Podczas najbliższego „Midnight Concert | Klasyka na Koszykach”, po raz pierwszy w historii cyklu głównym bohaterem stanie instrument o ciepłym, aksamitnym brzmieniu – marimba. Głównym punktem programu będzie „Concerto for Marimba” Emmanuela Sejourne, dzieło pełne ekspresji i wirtuozerii, ukazujące szerokie możliwości tego niezwykłego instrumentu. Na scenie na antresoli Hali Koszyki wystąpią utalentowani muzycy: Kacper Kolasiński / marimba, Karolina Kram-Chojnacka / wokal, Filip Chojnacki / pianino.
Koncert będzie również okazją do przedłużonego świętowania Dnia Kobiet! Nie zabraknie utworów inspirowanych kobiecością, takich jak „Supermenka” Kayah czy „Nie wierz mi, nie ufaj mi” Anny Jantar. Te pełne charakteru i emocji kompozycje ukazują różne oblicza kobiet – od niezależności i siły po delikatność́ i tajemniczość.
Koncert „Marimba, pianino i wokal” odbędzie się 11 marca 2025 roku na antresoli w Hali Koszyki, link do wydarzenia znajduje się tutaj.
Organizatorzy: Hala Koszyki | Julian Cochran Foundation
Mecenas: Symphar
Honorowy Partner: Filharmonia Narodowa
Partnerzy: Vank | Samarité
Partner Medialny: Orfeo – Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego
Informacje o artystach
Kacper Kolasiński. Marimbista, wibrafonista. Student IV roku Prins Claus Conservatorium w Groningen w klasie Perkusji na wydziale Muzyki Klasycznej, pod kierunkiem Tatiany Koleva. Specjalizuje się w grze na Marimbie oraz Wibrafonie. W swoim repertuarze ma utwory muzyki filmowej oraz klasycznej. Jego ulubionym gatunkiem muzycznym jest classical crossover, z pogranicza muzyki klasycznej. Koncertuje jako solista, jak również w zespołach perkusyjnych, zespołach kameralnych i orkiestrach. Za dotychczasowe największe osiągnięcie uważa koncert w Carnegie Hall w Nowym Jorku.
Karolina i Filip Chojnaccy to muzyczne małżeństwo, które łączy nie tylko miłość, ale i wspólna pasja do muzyki. Zderzenie dwóch muzycznych światów, łączących muzykę popową i elektroniczną z jazzowo-soulową nutą oraz odrobiną poezji śpiewanej. Karolina Kram-Chojnacka jest wokalistką, absolwentką Poznańskiej Akademii Muzycznej oraz laureatką licznych konkursów i festiwali wokalnych (np. Festiwalu Polskiej Piosenki w Luboniu, Ogólnopolskiego Konkursu Piosenek Anny Jantar ,,Tyle słońca w całym mieście” w Warszawie). Współpracowała m. in. ze Zbigniewem Górnym, Krzesimirem Dębskim, czy Hubertem Kowalskim, występowała jako solistka z Big Bandem AM Paderewski i Orkiestrą Miasta Poznania. Filip Chojnacki jest pianistą, kompozytorem, aranżerem, absolwentem Poznańskiej Akademii Muzycznej. Jest również laureatem wielu konkursów i festiwali jazzowych (np. Poznań Blue Note Competition, Jazz Contest w Tarnowie). Współpracuje z wieloma uznanymi muzykami, m. in. z Sarsą, Swiernalisem czy zespołem Skalpel.
Olaf Jackowski: Jak rozpoczęła się Pana znajomość z Marią Fołtyn?
Marcin Bronikowski: Marię Fołtyn poznałem w połowie lat 80. XX w., gdy byłem jeszcze uczniem klasy trąbki słynnego Liceum Muzycznego im. Karola Szymanowskiego w Warszawie. Wtedy za namową wielkiej polskiej śpiewaczki Jadwigi Dzikówny-Miller zaczynałem swoją przygodę ze śpiewem operowym. Dzięki znajomym dostąpiłem zaszczytu spotkania z wielką Marią Fołtyn, autorytetem w dziedzinie wokalistyki i reżyserii operowej, w jej warszawskim mieszkaniu przy ulicy Inflanckiej. Była bardzo ciekawa, jak przebiegają moje pierwsze lekcje śpiewu u Jadwigi Dzikówny-Miller i mimo, że obie Panie nie darzyły się wielką sympatią (całe wokalne życie rywalizowały ze sobą, bo były obsadzane w tych samych rolach), to Maria ceniła Jadwigę jako śpiewaczkę i pedagoga. Przyjęła mnie bardzo serdecznie i od razu przypadliśmy sobie do gustu.
Po zakończeniu szkoły średniej wyjechał Pan na studia do Bułgarii.
Postanowiłem wyjechać na studia śpiewu operowego i aktorstwa do Konserwatorium Muzycznego w Sofii (obecnie Akademia Muzyczna). Obie Panie z entuzjazmem przyjęły tę decyzję, obie śpiewały bowiem w Bułgarii i były zachwycone tamtejszą szkołą wokalną. Trafiłem tam zresztą na świetnego pedagoga – profesora Rusko Ruskova, śpiewaka operowego (basa buffo), który podczas II edycji Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie na zaproszenie Marii Fołtyn był członkiem Jury. Przed wyjazdem do Bułgarii Maria zaprosiła mnie do udziału w – wówczas amatorskim – Konkursie Moniuszkowskim w Kudowie Zdroju. Mogłem tam przyjrzeć się jej talentom organizatorskim i menadżerskim, które miała we krwi. To był rok 1987 i pamiętam, że na ówczesny Festiwal Moniuszkowski zaprosiła śpiewaków z Kuby, aby po hiszpańsku zaśpiewali „Parię” Stanisława Moniuszki. Było to wydarzenie bez precedensu, a ja byłem pod wielkim wrażeniem tego, co usłyszałem. Miałem też okazję poznać wielkie gwiazdy ówczesnej polskiej sceny operowej, które tłumnie przybyły na zaproszenie Marii do Kudowy. Były to takie nazwiska, jak: Hanna Rumowska-Machnikowska, Wanda Wermińska, Halina Słonicka, Barbara Zagórzanka, Ryszarda Racewicz, Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki, Kazimierz Pustelak, Edmund Kossowski czy Bernard Ładysz. Byli też Wanda i Kazimierz Wiłkomirscy oraz Witold Rudziński. Zdobyłem tam III nagrodę, którą otrzymałem z rąk Marii Fołtyn i było to dla mnie wielkie wyróżnienie.
Pierwsza edycja konkursu organizowanego przez Marię Fołtyn odbywała się w warszawskiej Filharmonii Narodowej. Od tamtego konkursu wiele nazwisk z mojego pokolenia zaczęło liczyć się w operowym świecie w Polsce i za granicą, że przytoczę tylko kilku moich przyjaciół: Małgorzatę Walewską, Dorotę Radomską, Adama Zdunikowskiego czy Ulę Kryger. Wśród członków Jury były takie sławy, jak Teresa Żylis-Gara (z którą również przyjaźniłem się do jej śmierci), Wiesław Ochman, Andrzej Hiolski i Bernard Ładysz. Ku mojej wielkiej radości zdobyłem III nagrodę w kategorii głosów męskich (ex aequo z Adamem Zdunikowskim). Byłem przecież świeżo po studiach i aż tak wielkiego wyróżnienia nie spodziewałem się!
Czy to właśnie w tamtym okresie Pana znajomość z Marią Fołtyn przerodziła się w przyjaźń?
Od tamtej pory miałem stały kontakt z Marią. Bywałem u niej często, czasami pomagając w załatwianiu niezbędnych spraw codziennych, bo jej gosposia Helenka, nie była w stanie dać sobie rady ze wszystkim – była analfabetką, pochodziła z okolic Ustrzyk Górnych. Byłem też wiele razy zapraszany przez Marię do udziału w różnych koncertach moniuszkowskich w kraju i za granicą, m.in. w Szwecji, Niemczech czy nawet na Białorusi, gdzie zwiedzaliśmy rodzinne miejsce Moniuszki w Ubielu. W każdej z tych podróży osobą dowodzącą i „głównym VIP-em” była oczywiście Maria Fołtyn.
Była bardzo charyzmatyczną śpiewaczką o pięknym, wręcz seksualnie brzmiącym głosie, dla której bardzo ważną rzeczą była gra sceniczna. Ona nie grała ról, ona była Toską czy Halką. Miała dość trudny, konfliktowy charakter. Uważała, że nie ma rzeczy niemożliwych i wszystko da się załatwić. Aby osiągnąć swoje cele, pukała do drzwi ministrów, marszałków, premierów czy prezydentów, w większości przypadków uzyskując atencję, respekt i osiągając cele, które miała zaplanowane. Bardzo chciała, żeby Moniuszko był bardziej znanym polskim kompozytorem niż Fryderyk Chopin i usilnie do tego dążyła. Mówiono o niej „wdowa po Moniuszce”, ale misję miała piękną i w dużej mierze udało jej się wypromować Moniuszkę nie tylko w Polsce, ale i właśnie na świecie. W niektórych przypadkach udawało jej się to świetnie i pokazywała jego dzieła w najdalszych zakątkach świata, jak Brazylia, Kuba czy USA. Po latach, śpiewając dzieło innego polskiego kompozytora w Brazylii, „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego, podszedł do mnie starszy, dystyngowany Brazylijczyk i podzielił się wrażeniami po wysłuchaniu 40 lat temu „Halki” Stanisława Moniuszki. To tylko zasługa Marii, że o tym wydarzeniu pamiętano.
Pamięta Pan jej ostatnie lata życia, gdy wycofała się już z działalności artystycznej?
Ostatnie lata spędziła w Skolimowie, gdzie ją odwiedzałem. Opowiadała mi wówczas o swoich rolach i taktykach reżyserskich, a także o podróżach i o tym, czego nie zdołała zrealizować. Wspominała swoją ukochaną matkę Paulinkę (jak o niej czule mówiła), którą opiekowała się aż do śmierci. Była już bardzo słaba. Odeszła po udarze 2 grudnia 2012 roku, a jej pogrzeb na warszawskich Powązkach przyciągnął tłumy, które żegnały tę wybitną śpiewaczkę, reżyserkę operową, osobę z charyzmą i mocnym charakterem.
Tallinn (Estonia), 26 stycznia 2024 roku
Serdecznie dziękujemy Juliuszowi Multarzyńskiemu za udostępnienie archiwalnych i niezwykle unikalnych zdjęć z I Konkursu Moniuszkowskiego w 1992 roku.
Wywiad z Marcinem Bronikowskim i jego opowieść o Marii Foltyn można przeczytać też na portalu Maestro.
Teatr „Pod Pegazem” to popularna w Poznaniu potoczna nazwa Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki, przyjęta z uwagi na wieńczącą szczyt gmachu potężną rzeźbę skrzydlatego rumaka. Pierwszy raz widziałem w nim „Aidę” gdy miałem 8 lat, a więc prawie 70 lat temu i do dziś pamiętam mój dziecięcy zachwyt (Antonina Kawecka, Wacław Domieniecki, Felicja Kurowiak, Stefan Budny).
„Aidę” uważam za najpiękniejszą z oper, wręcz operę doskonałą. W moim sercu rywalizuje tylko z „Don Carlosem”, którego podziwiam za głębię i bogactwo emocji. Jak Państwo zauważyli, to dzieła tego samego kompozytora: Giuseppe Verdiego. Ale też Verdi, moim zdaniem, jest dla gatunku sztuki zwanego operą tym, kim Szekspir dla teatru.
Wysłuchuję w domu codziennie przynajmniej jednej opery w całości z płyt CD (DVD nie lubię, bo współczesne inscenizacje przeważnie mnie denerwują albo rozpraszają). „Aida” należy do tych, do których wracam najczęściej. Lubię słuchać dzień po dniu kilku nagrań tego samego dzieła, aby na nowo porównywać interpretacje.
Dlatego z przyjemnością udałem się w sobotę 22-go i w niedzielę 23-go lutego 2025 roku do poznańskiego Teatru Wielkiego na wznowienie starej, liczącej dobre ćwierć wieku, inscenizacji „Aidy”. Zawsze mnie ona bawiła, bo twórcy scenicznych obrazów pokazali bohaterów tak ubranych i ucharakteryzowanych, że przypominają rozmaite owady: jakieś fantazyjne chrabąszcze, żuczki, chrząszcze, biedronki, tłustego pająka (Faraon), skorpiona z potrójnym żądłem (Amonasro) i czarno-czerwono-złocistą mrówkę (tytułowa bohaterka). Rozśmiesza do łez Amneris w pierwszej scenie z Radamesem, gdy przymilając się do upragnionego kochanka głaszcze go pieszczotliwie po jednym z kilku wystających na boki długich rogowatych kolców.
Ale interesowali mnie oczywiście śpiewacy. Przede wszystkim Iwona Sobotka (chyba po raz pierwszy śpiewająca partię Aidy) po świeżym olśniewającym sukcesie we Włoszech w partii Desdemony, gdzie któryś z krytyków nazwał ją nawet „nową Renatą Tebaldi”. Nie! Tebaldi (podobnie jak Callas) była tylko jedna i drugiej nie będzie, bo timbre jej „anielskiego głosu” – ideał włoskiego brzmienia – jest niepowtarzalny. Ale Sobotka jest też jedyna i niepowtarzalna, tylko zupełnie inna, chociaż w tej samej klasie światowych supergwiazd. Podobny wolumen i możliwości sopranu lirico-spinto, ale inna emisja, bardziej zachodnio-słowiańska (polska, chorwacka, czeska), w typie Teresy Żylis-Gary, Zinki Milanov i Emmy Destinn. Głos krągły, ciepły, miękki (po włosku: morbido), barwy kości słoniowej. Mistrzowskie kształtowanie frazy pod względem modulowania dynamiki dźwięku, nieskazitelne legato, soczyste piana i pianissima, blask we frazach forte i fortissimo pozwalający z łatwością dominować nad pozostałymi solistami i chórem w scenach zbiorowych! Zaśpiewanie piekielnie trudnego trzykreślnego „c” w arii nad Nilem w zgodzie z zapisem Verdiego „ppp” było najwyraźniej poza zasięgiem Sobotki, ale to potrafiła zrobić tak naprawdę tylko Montserrat Caballé i tylko w studyjnym nagraniu płytowym (EMI 1974), bo w zarejestrowanym na żywo dwa lata później spektaklu w La Scali już nie. Było za to trzykreślne „c” forte wykonane solidnie i z dość długą fermatą. Renata Tebaldi w obu nagraniach płytowych (DECCA 1952 i 1959) też śpiewa to „c” forte, w dodatku krócej niż Sobotka trzymając dźwięk. U Sobotki zatem stanowił on potrzebną kulminację frazy, czego zabrakło u Tebaldi, bo wysokie „c” było jej przysłowiową piętą Achillesową.
Słyszana dzień wcześniej młoda Ukrainka Yuliia Alieksieyeva (debiut w partii Aidy) ma zupełnie odmienny timbre głosu: metaliczny, z szybkim wibratem. Ale nie ostrym, więc raczej miłym dla ucha. Emisja charakterystyczna dla sopranów wschodnio-słowiańskich. I ona pokazała zdumiewającą skalę dynamiki brzmienia płynnie modulowanego. Piana nie były tak urzekająco aksamitne jak u Sobotki, raczej nawet nieco szorstkie, ale w miarę wzmagania siły dźwięku głos nabierał soczystości aż w forte i fortissimo wręcz wypełniał salę srebrzystym blaskiem tak, że wydawało się, iż nawet żyrandole drżą odpowiadając echem. W arii „Qui Radames verra!..O cieli azzurri…” wysokie „c”, tak jak Sobotka i większość sopranów, wykonała forte.
Partnerował jej jako Radames brazylijski tenor Max Jota obdarzony głosem dość ciemnym, pełnym mocy i zarazem zdumiewająco jedwabistym. Śpiewał wspaniale cieniując frazy i nigdy nie tracąc kontroli. Aż dziwne, że w zakończeniu arii „Celeste Aida” nie pokusił się przy takich możliwościach o przewidziane przez Verdiego w partyturze wysokie „b” morendo. Ale to zrobili tylko (w nagraniach płytowych) Franco Corelli (EMI 1967) i Jonas Kaufmann (Warner 2014).
Dzień później Iwonie Sobotce towarzyszył Dominik Sutowicz. Jego tenor brzmi solidnie, ma niezwykły metaliczny blask i rzadko spotykaną siłę. Ale frazowaniu brak płynności. Najczęściej operował w granicach forte i fortissimo, czasem tylko znienacka gwałtownie „przestawiając bieg” na zaskakujące soczystością piana. Tak było w zakończeniu arii Radamesa.
Monika Ledzion-Porczyńska jako Amneris (22 lutego 2025 roku) pokazała wspaniały dramatyczny mezzosopran o wyjątkowym bogactwie brzmienia, operując nim z prawdziwie królewską maestrią i wybitnym temperamentem. Trochę przypominała mi Fedorę Barbieri z pierwszej płytowej „Aidy” w mojej kolekcji (z Marią Callas i Richardem Tuckerem), otrzymanej w prezencie na maturę w roku…1965.
Młoda Gosha Kowalinska (23 lutego) ma głos o nieco odmiennej, ale równie pięknej barwie, delikatniejszy, bardziej liryczny. Śpiewała z podobnym zaangażowaniem. Pomimo mniejszego wolumenu jej mezzosopran sprostał zadaniu, będącemu jednak chyba na razie na granicy możliwości kondycyjnych śpiewaczki. To trochę jak z Agnes Baltsą w nagraniu pod dyrekcją Herberta von Karajana (EMI 1979).
Jeszcze Amonasro. Stanislav Kuflyuk potwierdził swoją światową klasę dramatycznego verdiowskiego barytona. Piękna, bogata barwa i mistrzostwo techniki wokalnej oraz interpretacji (23 lutego)!
Zaskakujące, że młody Mateusz Michałowski, którego słyszałem dzień wcześniej, prawie mu dorównywał. Mniejsza swoboda i ekspresja w śpiewie, ale pewne brzmienie soczystego głosu o urzekająco ciepłym i wyrównanym brzmieniu w całej skali.
W obu przedstawieniach znakomicie spisali się pozostali soliści: Rafał Korpik (Ramfis), Damian Konieczek (Faraon), Barbara Gutaj-Monowid (Kapłanka) i Piotr Kalina (Posłaniec).
Ale najwyższy poziom artystyczny zapewnili nie tylko świetni soliści (jak również chór i orkiestra). Sprawił to w równym stopniu rewelacyjny dyrygent Marco Guidarini, prawdziwy „maestro Italiano” kochający śpiewaków, spadkobierca Tullio Serafina i swoich bezpośrednich mistrzów, u których się kształcił: Carla Marii Giuliniego i Claudia Abbada.
Powiem bez przesady: w trakcie tych dwóch wieczorów centrum operowe Europy było w Poznaniu. Bo słuchając cudownej muzyki Verdiego myślałem cały czas (jak na Festiwalach w Salzburgu od 40-tu lat): w tych chwilach nie chcę być nigdzie indziej, tylko właśnie tutaj, bo tu i teraz czuję się szczęśliwy.
Premiera spektaklu planowana była na maj 2020 roku, ale ze względu na pandemię, a następnie gruntowny remont budynku Theater an der Wien ostatecznie odbyła się prawie pięć lat później, 16 lutego 2025 roku.
Inscenizacja Wasilija Barchatowa przenosi akcję „Normy” do autorytarnego, reżimowego państwa. Wzór mundurów noszonych przez wojskowych, a także specyficzna charakteryzacja ich przywódcy Polliona (fryzura i wąsik) przywodzi na myśl skojarzenia z nazistowską III Rzeszą. Podczas uwertury jesteśmy świadkami ataku na manufakturę ceramiki, która po podniesieniu kurtyny w I akcie wytwarza popiersia dyktatora, jego podobizna wisi także na ceglanej ścianie zakładu. Armia kontroluje pracowników, tłumi wyzwoleńcze zapały uciemiężonego ludu, który wiedziony przez Orowista nie traci nadziei na odzyskanie niepodległości. Jego przodowniczką jest Norma, szanowana przez współpracowników młoda dziewczyna, która w jednopokojowym, skromnie urządzonym mieszkaniu potajemnie wychowuje dwójkę dzieci, w czym pomaga jej powiernica Klotylda (w tej roli znakomita wokalnie i aktorsko Victoria Leshkevich).
Dyskutować można o urodzie scenografii Zinovija Margolina i kostiumów Olgi Shaishmelashvili, jednak dla mnie większym problemem były sprawne, co prawda, zmiany dekoracji, ale niejednokrotnie umieszczone w trakcie recytatywów, co kilkukrotnie przerywało muzyczny bieg spektaklu. Przeniesienie czasu i miejsca akcji nadało spektaklowi dynamiczny charakter i uwypukliło najważniejsze dla tej historii motywy – miłość, zdrada, ojczyzna, honor. Atutem była również wyrazista gra aktorska śpiewaków.
Wielkie emocje budził debiut Asmik Grigoryan w roli tytułowej arcykapłanki. Kariera sopranistki nabrała rozpędu po występach w Komische Oper Berlin w roli Tatiany w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego w inscenizacji Barrie Kosky’iego (2016 rok). Od 2017 roku Litwinka jest stałym gościem Festiwalu w Salzburgu, gdzie wcielała się w Marię w „Wozzecku” Berga, tytułową Salome w dziele Straussa, trzy bohaterki „Tryptyku” Pucciniego (Giorgietta, Siostra Angelika, Lauretta), Polinę w „Graczu” Prokofiewa, a w inscenizacjach Krzysztofa Warlikowskiego” Chryzotemis w „Elektrze” Straussa i Lady Makbet w operze Verdiego. Rok temu miał miejsce jej debiut na scenie Met (Cio-Cio-San w „Madama Butterfly” Pucciniego), gdzie w 2026 roku powróci w roli Tatiany.
Domeną artystki stały się partie sopranu dramatycznego, choć początki jej kariery zapowiadały się zgoła odmiennie. W 2008 roku występowała jako Violetta w „Traviacie” Verdiego w Operze Narodowej w Rydze (na roli z Łotyszkami Mariną Rebeką i Kristīne Opolais), a następnie śpiewała również repertuar mozartowski: rolę Donny Elwiry w „Don Giovannim” oraz obie sopranowe role w „Weselu Figara” – Zuzanny i Hrabiny Almavivy, którą zaśpiewała także w 2010 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.
Partia Normy, oprócz nośnego głosu o gęstej, spiżowej barwie, wymaga także ponadprzeciętnej sprawności technicznej, umożliwiającej biegłe śpiewanie koloratur i wymagających pasaży. Tego właśnie zabrakło Asmik Grigoryan, notabene debiutującej w repertuarze romantycznego bel canto (nie licząc wykonywanej jeszcze niegdyś partii Leonory w „Trubadurze”). W głosie Litwinki chciałoby się usłyszeć większą elastyczność i sprężystość. Jej Norma jest zdecydowanie bardziej werystyczna niż belcantowa, niezwykle ekspresyjna, a zarazem autentyczna. Grigoryan śpiewa dość chłodnym w barwie, ostrym sopranem, którego brzmienie potrafi umiejętnie niuansować w zależności od interpretacji. Artystka stworzyła wiarygodny wokalnie i aktorsko portret kobiety uwikłanej w struktury hierarchii społecznej, niepotrafiącej pogodzić obowiązku wobec uciśnionej ojczyzny z uczuciem do dzieci i bólem zdradzonej kobiety.
Bardzo stylowym bel canto popisała się natomiast Aigul Akhmetshina, zachwycająca pięknem brzmienia niezwykle naturalnie prowadzonego mezzosopranu, ciemnego i gęstego jak gorąca czekolada. Jej Adalgisa to biedna i prosta, lekko naiwna dziewczyna, przypadkowo uwikłana w miłosny trójkąt, nieświadoma, do jakich konsekwencji mógł doprowadzić jej niewinny romans.
W znacznie gorszej dyspozycji wokalnej okazała się męska część obsady. Brytyjsko-włoski tenor Freddie De Tomasso śpiewa w bardzo manieryczny sposób, siłowo sięga po dźwięki w górnej części skali. Artysta zmagał się z problemami z intonacją, podobnie jak obsadzony w roli Orowista Tareq Nazmi, którego głosowi zabrakło wystarczającej gęstości, aby stworzyć przekonującą postać.
Dyrygujący tego wieczoru orkiestrą Francesco Lanzilotta zaproponował bardzo dramatyczną interpretację, zespół Wiener Symphoniker z początku brzmiał jednostajnie głośno i pozostawał niewrażliwy na tempa śpiewaków, z czasem dopiero zyskując na elastyczności frazy i nieco lepszym jej cieniowaniu. Podkreślić należy wspaniałe przygotowanie jednorodnie i masywnie brzmiącego Arnold Schoenberg Choir.
Od wielu lat kariera Jakuba Józefa Orlińśkiego, polskiego kontratenora, rozwija się niezwykle dynamicznie. Artysta ukończył studia magisterskie na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, był też członkiem Programu Młodych Artystów w Teatrze Wielkim – Opery Narodowej w Warszawie. Od 2015 roku studiował w Juilliard School w Nowym Jorku, był finalistą Metropolitan Opera Council Auditions w 2016 roku. W 2017 roku zadebiutował na Festival d’Aix-en-Provence. Występował na wielu scenach zagranicznych, m. in. w operze we Frankfurcie, Lille, Caen, Luksemburgu, w Théâtre des Champs-Elysées. W 2019 roku występował na festiwalu w Glyndebourne (tytułowy Rinaldo). W listopadzie 2021 roku zadebiutował na scenie Metropolitan Opera w Nowym Jorku w prapremierze opery współczesnej „Eurydyka” Matthew Aucoina.
Nahuel Di Pierro kreuje rolę Cesarza Klaudiusza. Produkcją zadyryguje wybitny specjalista od baroku Harry Bicket, który po raz pierwszy poprowadzi Orkiestrę La Scintilla. Za inscenizację tej jadowitej satyry odpowiada Jetske Mijnssen, która niedawno odniosła sukces w Zurychu wystawiając „Platée” Jean-Philippe Rameau i „Dialog Karmelitanek” Francisa Poulenca. W Zurychu zaplanowano w tym sezonie 9 spektakli „Agrypiny”.
Balet Arama Chaczaturiana to utwór wielowątkowy, łączący fragmenty liryczne z tragicznymi, muzyka pełna jest dramatycznych napięć. Pojawiają się w niej elementy folkloru (m. in. armeńskiego), w partyturze dominują marsze, motywy wojenne i pogrzebowe.
Libretto „Spartakusa” oparte jest na dziełach Plutarcha i Juwenala, a także współczesnych badań historycznych. Spartakus, Frygia i Krasus żyli naprawdę, Egina jest postacią fikcyjną.
Do współpracy nad spektaklem Łukasz Goik, dyrektor Opery Śląskiej i Grzegorz Pajdzik, kierownik baletu Opery Śląskiej, zaprosili realizatorów związanych z Teatrem Morawskim w Ołomuńcu. Choreografia przygotowana przez Roberta Balogha, została oparta na dziele Jurija Grigorowicza. Interpretacja „Spartakusa” została wzbogacona o nowoczesne elementy, które podkreślają emocjonalność duetów i ekspresyjność tańca. W gronie realizatorów znaleźli się również Roman Šolc – kostiumograf, Eduard Prikryl – scenograf oraz Dita Otevřelovà – asystentka choreografa.
– Spartakus to wieczny symbol walki o wolność i niepodległość, przypominający, że wszyscy ludzie o dobrych intencjach powinni zjednoczyć się przeciwko złu. To przesłanie jest niezmiennie aktualne i ma moc inspiracji nawet w dzisiejszych czasach. – podkreśla choreograf Robert Balogh.
Zespół baletowy Opery Śląskiej jest międzynarodowy, oprócz Polski tancerze pochodzą m.in.: z Brazylii, Włoch, Japonii, Australii i Francji. – „Spartakus” to tytuł, który od dawno nas interesował. Ten spektakl jest niezwykle wymagający, jeśli chodzi o sztukę tańca klasycznego, ale też o widowiskowość i konieczną liczbę zaangażowanych osób. Teraz nasz zespół baletowy jest gotowy na to, aby zaprezentować ten tytuł. W głównych rolach zobaczymy wspaniałych solistów baletu: Douglasa De Oliveira Ferreira, Alberto Pecetto (Spartakus), Macieja Pletnię, Wiktora Perdka (Krassus), Michalinę Drozdowską, Thais Henrique Rocha (Frygia), Mitsuki Noda oraz Irinę Cyrul (Egina).Podjęliśmy też współpracę z bytomską Szkołą Baletową oraz Akademią Sztuk Teatralnych z Krakowa, z filią w Bytomiu – mówi Łukasz Goik, dyrektor Opery Śląskiej w Bytomiu.
Finalną listę uczestników I etapu XIX Konkursu Chopinowskiego poznamy dopiero po eliminacjach. W tym roku zakwalifikowano do nich 171 artystów reprezentujących 28 państw. Nadesłano ponad 600 zgłoszeń, to rekordowa liczba w historii Konkursu Chopinowskiego, poprzednio zgłosiło się 500 pianistów. Na czele Komisji Kwalifikacyjnej stanął prof. Wojciech Świtała.
Eliminacje odbędą się w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej w Warszawie w dniach 23 kwietnia – 4 maja 2025 roku. W jury zasiądą tak znani artyści jak: Ludmil Angelov, Nikolai Demidenko, Krzysztof Jabłoński, Kevin Kenner, Marc Laforêt, Alberto Nosè, Piotr Paleczny, Ewa Pobłocka oraz Katarzyna Popowa-Zydroń, a przewodniczył im będzie Wojciech Świtała. Komisja wybierze ok. 80 uczestników, którzy w październiku 2025 roku wezmą udział w XIX Konkursie Chopinowskim.
Dopuszczono zwycięzców innych prestiżowych konkursów, w tym 53. Ogólnopolskiego Konkursu Chopinowskiego, który odbył się w lutym 2025 roku. Jego laureaci, Mateusz Dubiel i Krzysztof Wierciński (I i II miejsce) już są zakwalifikowani do październikowych zmagań.
Lista uczestników eliminacji została opublikowana 4 marca 2025 roku na oficjalnej stronie internetowej XIX Konkursu Chopinowskiego. Najliczniej reprezentowane są Chiny, Korea Południowa, Japonia, Polska, Kanada, Francja i Włochy. Podczas Eliminacji wystąpią także przedstawiciele Brazylii, Tajlandii, Malezji, Uzbekistanu i Kazachstanu.
XIX Konkurs Chopinowski rozpocznie się 2 października 2025 roku koncertem inaugurującym. W terminie 3 – 7 października odbędzie się etap pierwszy, od 9 do 12 – etap drugi, a od 14 do 16 października – etap trzeci. Przewodniczącym jury w tym roku po raz pierwszy będzie Garrick Ohlsson, zwycięzca VIII Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w 1970 roku. Do grona jurorów dołączy Yulianna Avdeeva, triumfatorka 2010 roku.
Laureat pierwszej nagrody otrzyma 60 000 EUR i złoty medal, drugiej 40 000 EUR, a trzeciej – 35 000 EUR. Cała pula nagród wynosi ponad 240 000 EUR. Laureaci muzycznego turnieju zostaną zaproszeni na światowe, kilkumiesięczne tournée.
W 2027 roku mija sto lat od pierwszej edycji Konkursu Chopinowskiego. Tegoroczna edycja ma szczególny charakter, ponieważ inauguruje zaplanowane na 5 lat obchody tej rocznicy.
Wznowienie „Fidelia” Ludwiga van Beethovena w The Metropolitan Opera
Premiera opery „Fidelio” Ludwiga van Beethovena w inscenizacji zmarłego przed dwoma laty niemieckiego reżysera Jürgena Flimma odbyła się w The Metropolitan Opera w 2000 roku. Wówczas w spektaklu pod batutą legendarnego dyrektora Met Jamesa Levine’a wystąpili m. in. Karita Mattila (Leonora), Ben Heppner (Florestan), Falk Struckmann (Don Pizarro) i René Pape (Rocco). Na przestrzeni lat w spektaklu śpiewały takie gwiazdy świata opery, jak Waltraud Meier, Adrianne Pieczonka, czy też Klaus Florian Vogt. Autorem scenografii jest Robert Israel, kostiumy zaprojektowała Florence von Gerkan, a za reżyserię świateł odpowiedzialny jest Duane Schuler.
Tomasz Konieczny as Don Pizarro, Lise Davidsen as Leonore, and David Butt Philip as Florestan in Beethoven’s „Fidelio.” Photo: Karen Almond / Met Opera
W sezonie 2024/25 zaplanowano wznowienie spektaklu po raz ostatni prezentowanego w Met w 2017 roku. Odbędzie się pięć spektakli, ostatni z nich w sobotę, 15 marca 2025 roku będzie transmitowany na żywo do kin na całym świecie w cyklu „The Met: Live in HD 2024/2025”. Będzie to pierwsza transmisja opery „Fidelio” Ludwiga van Beethovena w historii transmisji z The Metropolitan Opera.
W rolę Leonory wcieli się norweska sopranistka Lise Davidsen, wschodząca gwiazda Met. Partię Florestana wykona brytyjski tenor David Butt Philip, a jako Rocca obsadzono premierowego odtwórcę tej roli niemieckiego basa René Pape. Obsadę dopełnią Ying Fang (Marcelina), Magnus Dietrich (Jaquino) i Stephen Milling (Don Fernando). Wznowieniowe spektakle zza dyrygenckiego pulpitu poprowadzi Finka Susanna Mälkki.
W roli Don Pizarra wystąpi polski bas-baryton Tomasz Konieczny. Artysta na scenie prestiżowej The Metropolitan Opera w Nowym Jorku zadebiutował w 2019 roku, kiedy to wziął udział we wznowieniu widowiskowej inscenizacji Roberta Lepage’a „Pierścienia Nibelunga” Richarda Wagnera – wystąpił jako Alberyk w „Złocie Renu”, „Zygfrydzie” i „Zmierzchu Bogów”, u boku Christine Goerke (Brunnhilda) i Michaela Volle (Wędrowiec), pod batutą Philippe’a Jordana. W 2019 roku wystąpił tam także jako Abimélech w „Samsonie i Dalili” Camille’a Saint-Saënsa (z Anitą Rachvelishvili w roli zmysłowej Dalili), a w 2023 roku powrócił do Met w jednej ze swoich koronnych ról jako tytułowy Holender w dziele Richarda Wagnera.
W najbliższym sezonie 2025/26 Tomasz Konieczny wystąpi na nowojorskiej scenie w dwóch tytułach. Weźmie udział we wznowieniu wystawnej inscenizacji Otto Schenka „Arabelli” Richarda Straussa, gdzie wcieli się w postać amanta Mandryki, a następnie weźmie udział jako Kurwenal w premierze nowej inscenizacji „Tristana i Izoldy” Wagnera debiutującego w Met Yuvala Sharona, w której także wystąpią debiutujący w rolach tytułowych Lise Davidsen i Michael Spyres.
W najbliższym czasie nie zabraknie także okazji do podsłuchania Tomasza Koniecznego w Polsce. 12 kwietnia 2025 roku artysta wystąpi w ramach Festiwalu Beethovenowskiego w Filharmonii Narodowej w Warszawie, wraz z pianistą Lechem Napierałą wykona pieśni Richarda Wagnera (słynny cykl „Wesendoncklieder”), Richarda Straussa i Charlesa Ivesa. 14 września 2025 roku wystąpi w ramach festiwalu Wratislavia Cantans w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu, gdzie weźmie udział w koncertowym wykonaniu III aktu „Parsifala” Wagnera pod batutą Christopha Eschenbacha (partia Amfortasa).
Tomasz Konieczny o roli Don Pizarra i przygotowania do występów w The Metropolitan Opera
Tomasz Konieczny: Don Pizarro to jedna z najczęściej wykonywanych przeze mnie partii operowych. „Fidelio” Beethovena, podobnie jak i IX Symfonia, jest utworem szczególnym i symbolicznym. „Fidelio” nazywany jest operą wolnościową i rzeczywiście atmosfera, która na przykład udziela się widowni Opery Wiedeńskiej po wysłuchaniu znajdującej się pod koniec spektaklu tzw. Sinfonii (Leonora III) oraz finału, ma znamiona manifestacji i pewnej, nazwijmy to, podniosłej egzaltacji.
Opera ta opowiada o procesie uwolnienia więźnia politycznego Florestana przez jego małżonkę Leonorę, przebraną za mężczyznę – tytułowego Fidelia. W operze oczywiście nie może zabraknąć złego dyktatora, który stoi za uwięzieniem Florestana i innych więźniów. Tym złym jest właśnie kreowany przeze mnie Don Pizarro.
Olaf Jackowski: Jakie trudności sprawia rola Don Pizarra? Jaki jest Pana Don Pizarro, a jak przedstawił tę postać reżyser Jürgen Flimm w swojej inscenizacji?
Nie mam problemów z przedstawianiem złoczyńców. Problemem tej konkretnej roli jest fakt, że nie posiada ona specjalnie perspektywy, zmiany. To jest złoczyńca od początku do końca i jako wykonawca muszę szukać, „wyciągać z rękawa” pewne sposoby, wytrychy, by Don Pizarra nieco uczłowieczyć i wytłumaczyć. Świetnie poradził sobie z interpretacją reżyserską tej postaci śp. Otto Schenk w swojej, dopiero co śpiewanej przeze mnie w Wiedniu, niemłodej już inscenizacji. Schenk opowiedział o kompleksach postaci. Pizarro miał na przykład kompleks związany ze swoją wadą wzroku.
W Nowym Jorku mamy do czynienia z kompletnie inną, stosunkowo nowoczesną, inscenizacją. Pizarro jest jakimś wyuzdanym, czerpiącym radość z maltretowania ludzi, mafiozo – nie wiadomo – handlarzem bronią. Na końcu opery reżyser pokazuje ośmieszenie, biczowanie i w końcu egzekucję tego złoczyńcy. Tyle, że dzieje się to już trochę poza moją interpretacją. Rola na przestrzeni lat jednak bardzo się we mnie zmieniła i dojrzała. W perspektywie obserwacji i pojawiania się coraz to nowych watażków politycznych, mających zapędy dyktatorskie na świecie, rola Pizarro nabiera też kompletnie nowego, bardzo aktualnego i uniwersalnego wymiaru.
Czym różni się ta partia od innych kreowanych przez Pana ról wagnerowskich?
Wagner, w przeciwieństwie do Beethovena, był mistrzem dramaturgii w teatrze. Sam pisał swoje libretta i miał niezwykłą sceniczną, teatralną intuicję i świadomość. Postaci u Wagnera są niezwykle kompleksowe, takie z krwi i kości. U Beethovena mamy raczej do czynienia z potraktowaniem ludzkiego głosu jako jeszcze jednego instrumentu muzycznego. Często dziwimy się jako wykonawcy, dlaczego ten genialny kompozytor tak właśnie ludzki głos traktował. Dramaturgicznie Fidelio nie jest utworem wysokich lotów. Muzycznie za to mamy do czynienia z absolutnym geniuszem. W naszych rękach leży więc taka interpretacja wykonawcza, by postaci Beethovena jakoś uczłowieczyć, by poprzez instrumentalne potraktowanie głosów, wydobyć to, co w muzyce kompozytora ludzkie i uniwersalne.
Po raz pierwszy polska mezzosopranistka wystąpiła na scenie legendarnej Royal Opera House w Londynie (obecnie Royal Ballet & Opera) w 2022 roku, zaśpiewała wówczas Amneris w „Aidzie”w reżyserii Roberta Carsena, ten spektakl transmitowany był w kinach na całym świecie, można było obejrzeć go także i w Polsce.
Artystka powraca na scenę z inną wielką partią verdiowską, jest to Azucena w „Trubadurze”, nieszczęśliwa Cyganka, która opętana jest żądzą zemsty. Agnieszce Rehlis towarzyszą: Michael Fabiano (Manrico, tytułowy Trubadur), Rachel Willis-Sørensen (Leonora), Aleksei Isaev (Hrabia Luba) i Riccardo Fassi (Ferrando). Reżyserką spektaklu jest Adele Thomas, jest to koprodukcja z Opernhaus Zürich z 2021 roku. Agnieszka Rehlis kreowała tę partię u boku Piotra Beczaly, a w niewielkiej roli Inez pojawiła się polska sopranistka Bożena Bujnicka.
Światowi krytycy bardzo wysoko ocenili występ Agnieszki Rehlis. Oto kilka recenzji:
Równie imponująca była Azucena Agnieszki Rehlis. Jej nieustanne cierpienie zawsze było wyrażone w głosie, najpełniej w nawiązaniach do stosu z IV aktu, kiedy to przeżywa na nowo śmierć swojej matki w płomieniach i rozpoczyna misję pomszczenia wyrządzonej jej krzywdy. Zaokrąglone, niejako przyciemnione bogactwo głosu Rehlis, sięgające głęboko najdalszych dźwięków rejestru piersiowego zdefiniowało jej wielką arię „Stride la vampa” w II akcie. Była również szczególnie wzruszająca w duecie z Manrikiem w Akcie IV, gdzie jej wyobraźnia wokalna przenosi ją do idyllicznej egzystencji, daleko od ponurej rzeczywistości, z którą obecnie się mierzy (Alexander Hall, Podwójna praca i kłopoty: kocioł czarownic w „Trubadurze” w Royal Opera w Londynie, „Opera Today”);
Najbardziej satysfakcjonującym występem była Azucena Agnieszki Rehlis. Jej głębokie dźwięki rezonują z efektem grobowym. Poprzez pomysłowe frazowanie i odważne użycie dynamiki, przywraca tę torturowaną, skonfliktowaną kobietę – filar opery Verdiego – do pulsującego życia (Yehuda Shapiro, Ogień płonie tylko od czasu do czasu, „The Stage”).
Agnieszka Rehlis to relatywnie nowe nazwisko na scenie międzynarodowej i jako Azucena umacnia swoją rosnącą reputację. Równoważy wewnętrzne przemyślenia roli Azuceny z jej wybuchami histerii i wspaniale używa swojego mezzosopranu, aby przejść od stłumionej, lirycznie nuconej frazy nucenia do dramatycznego forte. Jej głos zapewnia niezbędną dawkę ostrego i mocnego brzmienia. Rehlis kreuje swoją partię bardzo oryginalnie i odważnie. chciałbym ją zobaczyć ponownie na scenie (Francis Muzzu, Monty Python spotyka Monty Verdiego, „The Classical Music Network”).
Nieustraszona Agnieszka Rehlis centralnie prowadzi to wznowienie, w sposób, który może widzem wstrząsnąć. Gdy tylko pojawiła się jako mściwa Azucena, tempo spektaklu przyspieszyło. Polska mezzosopranistka, nieustraszona w niepohamowaniu i rozpaczy, panowała nad swoją wokalną histerią (w przeciwieństwie do bezkompromisowej interpretacji Jamie Barton w 2023 roku, równie przekonującą, ale inną (Fiona Maddocks, Trubadur w Londynie, „The Guardian”).
W przyszłym roku (maj 2026) zadebiutuje w nowojorskiej Carnegie Hall podczas koncertowego wykonania „Tryptyku” Giacomo Pucciniego, który poprowadzi Gianandrea Noseda. Rehlis wystąpi też w Kennedy Center oraz zadebiutuje w Operze w Waszyngtonie.
„Cyganeria” Pucciniego to niewątpliwie jedna z najbardziej popularnych i najchętniej oglądanych oper świata. Ten słynny operowy melodramat oparty jest na autobiograficznej powieści „Sceny z życia cyganerii” Henriego Murgera, ale Puccini zawarł też w nim własne przeżycia. Historia miłości hafciarki Mimi i poety Rudolfa jest niekwestionowanym wyciskaczem łez, napisany w ostatnich latach XIX wieku, wciąż porusza serca widzów.
Ale największą siłą „Cyganerii” jest jej uniwersalność. Opera dotyka przecież emocji, których doświadczył każdy z nas. Tematy miłości większej niż życie, złamanego serca i bólu związanego ze stratą wybrzmiewają z wielką siłą dzięki niesamowitej muzyce Pucciniego. Romantyczne arie „Che gelida manina” czy „Mi chiamano Mimì” zawsze wywołują huragan braw.
Ciekawy jest też wpływ tej opery na popkulturę. To dzięki „Cyganerii” powstał słynny musical „Rent”. Dzieło Pucciniego zainspirowało twórców filmowego hitu „Moulin Rouge”. Partię poety Rudolfa rozdzierająco śpiewa w jednym z odcinków kultowego serialu animowanego Homer Simpson.
Nową inscenizację „Cyganerię” pokazano na słynnym werońskim amfiteatrze Arena di Verona. Podczas festiwalu, odbywającego się od 1913 roku w lipcu i sierpniu, każdego wieczora przedstawienia ogląda ponad 20 tysięcy widzów. Reżyser Alfonso Signorini nie uległ pokusie uwspółcześniania i przygotował klasyczną wersję „Cyganerii”. Całość zza pulpitu dyrygenckiego poprowadził z właściwą mu ekspresją Daniel Oren. Ogromna scena pod letnim gołym niebem przeistoczyła się w pokryty śniegiem XIX-wieczny Paryż, a w spektaklu zaśpiewały międzynarodowe gwiazdy. Tenor Vittorio Grigòlo (Rudolf) śpiewa na najważniejszych scenach świata. Pochodząca z Armenii Juliana Grigoryan jest laureatką Grand Prix na Konkursie Moniuszkowskim, a także pierwszej nagrody na słynnym konkursie Operalia organizowanym przez Plácida Dominga. Artystka już jest u progu wielkiej kariery, w przyszłym sezonie wystąpi jako Mimi w The Metropolitan Opera w Nowym Jorku, spektakl będzie transmitowany w cyklu „The Met: Live in HD”.
Zwiastun spektaklu
Recenzenci tak pisali tak o tym przedstawieniu: Vittorio Grigòlo [Rudolf] wyróżnia się przejrzystą barwą głosu. Z brawurą bierze najwyższe dźwięki. U jego boku Mimi w interpretacji Juliany Grigoryan rozkwita. Bohaterka najbardziej wzrusza w niezwykle dramatycznym trzecim akcie.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
