Premiera obecnej inscenizacji „Tristana i Izoldy” Richarda Wagnera w Deutsche Oper Berlin odbyła się w 2011 roku. Akcja tego spektaklu rozgrywa się w czasach współczesnych i została umieszczona w nowocześnie urządzonym domu (scenografia i kostiumy – Paul Brown). Spektakl przeładowany jest nieco niespójnymi pomysłami, Sir Graham Vick nie stronił od rekwizytów, które zamiast wyjaśniać interpretację reżysera, częściej przeszkadzają we wrażliwszym przekazie emocji i bezpośrednim odbiorze całej historii.

W I akcie jesteśmy świadkami przygotowań do ceremonii ślubnej Izoldy, która z pomocą Brangeny przymierza białą suknię. Na scenie obok skórzanej sofy umieszczona została czarna trumna (nieodłączny element scenografii każdego z aktów), Tristan ubrany jest w garnitur, a w oddali na odwróconym tyłem fotelu siedzi przysłuchujący się ich dialogom Król Marek. W domu obecni są także członkowie mafii, prawdopodobnie zajmującej się dystrybucją narkotyków (eliksir miłosny podawany jest dożylnie za pomocą strzykawek), a śmiech publiczności wzbudza w finale I aktu scena wbicia średniowiecznego miecza w drewniany parkiet salonu.

Intrygujący jest pomysł umieszczenia w pogrążonym w ciemności pomieszczeniu w II akcie ogromnych skał, pomiędzy którymi Tristan i Izolda wykonują bodaj najdłuższy w literaturze operowej duet miłosny. Ich żarliwym wyznaniom nie przeszkadza fakt, iż w pomieszczeniu w tym samym czasie obecna jest naga para: kobieta i kopiący grób mężczyzna. Prawdziwie interesująco pomyślany został dopiero akt III, kiedy to akcja przeniesiona została o kilkanaście lat do przodu. Wielki monolog Tristana brzmi w takim ujęciu naprawdę przejmująco, niczym wspomnienie dawnej, utraconej, nigdy niespełnionej miłości.

Tego wieczoru cała obsada solistów stanęła na wysokości zadania. Sopranistka Ricarda Merbeth śpiewa we wręcz stereotypowo wagnerowski sposób. Jej szeroko prowadzony głos, oprócz naturalnie pożądanego w partii Izoldy forte, posiada także umiejętność delikatniejszego prowadzenia fraz i niuansowania dynamiki, dzięki czemu artystka osiąga wzruszający efekt. Zupełnie odmiennie brzmi głos wcielającego się w postać Tristana Claya Hilleya. To tenor o wspaniałej świeżości i blasku, a zarazem szlachetnej mocy i niezbędnej metaliczności w brzmieniu. Gwoli uczciwości wspomnieć należy o drobnych niedostatkach kondycyjnych w III akcie (nagłą niedyspozycję artysty zapowiedziano przed podniesieniem kurtyny po drugiej przerwie), ale można złożyć to na karb jeszcze stosunkowo niedużego doświadczenia w tak forsownym repertuarze. W przyszłości Clay Hilley może stać się jednak najlepszym odtwórcą roli Tristana naszych czasów, o ile już nim obecnie nie jest.

Znakomicie spisali się także wykonawcy partii drugoplanowych. Irene Roberts dysponuje ciepłym w brzmieniu, pięknie prowadzonym mezzosopranem, który nadał postaci Brangeny wyjątkowy, indywidualny rys. Świetnie zabrzmiał gęsty bas regularnie zapraszanego do Bayreuth Georga Zeppenfelda, któremu w monologu z II aktu udało się dojmująco przedstawić tragizm postaci Króla Marka. Niczym nie ustępował im obsadzony w partii Kurwenala Thomas Lehman. Jego baryton o niemal verdiowskim brzmieniu sprawdził się zarówno w, tylko z pozoru prostych, „piosenkach” w I akcie, jak i w pełnych dramatyzmu fragmentach aktu III.

Interpretacja prowadzącego spektakl czeskiego dyrygenta Petra Popelki momentami mogła wydawać się może nieco emocjonalnie zachowawcza, ale artyście udało się podkreślić w znakomitej grze orkiestry piękno wagnerowskich współbrzmień, zawsze dbając przy tym o wrażliwe towarzyszenie śpiewakom.

Oglądałem spektakl 10 listopada 2024 roku.

Inscenizacja niemieckiego reżysera Clausa Gutha miała swoją premierę w kwietniu 2017 roku i od tamtej pory wystawiona została także na deskach Teatro alla Scala w Mediolanie i Royal Opera House – Covent Garden w Londynie. Artysta zdecydował się na przedstawienie całej historii w sposób nieco metaforyczny, operując baśniową symboliką. Takie jest też przecież libretto Hugo von Hofmannsthala – utopijne i filozoficzne w charakterze.

Spektakl rozpoczyna się od sceny badania lekarskiego nieprzytomnej Cesarzowej (jako pielęgniarka przedstawiona została opiekująca się nią Mamka). Cała późniejsza akcja ukazana została jako omamy i fantazje tytułowej bohaterki. Tym razem Guth postawił na minimalizm, ograniczając ilość dekoracji i rekwizytów, często posługując się symbolami (zwierzęce kostiumy, doczepiane skrzydła), dzięki czemu na pierwszym planie pozostała przepiękna muzyka Richarda Straussa. Niezwykle estetycznie została zaprojektowana przez Christiana Schmidta scenografia i kostiumy – boazeria o kolorze ciepłego brązu została zestawiona z chłodem ukrytych za mgłą, śliskich skał. Płynne zmiany dekoracji (uwarunkowane różnymi miejscami akcji) stały się możliwe dzięki zręcznemu użyciu sceny obrotowej i wózków scenicznych. Podkreślić należy także pomysłową reżyserię świateł (Olaf Winter) i projekcje wideo (Andi A. Müller), które w poszczególnych scenach współtworzyły odpowiednio tajemniczy czy też upiorny nastrój.

Mocnym elementem wznowieniowych spektakli okazała się bardzo dobrze dobrana obsada głównych ról. Poruszającą postać Cesarzowej udało się stworzyć Camilli Nylund, 56-letniej fińskiej sopranistce, której głos – dziś już nieco pozbawiony dawnego blasku i niezbędnej w I akcie tej opery biegłości – najlepiej sprawdził się w ostatnich scenach spektaklu, kiedy to artystka mogła pochwalić się lekkością w cieniowaniu długich, lirycznych fraz. W jej ujęciu Cesarzowa to silna, zdeterminowana i zawzięta kobieta, gotowa poświęcić wiele dla miłości. Godną siebie rywalkę Nylund znalazła w osobie rosyjskiej śpiewaczki Eleny Pankratovej. Jej sopran dramatyczny był tego wieczoru tak nasycony alikwotami, a w dodatku interpretacja wokalna obfitowała w tak wiele niuansów dynamicznych i wyrazowych (m. in. szept czy krzyk), że momentami można było odnieść wrażenie, jakby to Farbiarka, a nie Cesarzowa była w tej operze główną bohaterką.

Bardzo dobre wrażenie wywarł także występujący w roli Farbiarza Baraka bas-baryton Oleksandr Pushniak. Ukraińskiego śpiewaka mogliśmy podziwiać w Polsce w lipcu 2024 roku, kiedy to niespodziewanie zastąpił niedysponowanego Tomasza Koniecznego w „Latającym Holendrze” Richarda Wagnera w Operze Leśnej w Sopocie podczas Baltic Opera Festival. Głos Pushniaka znacznie lepiej sprawdził się w akustyce berlińskiego teatru, artysta miał możliwość pochwalenia się wyrównaną, gładką emisją oraz umiejętnością swobodnego budowania postaci w warunkach scenicznych.

Trochę niedostatku pozostawił po sobie śpiewający partię Cesarza Andreas Schager – w tej wyjątkowej roli oczekiwałbym jednak nieco większej wrażliwości, zamiast szafowania pokaźnym wolumenem tenoru. Niewątpliwie świetnie przygotowaną rolę Mamki ma Michaela Schuster, ale jej specyficznie, manierycznie prowadzony głos nie zabrzmiał zbyt dobrze w tak przerysowanej interpretacji.

Całość zza dyrygenckiego pulpitu poprowadził Constantin Trinks. Tego wieczoru orkiestra zabrzmiała całą paletą barw i ich odcieni, artysta zadbał o efektowne spiętrzanie napięć i rozwiązywanie kulminacji, uwypuklając także przy tym wiele lirycznych, utrzymanych w pianach stron tej oryginalnej partytury (piękne solo wiolonczeli z II aktu).

Oglądałem spektakl 9 listopada 2024 roku.