam szeptem, czasem w niższej oktawie, stosuję non vibrato, a nawet czasem tzw. „raspy voice”. Dla słuchaczy, którzy są przyzwyczajeni do oryginalnej wersji być może jest to forma niszczycielstwa. Uważam jednak, że nie dokonujemy radykalnej rewolucji. Najwięksi interpretatorzy repertuaru na głos i lutnię deklarują, że pieśń tego typu to deklamowanie poezji na dźwiękach. Bardzo interesujące jest też gdy odbiorca ma własne skojarzenia związane z tymi pieśniami. Po naszym występie jeden z widzów podszedł do nas i powiedział, że zwłaszcza te melancholijne pieśni Dowlanda brzmią jak ballady metalowe Metalliki czy Black Sabbath, którzy przecież świadomie bądź mniej świadomie czerpali inspiracje z muzyki renesansu. Miałem to samo skojarzenie, kiedy robiliśmy z Pawłem pierwsze próby z tymi pieśniami. Podoba mi się to porównanie.
Staram się podążać za tą wizją i wykonywać Dowlanda bardziej deklamacyjnie, kameralnie. Różnica polega na tym, że próbuję to robić w bardziej dosadny sposób. To przecież są piosenki, to muzyka pop tamtych czasów.
Paweł Zalewski: Transkrypcje pieśni Dowlanda na gitarę już oczywiście istnieją, ale ja postawiłem sobie za cel, aby można było je grać bez przestrajania instrumentu oraz stosowania „kapodastra”, przy zachowaniu oryginalnych tonacji. Nie zawsze realizuję prowadzenie głosów tak jak na lutni, czasem zmieniam ich oktawę, czasem skupiam się na jednym, bardziej charakterystycznym głosie kosztem innych. Do struktury poszczególnych utworów podchodzimy różnie. Czasem pozostawiamy je bez zmian, czasem wywracamy do góry nogami. Nie uznajemy słowa „profanacja”, nie czujemy się niczym ograniczeni. Efekt końcowy ma sprawiać nam przyjemność wykonawczą oraz zaciekawić, a czasem wzruszyć współczesnego słuchacza.
Aleksander Rewiński: Interpretacja ta powiązana jest również z aspektem technicznym. Mikrofon w tej sytuacji jest bardzo pomocny i jest dobrym nośnikiem tych niuansów. Bez amplifikacji nastąpiłaby z resztą duża dysproporcja brzmieniowa. Mój głos mimo dobrych chęci byłby przytłumiony i zagłuszony przez gitarę. Obaj zatem musimy być podpięci do jednego źródła, aby dało się uzyskać jednolite brzmienie.
Wykonaliście również pieśń współczesnąMarcina Nierubca.
Aleksander Rewiński: Pieśń „It Lies Not in Our Power” do poezji Christophera Marlowe’a została skomponowana wczesną wiosną bieżącego roku. Nagraliśmy ją wspólnie z pianistą Mischą Kozłowskim, utwór został opublikowany na YouTube. W Hali Koszyki wykonaliśmy tę pieśń jako bis, ale w wersji na gitarę elektryczną. Do programu z pieśniami Dowlanda utwór Marcina pasował idealnie. Poezja renesansowa czołowego autora tamtej epoki, Christophera Marlowe’a, ponadczasowa pod względem przekazu, w zestawieniu z gitarowymi riffami tworzy rodzaj dialogu – dawna poezja niesiona przez metaliczne, współczesne brzmienia.
Jak wykonuje się taki repertuar w Hali Koszyki, która nie jest typową sala koncertową?
Aleksander Rewiński: Hala Koszyki jest przestrzenią industrialną, miejscem idealnym dla tego projektu. Serie koncertów w Hali Koszyki organizowane przez Halę Koszyki i Julian Cochran Foundation umożliwiają słuchaczowi cieszenie się muzyką w indywidualny, niewymuszony sposób, na przykład przy kieliszku prosecco, na leżaku. Architektonicznie to miejsce jest otwartą przestrzenią, dźwięki muzyki docierają do innych zakątków i stopniowo przyciągało kolejnych słuchaczy. Już podczas próby podchodzili do nas ludzie pytając, co gramy i kiedy będzie można to usłyszeć. Uważam, że to jest fenomenalne w tej przestrzeni. Publiczność może posłuchać muzyki, poznać coś nowego, bez konieczności martwienia się na przykład o strój wizytowy. Wykonujemy pieśń renesansową w surowym, alternatywno-rockowym anturażu. Odbiorca poznaje dziedzictwo znakomitego kompozytora w formie, która jest bliższa jego indywidualnym muzycznym doświadczeniom. Być może po naszym występie słuchacz będzie zachęcony do tego by dowiedzieć się jak brzmią pieśni Johna Dowlanda w pierwotnej wersji na głos i lutnię. To też pośrednio było naszym celem, chcemy rozbudzić ciekawość odbiorcy, sprowokować go do muzycznych poszukiwań.
Czy ten projekt ma ciąg dalszy? Czy pracujecie nad nowymi utworami?
Aleksander Rewiński: Mamy konkretne plany. Na razie nie chciałbym zdradzać za dużo. Priorytetowe na chwilę obecną jest dojrzewanie tych pieśń w tej właśnie formie poprzez wykonywanie ich na koncertach. Jest jeszcze dużo miejsc, gdzie chcielibyśmy pokazać ten program. Myślimy też o tym by wziąć na warsztat utwory innych kompozytorów i zastosować podobny zabieg artystyczny. Zapraszamy na nasz profil na Instagramie, a premierę teledysku do utworu „Wilt Thou Unkind Thus Reave Me” można obejrzeć tutaj.
Było tak. Słuchałem uważnie uczestników I etapu V Międzynarodowego Konkursu Wokalistyki Operowej im. Adama Didura. Poziom był bardzo dobry. Pojawiła się młoda śpiewaczka, której nazwisko – tak jak innych – nic mi nie mówiło. Gabriela Legun. Zaśpiewała lament Dydony „Thy hand, Belinda… When I am laid” z opery „Dydona i Eneasz” Henry’ego Purcella i ogarnęło mnie takie wzruszenie, że w oczach pojawiły się łzy. A mam 76 lat i blisko 70 spędziłem w operze. Albo w domu słuchając wszystkich możliwych nagrań oper. To był cud.
A za chwilę drugi. Piekielnie trudna, przeznaczona na sopran lirico spinto z koloraturą aria Lukrecji z recytatywem „No, mi lasciate… Tu al cui sguardo onnipossente” z opery „Dwóch Foskariuszy” Giuseppe Verdiego. Trudno o dwie bardziej skrajnie trudne technicznie i wyrazowo arie. Zapisałem w komentarzu tylko trzy słowa: Super! Ma wszystko!.
W przerwie podeszła do mnie Izabela Kłosińska, z którą znamy się od blisko 40 lat. Członek Jury. – Cześć Piotrze. I co? Jakie wrażenia? –zapytała. – Bardzo dobre – odpowiedziałem. – Ale jest jedna dziewczyna, kontynuowałem, która jest jak łabędź wśród gołębi. To ta, co zaśpiewała lament Dydony. Iza się zaśmiała swoim perlistym sopranem. – My wiemy to samo – powiedziała. – Tylko ja jej nie punktuję, bo jest teraz pod moją opieką wokalną.
Dodam, że moimi wrażeniami podzieliłem się z kolegami dziennikarzami: Adamem Rozlachem i Tomaszem Pasternakiem. Byliśmy zgodni w ocenie: to murowana kandydatka na I nagrodę. I tak się stało.
W II etapie V Międzynarodowego Konkursu Wokalistyki Operowej im. Adama Didura Gabriela Legun zaśpiewała arię Paminy „Ach, ich fuhl’s” zgodnie z niemiecką: krągłą i ciepłą, aksamitną emisją. Arię Micaëli z „Carmen” Bizeta wykonała w nienagannym stylu francuskim, bardziej skupionym dźwiękiem. A w arii Liu „Tu, che di gel się cinta” z „Turandot” Giacomo Pucciniego pokazała blask czyli squillo włoskiego sopranu. – Rany boskie – pomyślałem. – Ona naprawdę może wszystko! Tak modulować barwę głosu potrafi tylko doświadczona, świadoma swoich możliwości profesjonalna śpiewaczka.
Wtedy dopiero się dowiedziałem, że to jest śpiewaczka operowa od kilku lat obecna na polskich i zagranicznych scenach. Mało tego. Parę lat temu zachwyciłem się nią na scenie Opery Śląskiej w tytułowej partii opery „Lucia di Lammermoor” Gaetano Donizettiego. Tylko jej głos brzmiał inaczej, był to perfekcyjny, ciepły sopran liryczno-koloraturowy. Teraz to głos typu lirico –spinto łączący czyste złoto w jądrze z jedwabistą gładkością. Blask, gdy trzeba i ciepło cały czas. Parę lat temu nazywała się inaczej: Gołaszewska. Wyszła za mąż, zmieniła nazwisko. I to mnie zmyliło.
III etap potwierdził wrażenia. Arie z „Rusałki”, „Halki”, „Madamy Butterfly” wykonała brawurowo, w każdej zachowując odrębny styl kompozytorów. I na Koncercie Laureatów aria Mimi „Si, mi chamiano Mimi” zaśpiewała tak, jak nikt inny przedtem.
Gabriela Legun nie jest niczyją następczynią. Nie przypomina ani Tebaldi, ani Caballé, ani Freni, ani Scotto, ani kogokolwiek innego. Ma głos i sposób śpiewania własny, indywidualny, niepowtarzalny. Natychmiast rozpoznawalny. I obok oczywistej techniki, muzykalności, głębi emocji w śpiewie to właśnie w światowej karierze będzie jej atutem. Bo, dodam z ubolewaniem, większość dzisiejszych gwiazd sopranowych śpiewa może równie dobrze jak dawne, ale ich głosy trudno rozróżnić. Gabriela Legun będzie rozpoznawalna natychmiast.
Na drugą nagrodę typowałem od początku Aleksandrę Blanik (świadkiem jest Adam Rozlach). I nie pomyliłem się. Piękny, bogaty, soczysty sopran. W arii Leonory „Pace, pace mio Dio” z „La forza del destino” Verdiego ustępowała wprawdzie Tebaldi, Price i Caballé, ale niewiele. Do tego niebiańsko wycyzelowane „Ave Maria” Desdemony z „Otella” Verdiego i pełna ognia skontrastowanego z tkliwością aria Halki „Ha! Dzieciątko nam umiera…O mój maleńki”.
Trzecia nagroda dla Ukrainki Iryny Haich też była w pełni zasłużona. Szlachetny, wyrównany w całej skali timbre głosu. Brawurowe koloratury w arii Izabelli „Cruda sorte, amor tiranno” z „Włoszki w Algierze” Gioachino Rossiniego, ciepło i zmysłowość w wykonanej bogatym dźwiękiem pełnego mezzosopranu arii Dalili „Mon coeur s’ouvre a ta voix” z opery „Samson et Dalila” Camille’a Saint- Saënsa, wreszcie urokliwa arietta Cześnikowej ze „Strasznego dworu” Moniuszki oraz Seguidilla i „aria z kartami” z „Carmen” Bizeta pokazały wachlarz możliwości i wrażliwość artystyczną.
Nie mam zastrzeżeń co do wyróżnień (Monika Radecka, Kamila Dutkowska, Filip Rutkowski), zakwalifikowanych do ostatniego etapu. Poziom po odpadnięciu niewątpliwie słabszych kandydatów po I etapie był bardzo wysoki. Może ktoś został pokrzywdzony jakąś drobną różnicą punktów, ale konkursy – jeśli nie liczyć oczywistych przyszłych gwiazd – to zawsze rodzaj loterii. Niech więc nikt z młodych artystów się nie stresuje i próbuje dalej.
Podsumowując: bardzo ciekawy konkurs, absolutnie rzetelne działanie jury, przyszła niewątpliwa dla mnie gwiazda scen światowych, czyli Gabriela Legun jako laureatka I nagrody. Wszystko sprawiedliwe.
Ciekawostką dla mnie było interesujące i brawurowe wręcz wykonanie arii z oper kompozytorów tzw. współczesnych, czyli z XX wieku po Ryszardzie Straussie. Pamiętam pewną anegdotę: w latach 60-tych XX wieku dziennikarz zapytał legendarnego dziś basa, nazywał się Cesare Siepi, dlaczego nie lubi kompozytorów współczesnych, bo ich muzyki nie śpiewa. Odpowiedział po prostu: bo oni nie lubią mnie, śpiewaka, chcą zniszczyć mój głos. Dzisiejsi młodzi najwyraźniej już się tego nie boją. Dodam jeszcze laury dla organizatora Konkursu, czyli Opery Śląskiej w Bytomiu i jej dyrektora, Łukasza Goika oraz jego współpracowników na czele z Ewą Kalwasińską. Absolutny profesjonalizm w realizacji skomplikowanych zadań, śląska rzetelność we wszystkim. I przemiła atmosfera gościnności.
Oksana Lyniv od stycznia 2022 roku pełni funkcję dyrektora muzycznego Teatro Comunale di Bologna. Jest pierwszą kobietą na tym stanowisku we włoskim teatrze operowym. Artystka sukcesywnie rozszerza repertuar tego teatru o dzieła Wagnera, w ubiegłych sezonach Lyniv przygotowała w Bolonii m. in. premierę „Latającego Holendra”, koncertowe wykonanie I aktu „Walkirii” czy koncerty symfoniczne z fragmentami dzieł niemieckiego kompozytora.
Obecnie dyrygentka przygotowuje koncertowe wykonania wszystkich części „Pierścienia Nibelunga”. W czerwcu 2024 roku wykonane zostało w Bolonii „Złoto Renu”. 17 i 19 października 2024 roku odbyły się koncertowe wykonania „Walkirii”. W czerwcu 2025 roku usłyszeć będzie tam można „Zygfryda”, a w październiku 2025 roku zostanie wykonany „Zmierzch Bogów”, w którego obsadzie także znalazła się Ewa Vesin.
W „Walkirii” Ewie Vesin (Brunnhilda) partnerowali m. in. Stuart Skelton (Zygmund), Sonja Šarić (Zyglinda), Thomas Johannes Mayer (Wotan), Atala Schöck (Fryka), Albert Pesendorfer (Hunding).
Role w dziełach Richarda Wagnera stanowią istotną część repertuaru Ewy Vesin. Artystka wzięła udział w przygotowanych przez Operę Wrocławską superprodukcjach czterech części „Pierścienia Nibelunga”. Wcielała się kolejno w Wellgundę w „Złocie Renu”, Zyglindę w „Walkirii”, Leśnego Ptaszka w „Zygfrydzie” i Gutrunę w „Zmierzchu Bogów”. Prawdziwą rewelacją okazał się występ (…) polskiej śpiewaczki Ewy Vesin w partii Zyglindy: jej głos – piękny i świetnie prowadzony sopran typu „jungdramatisch” miał tyle pysznego blasku i niósł w sobie tak potężny ładunek dramatycznej siły – relacjonował Józef Kański na łamach „Ruchu Muzycznego”. Rolę Zyglindy artystka wykonywała później pod batutą Jacka Kasprzyka w Filharmonii Poznańskiej i Filharmonii Narodowej. Na swoim koncie ma także występy w roli Wenus w „Tannhäuserze”.
W kolejnych miesiącach artystka poszerzy swój repertuar o kolejne dwie nowe role. W marcu 2025 roku Ewa Vesin zadebiutuje w roli Chryzotemis w „Elektrze” Richarda Straussa na deskach Teatro Filarmonico w Veronie, a w kwietniu 2025 roku po raz pierwszy zaśpiewa partię Abigaille w „Nabucco” Giuseppe Verdiego w Opera de Toulon. W październiku 2025 roku powróci do Bolonii, aby pod batutą Oksany Lyniv zaśpiewać w „Zmierzchu Bogów”.
Joanna Kacperek zaprezentuje w kolejnym wieczorze z cyklu „Klasyka na Koszykach | Midnight Concerts” w Hali Koszyki program pełen wyzwań dla każdego pianisty-wirtuoza. Artystka przedstawi fortepianowe interpretacje dzieł Ludwiga van Beethovena, Johannesa Brahmsa, Roberta i Clary Schumannów, Fryderyka Chopina, Cécile Chaminade oraz Henriego Dutilleuxa. Każdy z tych utworów to osobista opowieść, często dedykowana najbliższym osobom kompozytorów.
„Wariacje na temat Roberta Schumanna” Clary Schumann to zbiór miniatur, które kompozytorka zadedykowała swojemu mężowi z okazji jego urodzin w 1853 roku, zaledwie trzy lata przed jego śmiercią. „Temat z wariacjami” Brahmsa to transkrypcja fortepianowa jego „Sekstetu B-dur”, utworu kameralnego. Clara Schumann, zachwycona tą kompozycją poprosiła Brahmsa o napisanie wersji fortepianowej. Album kończy „Chorał i Wariacje” Dutilleux z jego „Sonaty fortepianowej”, dedykowanej i po raz pierwszy wykonanej przez jego żonę Geneviève Joy w 1948 roku.
Pozostałe utwory z albumu „Variations” dotychczas były mniej znane i stopniowo odkrywane są na nowo; „Variations brillantes” Chopina, „Etudes in Variation Form on a Theme by Beethoven” Roberta Schumanna (oparte na II części „VII Symfonii”) oraz „Thème varié” Cécile Chaminade. Dzięki partnerom koncertu, firmie YAMAHA i PASJA Piano będzie można wsłuchać się w brzmienie tysięcy barw fortepianu koncertowego Yamaha S7X.
Debiutancki album Joanny Kacperek, „Variations” prezentuje fascynujący program składający się z wymagających utworów, odpowiednich dla pianisty-wirtuoza. Znajdują się na nim utwory wielkich kompozytorów romantyzmu: Beethovena, Brahmsa, małżeństwa Schumannów, Dutilleux, Chaminade i Chopina.
Koncert Joanny Kacperek i promocja albumu „Variatons”, wydanego przez wytwórnię Rubicon odbędzie się 22 października 2024 roku (wtorek) o godz. 20.00 w antresoli Hali Koszyki. Wstęp jest bezpłatny. Link do wydarzenia znajduje się tutaj.
Informacje o „Klasyka na Koszykach – Midnight Concert”
Organizatorzy: Hala Koszyki | Julian Cochran Foundation
Mecenas: Symphar
Honorowy Partner: Filharmonia Narodowa
Partner Strategiczny: YAMAHA
Partnerzy: PASJA Piano | Vank | Samarité
Partner Medialny: Orfeo – Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego
O artystce
Joanna Kacperek koncertowała w najważniejszych salach koncertowych w Polsce oraz poza jej granicami – między innymi w Wielkiej Brytanii, Francji, Włoszech, Hiszpanii, Niemczech, Norwegii, Ukrainie, Kanadzie oraz Japonii. Występowała jako solistka z takimi orkiestrami, jak Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Narodowej w Warszawie, Orkiestra Symfoniczna „Wirtuozi Lwowa”. Jest zwyciężczynią międzynarodowych konkursów pianistycznych, m. in.: F. Chopina w Szafarni, B. Smetany w Pilźnie.
Absolwentka Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w klasie fortepianu prof. Ewy Pobłockiej oraz kameralistyki fortepianowej w klasie prof. Mai Nosowskiej. W ramach programu Erasmus+ Joanna studiowała również na Universität der Künste w Berlinie w klasie prof. Markusa Groh. Stypendystka Ministra Kultury oraz Prezesa Rady Ministrów. Przez ostatnie dwa lata doskonaliła swoje umiejętności w Royal College of Music w Londynie w klasie prof. Normy Fisher, jako stypendystka The C. Bechstein Foundation oraz The Zetland Foundation.
Wraz z barytonem Michałem Przygońskim otrzymała stypendium banku Societe Generale Corporate & Investment Banking Poland na nagranie debiutanckiej płyty, zawierającej pieśni Schuberta oraz ich wirtuozowskie transkrypcje na fortepian solo Franciszka Liszta.
To był mój piąty konkurs, w którym brałam udział. W Konkursie Sztuki Wokalnej im. Ady Sari zdobyłam 1. nagrodę, na Konkursie Moniuszkowskim nagrodę dla najbardziej obiecującego Polskiego głosu, na konkursie w Portofino dostałam nagrodę dla najlepszego głosu żeńskiego, w Operaliach udało mi się dojść do półfinału. Szczerze mówiąc nie przepadam za konkursami, ponieważ wiążą się one z niesamowitym stresem. Z drugiej strony warto brać w nich udział, w jury zasiadają osoby, które mają bezpośredni wpływ na nasze kariery. Moje występy na Adzie Sari i Adamie Didurze dzieli pięć lat, dużo bardziej denerwowałam się tutaj. W 2019 roku pojechałam na konkurs bez żadnych oczekiwań. Podczas Konkursu Didura liczyłam, że uda mi się wejść do finału, dlatego presja była większa.
Ten konkurs jest trudny ze względu na zróżnicowanie repertuarowe i ściśle określoną listę utworów. W drugim etapie konieczne jest zaśpiewanie Mozarta i zaraz po np. Pucciniego. To bardzo trudne dla głosu. Trzeba było taktycznie wybrać takie arie oraz ich kolejność, aby mieć jak największy komfort. Najtrudniejszy dla mnie, po kilku dniach zmagań konkursowych, był trzeci etap, ponieważ w międzyczasie miałam jeszcze próby i spektakle w Warszawie.
Jestem solistką Opery Śląskiej, śpiewam więc w swoim artystycznym domu. To mnie dodatkowo motywowało. Miałam poczucie bezpieczeństwa, bo znam tę scenę, to zaplecze, ludzi, którzy tu pracują i którzy zawsze nam wszystkim pomagali.
Nie śpiewam jeszcze aż tak dużo repertuaru pieśniarskiego ani oratoryjnego. Pracuję jako śpiewaczka dopiero od 5 lat, od debiutu w Operze Bałtyckiej. Mam nadzieję, że przede mną jeszcze dużo występów i będę mogła wykonywać także ten repertuar. Kocham pieśni Straussa albo Mahlera, które na pewno chciałabym w niedalekiej przyszłości zaśpiewać.
Cały ten konkursowy tydzień to dla mnie ogromne przeżycie. Czasami podczas stresu po prostu nie pamiętam swoich wystąpień. Dopiero pod koniec dzisiejszego koncertu poczułam powagę sytuacji i to, że właśnie udało mi się wygrać ten konkurs. To niesamowite emocje.
Aleksandra Blanik (sopran), II Nagroda
Jestem przeszczęśliwa! To mój pierwszy konkurs, tak wysokiej rangi i w życiu nie przypuszczałam, że zajmę tak wysokie miejsce. Dopiero wchodzę w ten konkursowy świat. Nie ukrywam, że jestem uskrzydlona i na pewno nie spocznę na tym konkursie. Moimi wcześniejszymi doświadczeniami były udziały: w konkursie Krystyny Jamroz w Kielcach i Busko Zdroju, Ars et Gloria w Katowicach oraz Iuventus Canti we Vrable na Słowacji. Udało mi się w każdym z nich zdobyć nagrodę, ale żaden z nich nie miał etapu z orkiestrą. To zupełnie coś innego.
Z I etapu byłam bardzo zadowolona, wykonałam założony plan. II etap również był ok, jednak lepiej mogłam wykonać arię Mozarta. Sobotni finał był dla mnie najbardziej wymagający, bardzo źle się czułam, nawet rozważałam rezygnację… Dzięki Bogu tego nie zrobiłam, zawalczyłam i dałam z siebie tyle, ile byłam w stanie.
Największym wyzwaniem była dla mnie finałowa aria „Pace, pace mio Dio” Giuseppe Verdiego z kostiumem i grą aktorską. Dopiero w nocy z piątku na sobotę myślałam nad reżyserią. Z reguły potrzebuję więcej czasu na stworzenie postaci od A do Z, jednak w tym przypadku tego czasu nie było za wiele. W większości była to moja improwizacja. Mam nadzieję, że podołałam.
Podczas tego konkursu czułam trochę mniejszy stres, ponieważ wcześniej brałam już udział w podobnym wydarzeniu – Międzynarodowym Konkursie Sztuki Wokalnej im. Ady Sari. To był mój pierwszy duży konkurs, kiedy jeszcze nie wiedziałam, jak wszystko wygląda od środka – nawet pod względem organizacyjnym, gdzie się kierować i ile potrzeba na wszystko czasu. Tutaj było podobnie, ale już wiedziałam czego oczekiwać. To dawało mi poczucie równowagi i bezpieczeństwa. Niemniej jednak, ten konkurs wymagał dużego wysiłku – trzeba było naprawdę mądrze rozłożyć swoje siły.
Konieczność śpiewania samych arii operowych może być trudniejsza, jeśli ktoś nie ma odpowiedniego repertuaru. Mieliśmy dokładnie określoną listę na każdy etap. Dla mnie prezentowanie wyłącznie arii operowych jest łatwiejsze niż wykonywanie zestawu aria, pieśń i utwór sakralny. Taka kombinacja wymaga bardzo szybkiej zmiany nastroju oraz przestrzeni interpretacyjnej i stylistycznej. W operze – w zależności od kompozytora – wszystko odbywa się na większą skalę, w większej przestrzeni, atmosferę buduje się inaczej.
Analizując swój repertuar konkursowy, szczególnie II etap z arią Eriki z opery „Vanessa” Samuela Barbera („Must the winter come so soon”), zauważyłam, że budowa tego utworu przypomina małą opowieść, etiudę lub wypowiedź aktora tak, jak w teatrze dramatycznym. To taka mała historia, którą określiłabym jako kameralną. Mam nadzieję, że udało mi się dodać odrobinę tej atmosfery.
Byłam bardziej skoncentrowana na sobie. Ale jeśli zdarzało mi się oderwać od myśli o własnym muzykowaniu, to postrzegałam konkurs oraz jego organizację jako wydarzenie, pełne troskliwych gospodarzy. Atmosfera była naprawdę dobra i zawsze mogłam liczyć na pomoc, jeśli tylko czegoś potrzebowałam. Zdaję sobie sprawę, jak ogromną pracę by wszystko przebiegało sprawnie wykonuje wiele osób. I korzystałam z tej życzliwości. Z nagród, które zdobyłam, jestem przeszczęśliwa i one motywują mnie do dalszego rozwoju i dalszych artystycznych wyzwań.
Kamila Dutkowska (sopran), wyróżnienie
Przede wszystkim ze względu na repertuar to jeden z trudniejszych konkursów. Mieliśmy do wykonania osiem arii, z czego obowiązkowy był utwór Mozarta i aria z opery powstałej w XX wieku. W finale z orkiestrą mieliśmy do wyboru arie z określonej listy, a zawierała ona utwory wymagające świetnej techniki wokalnej, ale także artystycznej dojrzałości emocjonalnej.
Jestem zakochana w pieśniach, lecz nie jestem wielbicielką wykonywania ich na konkursach wraz z ariami operowymi. Zdecydowanie bardziej wolę wykonywać taki repertuar podczas kameralnych recitali czy specjalnych wieczorów Liederabend tak, żeby można zaprezentować cały cykl, a nie tylko pojedyncze utwory.
Inaczej śpiewa się cykl pieśni w całości, inaczej różne, pojedyncze pieśni, a jeszcze inaczej arie i pieśni – jedna po drugiej. Wykonując cały cykl artysta ma możliwość zabrania słuchaczy w metafizyczną podróż, której ścieżki wyznaczył sam kompozytor. Ta muzyczna wyprawa jest bardzo bezpieczna, dobrze zaplanowana i zazwyczaj uprzednio sprawdzona przez innych podróżników. Natomiast aria sama w sobie stanowi jedynie niewielki fragment całości – jeden emocjonalny, popisowy statement bohatera opery.
Przeplatanie arii pieśniami (i na odwrót) oczywiście może stanowić pewnego rodzaju urozmaicenie podczas recitalu czy konkursu. Ja jednak pozostanę przy swoich preferencjach i bardzo cieszę się, że niektóre konkursy organizują dodatkowo coś w rodzaju turnieju pieśniarskiego, gdzie uczestnicy zobowiązani są do zaprezentowania całego cyklu pieśni.
Wszyscy razem bardzo się wspieraliśmy. Mówię tutaj ze strony mocnej, kobiecej reprezentacji, ponieważ rzeczywiście dziewczyny zdominowały tę edycję konkursu. Czerpię wielką przyjemność z faktu, że jako młoda śpiewaczka mogę tworzyć przyszłość teatru operowego, gdzie kobiety nie tylko przestały rywalizować między sobą, lecz teraz wspierają się, doradzają sobie wzajemnie, a także sprzeciwiają się niesprawiedliwości, mobbingowi oraz innym przemocowym praktykom przez wiele lat niemożliwym do pokonania w różnych instytucjach kulturalnych.
Jeśli chodzi o samą organizację, to Opera Śląska stanęła naprawdę na najwyższym poziomie- mieliśmy wsparcie o każdej porze dnia i nocy. Oprócz tego kolejne niezwykłe kobiety: garderobiane, inspicjentki, asystentki, fryzjerki, mejkapistki i wiele, wiele innych pomocnych, wrażliwych ludzi. Z całego serca Wam dziękuję!
Monika Radecka (sopran), wyróżnienie
Będę cudownie i bardzo długo wspominać cały tydzień konkursowy, pełen emocji i muzycznych uniesień. Atmosfera oraz organizacja konkursu była wspaniała! Poznałam cudownych ludzi, muzyków, którzy stali się nową inspiracją… To wielka radość dla mnie, że zostałam doceniona. Dostanie się do finału i otrzymanie wyróżnienia na tak prestiżowym konkursie, przy tak wielkiej konkurencji utwierdza mnie w przekonaniu że warto ciągle pracować oraz nigdy się nie poddawać.
Najbardziej wymagający był dla mnie finał ponieważ trzeba było w nim tak naprawdę wystąpić dwa razy, dwa razy bardzo zmobilizować i pokonać ogromną tremę i stres, który nie dotyka mnie osobiście aż tak bardzo podczas spektakli. Konkursy są wyjątkowo stresujące, bo każdy dźwięk jest oceniany i ma wpływ na wynik końcowy. Ale taki nasz zawód, jesteśmy ciągle oceniani i trzeba do tego przywyknąć.
W konkursie nie brakowało mi pieśni, ponieważ jedna z arii w pierwszym etapie oraz aria Mozarta w drugim służyły jako weryfikacja wokalnej techniki, jakości oraz klasy śpiewania.
Filip Rutkowski (bas), wyróżnienie
Myślę, że był to najtrudniejszy konkurs, w jakim do tej pory brałem udział. Repertuar był bardzo ściśle określony i obejmował arie operowe z różnych okresów, dlatego niektóre utwory przygotowywałem specjalnie pod ten konkurs. Stres dodatkowo potęgowała świadomość rywalizacji ze wspaniałymi śpiewakami. Większość moich koleżanek i kolegów prezentowała naprawdę wysoki międzynarodowy poziom.
Konkurs pod względem organizacyjnym był wspaniały. Czuliśmy się maksymalnie zaopiekowani od I etapu do ostatniego koncertu laureatów, co pozwalało na skupieniu się w pełni na dostarczeniu jak najlepszych wykonań. Jestem bardzo szczęśliwy, że zdecydowałem się wziąć udział w konkursie i wszystkim młodym śpiewakom polecam jak najczęstsze uczestniczenie w tego typu wydarzeniach, ponieważ jest ogromna szansa na to, że ktoś z grona jury czy osób, które przyglądają się konkursowi, doceni nasz talent i zaoferuje nam współpracę, co dla młodych osób dopiero poszukujących pracy jest bardzo ważne.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
