Orkiestra, złożona przeważnie z młodych lub nawet bardzo młodych muzyków, brzmi jak jeden z najlepszych zespołów na świecie. Nie tylko jako całość, ale także w licznych solowych fragmentach na rozmaite instrumenty. A repertuar koncertu złożonego z utworów różnych kompozytorów, niby w tym samym gatunku albo podobnych, ale jednak zróżnicowanych (od Rossiniego do Johannesa Straussa, Lehára i Kalmana oraz pieśni neapolitańskich) stwarza dla dyrygenta i orkiestry wyzwanie większe niż wykonanie nawet najtrudniejszej symfonii.
Przede wszystkim dyrygent. Łukasz Borowicz to klasa mistrzowska. Co za energia, precyzja, wdzięk, wyczucie nastroju, panowanie nad zespołem solistów i orkiestry posłusznych każdemu niuansowi interpretacyjnemu zrodzonemu w sercu lub umyśle wielkiego artysty, który nadaje sens i pociąga za sobą innych! Na pewno było to dobrze przygotowane na próbach, ale odbierało się jako spontaniczne, nie wymuszone, nadające walor niezapomniany temu jednemu, jedynemu i niepowtarzalnemu wydarzeniu. W dodatku Łukasz Borowicz obdarzył publiczność ciekawymi, nie pozbawionymi anegdot, dowcipnymi i pełnymi uroku komentarzami do muzyki.
Soliści to świetna para śpiewaków: Natalia Rubiś (sopran) i Krystian Adam Krzeszowiak (tenor). Repertuar był wymyślony z ogromnym smakiem artystycznym i niebanalny. Bo obok niewątpliwych hitów jak „Pieśń o Wilji” z „Wesołej wdówki” Lehára czy duet „Co się dzieje, oszaleję” z „Księżniczki czardasza” Kálmána były arie i duety z operetek mniej popularnych Johannesa Straussa („Wiedeńska krew”) i Ferenca Lehára ( „Paganini”, „Cygańska miłość”). Oboje soliści znani są z pierwszego i jedynego dotychczas nagrania płytowego „Hrabiny” Stanisława Moniuszki pod dyrekcją Fabia Biondiego (Bronia i Dzidzi). Oboje mają piękne, ciepłe i charyzmatycznie brzmiące głosy a do tego werwę, urok zakochanej pary (są małżeństwem), wdzięk młodości i poczucie humoru (inscenizacja duetów urocza!).
Ale nie mniejszym czarem emanowały utwory orkiestrowe, co jest już wyłączną zasługą dyrygenta i orkiestry Filharmonii Poznańskiej. Wykonanie uwertury do „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego było jednym z najlepszych jakie słyszałem na żywo czy na płytach. Nawet flegmatyczny zwykle fagot śpiewał! Tak samo uwertura do „Barona cygańskiego”, „Kaiserwalzer” i polka „Donner und Blitz” Johannesa Straussa oraz bardzo mało znany a niezwykle efektowny „Mazurek na orkiestrę” Josepha Beera. No i brawurowo wykonany na bis „Marsz Radetzky’ego” Straussa-ojca z udziałem klaszczącej publiczności.
A także nieśmiertelne „Libiamo” z „Traviaty” Verdiego (też na bis), gdzie olśniewały wyjątkowej urody głosy solistów.
Na koniec refleksja zasadnicza: w całej swojej historii Filharmonia Poznańska nie miała tak „złotych lat” jak podczas 18-letniej dyrekcji Wojciecha Nentwiga.
Wznowienie „Rodelindy” we Frankfurcie odbyło się 5 stycznia 2025 roku, następne przedstawienia planowane są na 11, 19, 25 i 31 stycznia 2025 roku. Rafałowi Tomkiewiczowi, który kreuje rolę Unulfa towarzyszą: Elena Villalón (Rodelinda), Lawrence Zazzo (Bertarido), Josh Lovell (Grimoaldo), Zanda Švēde (Eduige), Božidar Smiljanić (Garibaldo) oraz Irene Madrid (Flavio). Orkiestrę prowadzi Simone Di Felice.
Wyjątkowo zapowiadają się też występy Tomkiewicza w Royal Opera Versailles. 30 stycznia 2025 roku artysta weźmie udział w koncercie Trzech Kontratenorów, towarzyszyć mu będą Samuel Mariño i Theo Imart, Orchestre de l’Opéra Royal poprowadzi polski dyrygent Stefan Plewniak. W lipcu 2025 roku dwukrotnie zaśpiewa tam rolę Cnoty w „La Senna Festeggiante” Antonio Vivaldiego.
Olga Pasiecznik jest artystką totalną, poruszającą się w wielu muzycznych epokach, od wczesnego baroku do współczesności. Ma w swoim repertuarze ponad pięćdziesiąt partii operowych, między innymi w dziełach Christopha Willibalda Glucka, Georga Friedricha Händla, Claudia Monteverdiego, Wolfganga Amadeusza Mozarta,Georgesa Bizeta, Giacoma Pucciniego oraz kompozytorów współczesnych.
Artystka na swoim koncie ma wielkie prestiżowe laury, m. in:. Paszport „Polityki” (1997), nagrody polskiego przemysłu fonograficznego „Fryderyk” (1997, 2004, 2018), Krzyż Oficerski Orderu Zasługi Rzeczypospolitej Polskiej (2012) oraz Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2023).
Występowała na wielu światowych scenach operowych: w Opéra national de Paris – Opéra Bastille, Palais Garnier, Théâtre des Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, Salle Pleyel w Paryżu, Het Concertgebouw w Amsterdamie, Komische Oper Berlin, Konzerthaus Berlin, Filharmonii Berlińskiej, Elbphilharmonie w Hamburgu, Teatro Real w Madrycie, Auditorio Nacional de Música w Madrycie, Bayerische Staatsoper, Münchner Philharmoniker, Palais des beaux-arts, Théâtre royal de la Monnaie w Brukseli, Theater an der Wien, Bregenzer Festspiele, Grand Théâtre de Genève, Opera Baletti w Helsinkach, Vlaamse Opera w Antwerpii, Tokyo Suntory Hall i Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Obecnie jest związana z Polską Operą Królewską, wcześniej z Warszawską Operą Kameralną.
W „Bez makijażu” naprawdę trudno nie docenić charyzmę artystki i ostrości jej wypowiedzi, nie tylko jeśli chodzi o artystyczne credo, to zresztą zawsze bywa fascynujące, a artysta w swoich wyborach bywa niezłomny i bezkompromisowy. Artystka opowiada o sposobach kształcenia, o swoich wyborach, ale także o sytuacji na Ukrainie. Niech ku ilustracji posłuży kilka cytatów z „Bez makijażu”, nie tylko jeśli chodzi o kwestie artystyczne, ale także stosunek do inwazji na Ukrainę. Olga Pasiecznik w rozmowie z Agatą Kwiecińską opowiada o rozwoju swojej kariery (choć nie lubi tego słowa), a także o wolności artystycznej:
Wolność jest najistotniejszą wartością chyba dla każdego człowieka. Z natury jestem człowiekiem wolnym. Gdy ma się polsko-ukraińskie pochodzenie, trudno być zniewolonym. Dążenie do niepodległości ma się we krwi. Ale czym jest swoboda artystyczna? Nie można mieć jej od samego początku. (…) Nie lubię opowiadać o porażkach, wystarczy, że zadręczam się nieuleczalnym perfekcjonizmem.
Od początku wiedziałam, że nie będę w stanie zajmować się jedną epoką, jednym rodzajem muzyki. Gdy za długo poświęcałam się jakiemuś stylowi czułam, że zaczyna mnie to uwierać (…). Gd wracałam do Pendereckiego po dłuższym siedzeniu w baroku czy klasyce miałam wrażenie, że z rozmiaru XS wchodzę w XL. (…) Jeśli muzyk chce być kompletny, musi wiedzieć, jak smakuje i „kuchnia wegańska”, i „stek”. (…) Dopóki nie będzie wiedzieć, do jakiego brzegu płynie, żadne wiatry nie będą mu przychylne.
Muzyka kameralna daje zupełnie inne możliwości. W jednym utworze mogę wcielić się w dwie, a nawet trzy postacie. To dużo ciekawsze, daje większe możliwości interpretacyjne. W operze jesteśmy w szponach libretta i konkretnej roli, którą gramy.
Już po pierwszym utworze wiemy, z jakim słuchaczem mamy do czynienia, czujemy jego energię. Znaczenie mają również repertuar, akustyka i wielkość sali. Śpiewanie w małych pomieszczeniach, o niemal domowej akustyce to często tak daleko posunięty ekshibicjonizm, że aż trudno to wytrzymać. Już w połowie recitalu człowiek czuje się „nagi”.
Chwile samotności ze swoim wewnętrznym człowiekiem są bardzo ważne, by usłyszeć siebie i zrozumieć, gdzie jest prawdziwy skarb i co jest źródłem, z którego będę czerpał dalej. Jest to potrzebne również do głębszej refleksji na temat tego, kim jestem jako artysta. Bo w gruncie rzeczy musimy zrozumieć, że jesteśmy tylko medium pomiędzy kompozytorem a słuchaczem, i taka jest nasza prawdziwa rola – służebna.
Ani Musorgski, ani Rachmaninow nie są niczemu winni. Bez dwóch zdań pozostawili po sobie piękną muzykę. Nie chodzi tu o winę, tylko o pewien marker i promowanie kultury, która stała się propagandową przykrywką polityki tego kraju i która zresztą nie potrzebuje promocji, bo jest jej bardzo dużo na świecie, jej promotorzy świetnie o to dbają i słono za to płacą. Gdy za wyborem repertuaru stoję ja sama, wolę znaleźć inną muzykę, za pośrednictwem której mogę przekazać to, co mam w sercu. Od 2014 roku odwołałam również wszystkie występy w Rosji. Są czerwone linie, których nie wolno przekroczyć.
Świat, a przede wszystkim Europa musi zrozumieć, co oznacza „zwycięstwo Ukrainy”. Zwycięstwem nie będzie powrót do stanu sprzed 24 lutego 2022 roku, lecz sprzed 2014 roku oraz gwarancja bezpieczeństwa kraju. Trzeba wciąż to powtarzać.
„Bez makijażu” to rozmowa o miłości, tożsamości i człowieczeństwie, szczera i pełna mądrości życiowej. Publikacja dołączy do bestsellerowej serii „Opera” Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, stając się lekturą obowiązkową nie tylko dla miłośników sztuk scenicznych.
Wydawcą „Bez makijażu. Olga Pasiecznik w rozmowie z Agatą Kwiecińską” jest Polskie Wydawnictwo Muzyczne. Pozycja ukazała się w serii „Opera”, w której do tej pory opublikowano kilka tytułów poświęconych wybitnym artystom związanym z operą: „Biały wieloryb” (Marek Weiss), „Si, Amore” (Aleksandra Kurzak), „Głos wewnętrzny” (Renée Fleming), „Poszukiwanie” (Jerzy Artysz), „Złota klatka” (Michał Znaniecki) i „Twarze Wotana” (Tomasz Konieczny).
Książkę można zamówić w przedsprzedaży na stronie wydawcy oraz w księgarniach internetowych.
Andrzej Klimczak ukończył studia na Wydziale Wokalno-Aktorskim Akademii Muzycznej we Wrocławiu. W 1987 roku został solistą Warszawskiej Opery Kameralnej, jego pierwszymi partiami zaśpiewanymi na tej scenie był Osmin w „Zaidzie” Wolfganga Amadeusza Mozarta oraz Jan w „Żółtej szlafmycy” Krzysztofa Majera. W repertuarze miał kilkadziesiąt partii operowych, był niezapomnianym odtwórcą ról mozartowskich: Don Giovanniego i Leporella w „Don Giovannim”, Figara i Hrabiego w „Weselu Figara”, Guglielma w „Così fan tutte” i Papagena w „Czarodziejskim flecie” – jego zdjęcie w tej kreacji widnieje na okładce książki Piotra Kamińskiego „Tysiąc i jedna opera”.
Swobodnie poruszał się w wielu stylach muzycznych, wykonując partie od baroku do współczesności. Trudno zapomnieć jego kreacje w dziełach Georga Friedricha Händla (Argenio w „Imeneo”, w Argante „Rinaldzie”), Domenico Scarlattiego (Licomede w „Tetide in Sciro”), Gioachino Rossiniego (Mustafa we „Włoszce w Algierze”, Alidoro w „Kopciuszku”, czy Selim w „Turku we Włoszech). Do swoich wielkich osiągnięć zaliczał też tytułowego Eugeniusza Oniegina w dziele Piotra Czajkowskiego oraz Forda w „Falstaffie” Giuseppe Verdiego.
Wykonywał też repertuar współczesny, m. in. tytułowego Balthazara i Feliksa w „Polieukcie” w dziełach Zygmunta Krauzego, Drugiego w „Ja, Kain” Edwarda Pałlasza czy Razumichina w „Zbrodni i karze” Bernardetty Matuszczak. Był cenionym interpretatorem liryki wokalnej oraz oratoriów. W pamięci wielu widzów pozostanie jego wybitne aktorstwo i naturalna vis comica.
Andrzej Klimczak śpiewa monolog Forda z „Falstaffa” Giuseppe Verdiego, Wars
Występował na wielu prestiżowych scenach i w salach koncertowych Europy i świata, m.in. w Japonii, Libanie, Izraelu czy Omanie. Brał udział w wielu festiwalach, m.in. na Carrintischer Sommer (1995), KlangBogen Wien Mozart A-Z (1996) oraz na Festiwalu Muzycznym w Madrycie (1994-96).
W Polsce śpiewał także w Operze Wrocławskiej, Operze Nova w Bydgoszczy, Teatrze Wielkim w Łodzi oraz w wielu filharmoniach i salach koncertowych. W 2001 roku został odznaczony przez Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Złotym Krzyżem Zasługi dla Rzeczypospolitej Polskiej, zaś w roku 2012 Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski. W październiku 2022 roku wiceprezes Rady Ministrów, minister kultury i dziedzictwa narodowego prof. Piotr Gliński przyznał mu Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.
Był współzałożycielem Polskiej Opery Królewskiej. W latach 2017-2019 był zastępcą Ryszarda Peryta, po jego śmierci został dyrektorem. W 2021 roku na tej scenie wyreżyserował „Czarodziejski flet” Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Andrzej Klimczak śpiewa arię Papagena z II aktu „Czarodziejskiego fletu” Wolfganga Amadeusza Mozarta
Polska Opera Królewska poinformowała o jego śmierci zamieszczając bardzo wzruszający wpis:
Odszedł Andrzej Klimczak – współzałożyciel Polskiej Opery Królewskiej, jej dyrektor w latach 2019 – 2024, śpiewak i reżyser, a dla wielu z nas przede wszystkim przyjaciel, kolega i mentor.Był prawdziwym człowiekiem sceny, artystą wyjątkowym, którego kreacje w niezliczonych operach Mozarta, Rossiniego, dziełach barokowych i współczesnych pozostaną na zawsze w pamięci i sercach melomanów. W naszej pamięci pozostanie jako człowiek ciepły, bezpośredni, o ciętym dowcipie, zawsze niezwykle zaangażowany w swoją pracę.
Irena Brodzińska urodziła się 24 stycznia 1933 roku w Pińsku. Uczyła się w Szkole Baletowej Janiny Łukaszewicz i Maryli Stoszko w Krakowie i jako tancerka zadebiutowała w 1948 roku w Teatrze Muzycznym w Lublinie. Miała wtedy 15 lat.
Występowała także w Krakowie, Poznaniu i Lublinie. W 1951 roku kreowała Wenus w słynnej realizacji „Orfeusza w piekle” Jacquesa Offenbacha w Łodzi, w tym przedstawieniu śpiewali tak wielcy artyści jak m. in. Beata Artemska (Eurydyka), Iwona Borowicka (Minerwa i Diana), partię tytułową wykonywał Edmund Wayda, który potem został jej mężem. W Łodzi zaśpiewała także Mi w „Krainie uśmiechu” Franza Lehára. W latach 1954-1956 była solistką Operetki Śląskiej w Gliwicach, gdzie kreowała m. in. Adelę w „Zemście nietoperza” oraz Stasi w „Księżniczce czardasza” Imre Kálmána.
Od 1957 roku przeniosła się do Szczecina, gdzie stworzyła kilkadziesiąt niezapomnianych kreacji operetkowych i musicalowych, m. in. Sylwę Varescu w „Księżniczce czardasza”, Hannę Glawari w „Wesołej wdówce”, Bellę Giretti w „Paganinim” i Ilonę w „Cygańskiej miłości” Franza Lehára, Riquette w „Wiktorii i jej huzarze” oraz w Disy Parker w „Balu w Savoyu” Paula Ábraháma, Elizę Doolittle w „My fair lady” Frederica Loewe, Dolly w „Hello, Dolly” Jerry’ego Hermana, a także Lizę w „Hrabinie Maricy” Imre Kálmána. Była wybitną osobowością sceniczną.
W latach 50. zagrała także w dwóch pełnometrażowych filmach fabularnych: „Sprawa do załatwienia” i „Irena do domu!”. W 2017 roku nakręcono o niej dokument biograficzny pt. „Irenka, ach Irenka” w reżyserii Marka Osajdy.
Po raz ostatni wystąpiła na scenie w 1976 roku w musicalu „Machiavelli” Jerzego Wasowskiego grając Sostratę, matkę Lukrecji, którą w tym spektaklu kreowała Grażyna Brodzińska. Słynna córka wspominała ją na spotkaniu podczas 5. Festiwalu im. Bogusława Kaczyńskiego w Białej Podlaskiej w ten sposób: Moja mama, Irena Brodzińska do dziś jest moją największą mistrzynią. Była śpiewaczką, tancerką, aktorką teatralną i filmową. Zaczynałam od nauki baletu, ponieważ powtarzała mi, że jeśli chcę być aktorką sceniczną muszę od tego rozpocząć.
Otrzymała liczne nagrody i wyróżnienia. W latach 60. była trzykrotną laureatką organizowanego przez „Kurier Szczeciński” plebiscytu teatralnego Bursztynowy Pierścień. Otrzymała również Statuetkę 40-lecia Opery i Operetki (1997 r.) oraz nagrodę marszałka województwa zachodniopomorskiego „Pro Arte” za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kultury (2021).
Była jedną z założycielek szczecińskiego Stowarzyszenia Miłośników Opery i Operetki. W 2017 roku w Operze na Zamku odbył się benefis z okazji 60-lecia jej pracy scenicznej, a podczas koncertu jubileuszowego na scenie wystąpiły Grażyna Brodzińska i jej wnuczka Natalia.
1 stycznia 2025 roku Polska po raz drugi objęła prezydencję w Radzie Unii Europejskiej i przez sześć miesięcy do czerwca 2025 roku będzie przewodniczyć jej pracom jako pierwsze państwo tria: Rzeczpospolita Polska – Królestwo Danii – Republika Cypryjska. Polska po raz pierwszy prezydencję w Radzie UE sprawowała w II połowie 2011 roku i wraz z Danią i Cyprem tworzyła trio prezydencji. Zgodnie z harmonogramem, Polska ponownie sprawuje prezydencję w I połowie 2025 roku. Tak jak za pierwszym razem trio prezydencji tworzy wspólnie z Danią i Cyprem.
Półroczne przewodnictwo Polski to wielki zaszczyt, ale i ogromna odpowiedzialność. Gala w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej będzie okazją do podkreślenia roli kultury jako narzędzia łączącego narody i wspierającego współpracę międzykulturową.
Motto polskiej prezydencji brzmi: Bezpieczeństwo, Europo. Siedmioma filarami bezpieczeństwa prezydencji polskiej są następujące kwestie: Zdolność do obrony, Ochrona ludzi i granic, Odporność na obcą ingerencję i dezinformację, Zapewnienie bezpieczeństwa i swobody działalności gospodarczej, Transformacja energetyczna, Konkurencyjne i odporne rolnictwo oraz Bezpieczeństwo zdrowotne.
1 stycznia 2025 roku Polska obejmuje prezydencję w Radzie Unii Europejskiej – czytamy w orędziu Donalda Tuska, Prezesa Rady Ministrów. Będzie to prezydencja w wielu wymiarach przełomowa. Rozpocznie się w trudnym, naznaczonym konfliktami czasie, a naszym zadaniem będzie przekonanie wszystkich 27 państw Unii, że Europa ma szansę nadal być najbezpieczniejszym, najbardziej stabilnym miejscem na Ziemi. To właśnie bezpieczeństwo będzie naszym priorytetem podczas nadchodzących sześciu miesięcy. Będziemy realizować wspólną, precyzyjnie zaplanowaną politykę bezpieczeństwa, oferując Ukrainie niezbędne wsparcie.
Najnowszą premierę The Metropolitan Opera w Nowym Jorku „Aidę” Giuseppe Verdiego wyreżyserował Michael Mayer, współpracujący już z tą sceną przy takich produkcjach, jak „Traviata” czy „Rigoletto” Verdiego. Spektakl ten zastąpi w repertuarze Met kultową inscenizację „Aidy” Verdiego w reżyserii Sonji Frisell graną nieprzerwanie od 1988 roku, w której występowało wielu legendarnych śpiewaków, m. in. najsłynniejsza polska Amneris Stefania Toczyska. Jeden z ostatnich, pożegnalnych spektakli tej inscenizacji relacjonował wiosną 2023 roku na łamach portalu ORFEO Tomasz Gajewski.
Autorką projektu scenografii nowej produkcji jest Christine Jones, kostiumów – Susan Hilferty, reżyserię świateł przygotował Kevin Adams, a choreografię – Oleg Glushkov. Kierownictwo muzyczne premiery objął Yannick Nézet-Séguin, dyrektor muzyczny Met. Spektakl w pierwotnym zamyśle miał otworzyć sezon artystyczny 2020/21 w The Metropolitan Opera, ale plany te pokrzyżowała pandemia i premierę spektaklu przełożono na 2024 rok. W międzyczasie Piotr Beczała zadebiutował w roli Radamesa na letnim festiwalu w Salzburgu, a później wykonywał ją w Teatro Real w Madrycie i na festiwalu Arena di Verona.
Rolę tytułowej Aidy w najnowszej premierze wykonuje debiutująca w Met Angel Blue, w jej sceniczną rywalkę księżniczkę Amneris wciela się Judit Kutasi, a obu artystkom w roli Radamesa partneruje polski tenor Piotr Beczała. Obsadę dopełniają Quinn Kelsey (Amonasro), Dmitry Belosselskiy (Ramfis) i Morris Robinson (Faraon). Spektakle z udziałem Piotra Beczały zaplanowano na 31 grudnia 2024 roku oraz 4, 7, 10, 14, 18, 21 i 25 stycznia 2025 roku. Ostatni z nich 25 stycznia 2025 roku transmitowany będzie na całym świecie na żywo w ramach słynnego cyklu „The Met: live in HD 2024/25”.
W kolejnych miesiącach w obsadach znaleźli się także: Christina Nilsson (Aida), Elīna Garanča (Amneris), Brian Jagde (Radames), Amartuvshin Enkhbat, Roman Burdenko, Michael Chioldi (Amonarso), Alexander Vinogradov, Morris Robinson (Ramfis), a w roli Faraona w dziewięciu spektaklach w marcu, kwietniu i maju 2025 roku występować będzie polski bas Krzysztof Bączyk. Za pulpitem dyrygenckim staną również Alexander Soddy i John Keenan.
Piotr Beczała w The Metropolitan Opera w Nowym Jorku wystąpił już w ponad 160 spektaklach. W ostatnich latach artysta zapraszany był również do udziału w przedstawieniach sylwestrowych. W 2018 roku wystąpił 31 grudnia w partii Maurizia w premierze „Adriany Lecouvreur” Francesca Cilei. Trzy lata później, w 2021 roku Piotr Beczała w sylwestrowy wieczór wystąpił w Met w roli Księcia Mantui w premierze „Rigoletta” Giuseppe Verdiego, a w 2022 roku zadebiutował tam w partii Lorisa Ipanowa w sylwestrowej premierze „Fedory” Umberta Giordana.
Tomasz Konieczny regularnie pojawia się na najważniejszych scenach operowych świata. Specjalizuje się w repertuarze niemieckojęzycznym, wykonuje czołowe partie w operach Ryszarda Wagnera (Wotan w trzech częściach Tetralogii „Pierścień Nibelunga: „Złoto Renu”, „Walkiria” i „Zygfryd”), Telramund w „Lohengrinie”, Kurwenal w „Tristanie i Izoldzie”) i Ryszarda Straussa (Mandryka w „Arabelli”, Jochanaan w „Salome”). Artysta śpiewa też w operach Giuseppe Verdiego, Giacomo Pucciniego, czy Albana Berga. Jest, obok Piotra Beczały, jednym z pierwszych polskich artystów, którzy wystąpili na Festiwalu Wagnerowskim w Bayreuth. Zapraszany jest do występów w Staatsoper w Wiedniu, Operze w Zurychu, słynnym Festiwalu w Salzburgu i Metropolitan Opera, w której zadebiutował w 2019 roku jako Alberyk w „Złocie Renu”. Widzowie na całym świecie będą mogli podziwiać jego kreację Pizarra w marcu 2025 roku w bezpośredniej transmisji „Fidelia”, z Nowego Jorku w cyklu „The Met: Live in HD 2024/2025”.
Do Łodzi Tomasz Konieczny przyjedzie z Hamburga, w której wykonuje tytułową rolę w „Latającym Holendrze” Ryszarda Wagnera. Artysta jest także pomysłodawcą Baltic Opera Festival, której dwie edycje odbyły się na scenie Opery Leśnej w Sopocie, mieście nazywanym niegdyś „Bayreuth Północy”.
Ale warto przypomnieć, że Tomasz Konieczny w wielki operowy świat wyruszył z Łodzi – jest absolwentem Wydziału Aktorskiego Łódzkiej Szkoły Filmowej (ma na swoim koncie sukcesy filmowe, m. in. w filmach Andrzeja Wajdy) oraz popularnego Kopra, czyli I Liceum Ogólnokształcącego im. Mikołaja Kopernika.
Podczas specjalnego recitalu w Filharmonii Łódzkiej 22 stycznia 2025 roku artysta z towarzyszeniem pianisty Lecha Napierały zaprezentuje recital składający się z pieśni Stanisława Moniuszki i Mykoli Łysenki, kompozytorów uznawanych za twórców polskiej i ukraińskiej opery narodowej, ale zaprezentuje też cykl Ryszarda Wagnera „Wesendonck-Lieder”, który wykonywany jest zwykle przez kobiety. Dopełnieniem wieczoru będą legendarne „Pieśni i tańce śmierci” Modesta Musorgskiego, a także utwory amerykańskiego kompozytora Charlesa Ivesa, amerykańskiego kompozytora znanego z zamiłowania do rodzimej tradycji muzycznej, ale i artystycznych eksperymentów.
Już teraz czuję, że będzie to niezwykłe muzyczne spotkanie. Cieszę się, że w styczniu będę mógł zaśpiewać dla i przed łódzką publicznością. Miejsce jest mi niezwykle bliskie ze względu na to, że jest to moje rodzinne miasto. To tutaj narodziły się w mojej głowie marzenia o występach na scenie, ponieważ to właśnie w Łodzi rozpocząłem swoją edukację kończąc studia aktorskie. Minęło ponad sześć lat od ostatniego spotkania i z okazji powrotu do Filharmonii Łódzkiej wraz z Lechem przygotowaliśmy program w którym pojawią się pieśni od Moniuszki po Wagnera i Łysenkę – mówi Tomasz Konieczny.
Przy fortepianie Koniecznemu będzie towarzyszyć jego stały partner muzyczny, Lech Napierała, absolwent wiedeńskiego Universität für Musik und darstellende Kunst, jeden z czołowych polskich kameralistów. Tomasza Koniecznego i Lecha Napierała łączy długa i szczególna, artystyczna współpraca. W ostatnich latach nagrali wspólnie wiele płyt, m.in. głośną reinterpretację „Winterreise” Franza Schuberta do słów Stanisława Barańczaka, którą zaprezentowali w Filharmonii Łódzkiej w 2018 roku. Artyści intensywnie współdziałali ze sobą podczas pandemii.
Występ Tomasz Koniecznego i Lecha Napierały w Filharmonii Łódzkiej odbędzie się 22 stycznia 2025 roku. Bilety na to wydarzenie można kupić tutaj.
opracowanie na podstawie materiałów prasowych przygotowanych przez Pracownię Szumu
Tomasz Pasternak: Jest Pan dyrygentem, kompozytorem, aranżerem, teoretykiem muzyki, od 2021 roku dyrektorem Filharmonii Zielonogórskiej. Czy te role trudno połączyć?
Rafał Kłoczko: Z tych wszystkich aktywności skupiam się dziś przede wszystkim na zarządzaniu instytucją. Dyrygowanie to bardzo ważny element mojego życia artystycznego, a kompozycja czy aranżacja… Nie ma tygodnia, bym nie postawił kilku nut. Przygotowałem szereg opracowań i kompozycji dla Teatru Wielkiego w Poznaniu czy Opery Wrocławskiej. W tej chwili pracuję nad projektem z Akademią Operową i Orkiestrą Polskiego Radia.
Pana aranżacje, które słyszałem, są bardzo nasycone symfonicznie. Przypominają mi muzykę filmową, rodem z Hollywood. Mam na myśli przede wszystkim orkiestrację pieśni Stanisława Moniuszki.
Na dwusetlecie urodzin Moniuszki w Teatrze Wielkim w 2019 roku miałem okazję stworzyć cały szereg opracowań wykonywanych później przez Jakuba Józefa Orlińskiego, Łukasza Golińskiego, czy Rafała. Bartmińskiego. Pani Beata Klatka powiedziała mi, że potrzebujemy spektakularnego efektu. Z pewnością można uznać, że niektóre z nich są nieco hollywoodzkie. Ale takie dzieła Moniuszki, jak „Kozak” czy „Stary Kapral” to przecież narracyjne dzieła sztuki. „Znasz-li ten kraj” to jedna z najpiękniejszych melodii w polskiej literaturze wokalnej. Płynna, wciąż rozwijająca się fraza, niemalże unendlische Melodie! Oczywiście, że pojawiały się komentarze, że nie nawiązywałem do stylu Moniuszki, ale tego nikt ode mnie nie oczekiwał.
Nigdy nie mówiłem, że próbowałem coś zrobić „w stylu Moniuszki”. Moniuszko, z tego, co o nim czytałem, nie miał nic przeciwko wykonywaniu jego utworów na różne składy, przecież on pisał dla wszystkich, również dla tych, którzy nie zawsze śpiewali profesjonalnie. Sądzę, że gdyby siedział z nami na widowni, cieszyłby się, że ktoś zainteresował się jego twórczością i się nią zainspirował. Muzyka jest także po to, by się nią bawić, czerpać z niej pełnymi garściami, inspirować się! Opracowania utworów Bacha przez Leopolda Stokowskiego nie są utrzymane w stylu bachowskim, a funkcjonują do dzisiaj i robią ogromne wrażenie.
Ale jest Pan też kompozytorem, tu jest zupełna wolność twórcza.
Rok temu dla Opery Wrocławskiej stworzyłem muzykę do scen baletowych na bazie „Opowieści Wigilijnej”. Skomponowałem też operę familijną „Chcę śpiewać, ale nie mam gdzie”, która została wystawiona w ubiegłym sezonie w Warszawskiej Operze Kameralnej w reżyserii i do libretta Jerzego Snakowskiego. Dla Capelli Gedanensis napisałem „Cztery pieśni na baryton, chór i orkiestrę smyczkową” do słów Ernesta Brylla, zaśpiewał je Hubert Zapiór i bardzo żałuję, że ten wielki pisarz i poeta nie mógł ich usłyszeć. A sam wybrał dla mnie teksty. Tak, komponowanie to wolność absolutna!
Czy to prawda, że chciał Pan być księgowym, a nie dyrygentem?
Tak, chciałem być księgowym. Po maturze poszedłem na germanistykę, zmieniłem kierunek ma marketing i zarządzanie, a potem na telekomunikację i elektrotechnikę. W międzyczasie uczęszczałem do szkoły muzycznej, ale dość późno zacząłem zajmować się muzyką. Pod swoje skrzydła, gdy odkryto u mnie smykałkę do kompozycji, wzięła mnie Magdalena Cynk.
W pewnym momencie – szukając kierunku studiów – poczułem, że potrzebuję muzyki. Rozpocząłem finalnie naukę na Akademii Muzycznej w Gdańsku w klasie kompozycji Eugeniusza Głowskiego. Niemalże natychmiast podjąłem jeszcze dwa kierunki: teorię muzyki i carillon. Podczas zajęć z propedeutyki Janusz Przybylski, wybitny polski dyrygent powiedział mi, że będę dyrygentem. I przygotował mnie do egzaminów wstępnych. Po roku dyrygowania stwierdziłem, że temu właśnie chcę poświęcić całą swoją uwagę.
To jednocześnie obcowanie z partyturą i specyficzny, dogłębny rodzaj analizy dzieła, który mnie fascynuje. To też pewien rodzaj władzy w muzyce i ogromna odpowiedzialność – dyrygent przekłada kompozycje przez pryzmat własnych doświadczeń i zaprasza odbiorców do swojego intymnego, wewnętrznego świata uczuć. Kocham pracę z ludźmi, lubię duże miasta, uwielbiam, kiedy wiele się dzieje. Pewnie dlatego tak dobrze czuję się w Warszawie.
Jakie cechy powinien dziś mieć dyrygent? Kiedyś był to dyktator.
Dyrygent-dyktator w dzisiejszych czasach absolutnie nie ma racji bytu. I całe szczęście! W reżimie czy pod batem nie da się tworzyć sztuki. Muzyka to delikatna materia, potrzebujemy swobody twórczej, należy dać każdemu przestrzeń. Dla przykładu – gdy podczas pracy z orkiestrą solista z orkiestry pięknie frazuje i proponuje interpretację inną niż zamierzona, dlaczego miałbym nie zmienić zdania i nie podążyć za wizją tego artysty? Dyrygent, jak i menadżer, muszą być niczym kapitan statku – wyznaczać kierunek, mieć szerokie horyzonty, kształtować wizję. Wszystkim nam zależy, by ten transatlantyk popłynął dalej. W orkiestrze trzeba dać wszystkim poczucie bezpieczeństwa. Bo przecież zdarza się, że muzyk się zgubi, że potrzebuje wsparcia czy po prostu uśmiechu, który powie: jest świetnie. To wszystko to oczywiście kontrola, ale z dużym zaufaniem.
Jaką wizję ma dyrektor Filharmonii Zielonogórskiej i czy trudno jest być dyrektorem?
Fascynuje mnie zarządzanie instytucją. Choć może to zaskakiwać, lubię i cenię sobie tzw. „papierologię”, pilnowanie procedur, dokształcanie się w przepisach, spotkania z organizatorami, artystami i ciągłe szukanie tego, co można udoskonalić. Arcyciekawie patrzy się również na własne dokonania spoglądając wstecz. Zielona Góra, którą obecnie prowadzę, to miejsce z ogromnym potencjałem turystycznym, czy „eksportowym”. To przecież teren nadgraniczny, miasto z ciekawą historią i piękną okolicą. Doceniają to także artyści, którzy przyjmują zaproszenia i przyjeżdżają tu na koncerty.
Też stawiam sobie to pytanie, szczególnie w kontekście „Sonetów miłosnych”. Pamiętam moją pierwszą inaugurację sezonu w Zielonej Górze, w której postanowiłem przedstawić ten utwór. Okazało się, że poza „Colas Breugnon” czy „Sinfoniettą”, rzadko nazwisko Tadeusza Bairda pojawiało się na afiszach. Jeśli o mnie chodzi – w Tadeuszu Bairdzie widzę gigantyczny potencjał, jeżeli chodzi o promocję polskiej kultury. Nie tylko dlatego, że Filharmonia Zielonogórska nosi jego imię. To jest patron, którego twórczość fascynuje.
Muzyka współczesna może być często trudna w odbiorze dla osób, ale twórczość Bairda nie ma tych barier, zwłaszcza jeśli chodzi o narrację. Nie powtarza swoich pomysłów, on je ciągle przetwarza i zaskakuje odbiorcę. Był wybitnym melodystą. Napisał niewiele utworów, ale każdy z nich to majstersztyk. To takie małe kompendium wiedzy, a jednocześnie świetna forma i genialna instrumentacja. Tworząc neoklasycznie – niemalże wyczerpywał temat, skupiając się na sonoryzmie – partytura staje się kompendium wiedzy na temat tego nurtu. Wspaniałe są też jego utwory wokalne, wszystko to podoba się publiczności, ale też artystom, solistom i dyrygentom, którzy chcą włączyć Bairda do swojego repertuaru. Twórczość tego kompozytora ma ogromny potencjał i nie wiem, czemu zniknęła z programów filharmonii.
Baird nie jest tak nośny jak Lutosławski, Kilar, czy Górecki?
To raczej kwestia, że nikt o to nie zadbał. Tadeusz Baird zajmuje ważne miejsce w moim życiu. Jego „Sonetom miłosnym” poświęciłem swoją pracę na studiach. Było to studium interpretacji utworu. Od tego momentu kompozytor siedział w mojej głowie. Dopiero decydując się na aplikację na stanowisko dyrektora Filharmonii Zielonogórskiej zobaczyłem, kto jest patronem tej instytucji. Nie wierzę w przypadki.
Koncerty monograficzne czy festiwale monograficzne zazwyczaj „nie działają”. Dziś nawet koncert poświęcony wyłącznie Brahmsowi czy Mozartowi może nie spotkać się ze spodziewanym zainteresowaniem. Potrzebne są nam konteksty. Na co dzień jesteśmy bombardowani komunikatami i bodźcami. Potrzebujemy więc porządku, połączeń, poszukiwać skojarzeń i znajdować je, by nagrodzić siebie zastrzykiem dopaminy. Jesteśmy do tego przyzwyczajeni, więc i na wydarzeniu festiwalowym potrzebujemy pracować umysłowo, nie tylko przyjść i biernie posłuchać. Baird bardzo nam tu pomógł i te konteksty świetnie zadziałały. Istnieją trzy wersje „Sonetów miłosnych”: na fortepian, orkiestrę kameralną z klawesynem i orkiestrę symfoniczną. To dało nam doskonałe pole do popisu i budowania skojarzeń.
Czy podobny rodzaj podejścia zastosują Państwo podczas drugiej edycji?
Druga edycja skupiona będzie wokół neoklasycyzmu, to też ciekawy nurt u Tadeusza Bairda i jeden z bardziej fascynujących w muzyce XX wieku. Ale nie mogę jeszcze za dużo zdradzić. Niedługo będziemy mogli powiedzieć więcej, finalizujemy rozmowy z artystami. Na pewno będzie to ostatni weekend września 2025 roku tak, żeby nie kolidowało to z Warszawską Jesienią czy Konkursem Chopinowskim.
Ale w międzyczasie dokonujecie nagrań wszystkich dzieł Tadeusza Bairda.
Do tej pory zarejestrowaliśmy komplet utworów kameralnych, na fortepian solo oraz instrument czy głos z fortepianem. W najbliższym czasie planujemy nagrać całą muzykę chóralną na chór a capella oraz utwory na fortepian, orkiestrę i perkusję. W końcu grudnia 2024 roku odbyła się premiera suity „Colas Breugnon”, zaproszenie do projektu przyjęli flecista Łukasz Długosz i dyrygentka Marta Kluczyńska. To właśnie jej postanowiłem powierzyć nagranie tego dzieła sztuki, ponieważ doskonale się rozumiemy muzycznie i wiem, że to wybitna profesjonalistka. Miałem rację – stworzone nagranie jest wspaniałe. Efektów wszystkich działań można posłuchać bezpłatnie w Internecie.
Rozmawiamy w okresie świątecznym, za chwilę Nowy Rok. To czas składania sobie życzeń, ale także snucia marzeń. Czego mogę Panu życzyć?
To był bardzo intensywny, ale dobry rok. A czego można mi życzyć? Przede wszystkim, by nie zwalniać tempa i wciąż mieć dużo energii. Żeby ludzie dawali się zarażać fascynacją do muzyki, przede wszystkim naszej, polskiej, która na to zasługuje. Mamy gigantów, jak Chopin, Szymanowski, Penderecki czy Lutosławski. Ale nie bójmy się pokazywania Moniuszki, Kurpińskiego, Lipińskiego czy Jareckiego. Nasz kraj ma czym się pochwalić!
Życzę w takim razie energii, spełnienia marzeń i większej obecności polskich dzieł na świecie. Również dziękuję i zapraszam do Filharmonii Zielonogórskiej.
„Wolô Boskô” rozgrywa się na Scenie Kameralnej im. Emila Młynarskiego, teraz niestety rzadziej wykorzystywanej niż kiedyś. Ta przestrzeń była świadkiem wielu legendarnych produkcji Teatru Wielkiego, tu przez wiele lat rozgrywały się zmagania uczestników Konkursów Moniuszkowskich. Dzięki wymownej scenografii Izabeli Chełkowskiej (autorki także stylizowanych kaszubsko kostiumów) publiczność wchodząca na widownię mogła poczuć, że znalazła się nocą na Kaszubach, na pomoście prowadzącym do wieczności. Tego wrażenia dopełniała także niezwykła reżyseria świateł Macieja Igielskiego, a także ciekawie zinterpretowany przez Annę Hop ruch choreograficzny protagonistów i towarzyszących im zjaw.
„Wola boska” („Wolô Boskô” po kaszubsku) opiera się na tekstach i melodiach tradycyjnych pieśni kaszubskich. Ich wyboru dokonał baryton Damian Wilma, który pochodzi z regionu i od lat zafascynowany jest jego kulturą. To historia o nieszczęśliwej miłości Jaśka i Hanuszki, której rodzice niechętnie zgadzają się na ślub i odwlekają ceremonię. Wybierają dla swojej córki innego narzeczonego, Hanuszka tłumaczy to wyrokami boskimi, którym nie można się sprzeciwiać. Jaśko rzuca się do morza, jego ukochana także odbiera sobie życie. Kochankowie pochowani zostają w osobnych mogiłach, ale na skutek ich miłości z grobów wyrastają splatające się lilie, które ścina matka Hanuszki. W jednej z ostatnich pieśni Damian Wilma śpiewa: Jasia pochowali, poniżej kościoła / Andzię pochowali powyżej kościoła / Na Jasieńka grobie wyrosła lilija / A na Andzi grobie śliczna przytulija / Tak rosły i rosły, powyżej kościoła / Obie się złączyły, jakby żywe były / Ta niedobra mama / Jak się dowiedziała / Wzięła nożyk ostry, kwiaty pościnała / A gdy już je ścięła / To się krew z nich lała / Ta niedobra mama padła i płakała.
„Wolô Boskô” to jednak nie tylko opowieść o kaszubskiej miłości Romea i Julii, ale także odwołanie się do ludowych wierzeń. W libretcie znalazły się także teksty Oskara Kolberga, Gustawa Pobłockiego, Aleksandra Hilferdinga, Aleksandra Majkowskiego, Alojzego Nagela opowiadające o tej tak ciągle nieznanej kulturze.
„Pusta noc” to uroczystość, która swym początkiem sięga czasów pogańskich, odbywa się w ostatnią noc przed pogrzebem zmarłego, który krąży wokół swojego domostwa, niewłaściwie pożegnany może wracać jako upiór (w kulturze kaszubskiej określany jako „wieszczy”) i ukazywać się rodzinie i znajomym. „Pusty” oznacza „cichy”, „opuszczony”, pozostawiony samemu sobie”. Fascynująco o tych historiach, nie tylko w odniesieniu do Kaszub pisze Łukasz Kozak w książce „Upiór. Historia naturalna” wydanej w 2021 roku w wydawnictwie Evviva L’arte.
Sceniczną wersję utworu przygotował Jarosław Kilian, który starał się ukazać uniwersalny temat nieszczęśliwej miłości, wplatając do swojej wizji także dwoje tancerzy (Julia Witczak i Jakub Piotrowicz), z nimi i umarłym, niewłaściwie pożegnanym Jaśkiem konfrontuje się Danuta Stenka jako Białka, okrutna matka Hanuszki (Andzi). Muszę przyznać, że wybitna kreacja Stenki (pochodzącej z Kaszub), recytującej i śpiewającej ludowe pieśni jest porażająca i wspaniała. Budzi dreszcze, ale i wzrusza swoimi monologami o kaszubskich wierzeniach, wszelkiego rodzaju morach (czyli zmorach), jest liryczna, ale i demoniczna, potrafi też wybuchnąć i krzyknąć tak, że wszyscy są przerażeni. To wielkie aktorstwo o niesamowitej charyzmie scenicznej, to taka kreacja, którą pamięta się na długo.
Damian Wilma jako wieszczy Jaśko tęsknie snuje się po pomoście, artysta w swoim śpiewie potrafi zagrzmieć mocą głosu i wyrazu, ale z powściągnięciem operowej maniery, pieśni kaszubskie wykonuje z ogromnym wyczuciem lirycznego nastroju kameralistyki, nawet w tych bardziej dramatycznych momentach, zachowując piękne i pełne barytonowe brzmienie.
Niesamowita i oryginalna jest też w tym przedstawieniu muzyka, potęgująca nastrój grozy i doskonale współgrająca z przebiegiem scenicznego dramatu. Łukasz Gordyla w wywiadzie z Barbarą Mielcarek-Krzyżanowską mówi, że do czasu pracy nad „Wolô Boskô” rzeczywiście nie miałem okazji komponować muzyki inspirowanej folklorem. Przyznam, że zawsze miałem pewien dystans do tego typu materiału, głównie ze względu na jego piękno i delikatność, które łatwo można zatracić w nieudanej reinterpretacji. Tworzenie muzyki nawiązującej do folkloru traktuję z taką samą powagą jak komponowanie muzyki sakralnej. W obu przypadkach konieczne jest odnalezienie równowagi między szacunkiem dla tradycji a własną ekspresją artystyczną. Dla mnie folklor nie jest jedynie źródłem melodii czy tematów, ale przede wszystkim nośnikiem emocji i wartości uniwersalnych, takich jak miłość, strata czy duchowość (…). Folklor zawsze będzie obecny w kulturze muzycznej, ponieważ wyraża coś uniwersalnego i bliskiego.(.. ) Moim celem było nie tylko oddanie hołdu kaszubskiej kulturze, ale też nadanie jej nowego życia w kontekście współczesnym, aby mogła przemawiać do współczesnych odbiorców.
Grupę muzyków: Karolina Tańska i Aleksander Teliga (fortepian) oraz Katarzyna Bojaryn i Krzysztof Szmańda (perkusja) poprowadził z ogromnym wyczuciem nieoczywistości tej kompozycji Grzegorz Brajner.
Ale najważniejszym bohaterem tej produkcji jest język kaszubski. Warto podkreślić, że to nie gwara, a język, uznany w 2005 roku, choć najstarsze teksty zawierające zapisy kaszubskie pochodzą z 1402 roku. W fascynującym spektaklu „Wolô Boskô” język kaszubski, bo w nim zagrany jest cały spektakl, po raz pierwszy pojawił się na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, wszyscy Kaszubi, przywiązani do swojej ojczyzny powinni być szczęśliwi z tak pięknej ekspozycji i tak wspaniałej produkcji.
Spektakl w grudniu 2024 roku pokazany został trzykrotnie, na scenę Teatru Wielkiego-Opery Narodowej wróci w lutym 2025 roku i miejmy nadzieję, że zostanie na dłużej w repertuarze.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
