Wiśniewska studiowała kulturoznawstwo na Uniwersytecie Warszawskim, a później reżyserię w stołecznej Akademii Teatralnej. Jej pierwszą realizacją operową byli „Krakowiacy i górale” Wojciecha Bogusławskiego w Operze Wrocławskiej, a w ubiegłym roku wyreżyserowała „Zemstę nietoperza” Johanna Straussa w Alte Münze w Berlinie. Jej sposób myślenia narzuca inną perspektywę i wyciąga nas ze strefy komfortu. Dzięki niej i dramaturgowi Marcinowi Cecko libretto Salvatore Cammarano i Leone Emanuele Bardare zostało zreinterpretowane.

Wielu realizatorów od lat ma problem ze skomplikowaną opowieścią, do której Verdi skomponował piękną, ale trudną do wykonania muzykę. Mamy więc podwójny problem i mimo tego, iż „Trubadur” należy do kanonu dzieł operowych, nie jest często wykonywany. Premiera w Operze na Zamku (22 kwietnia 2023 roku) m. in. pod patronatem portalu ORFEO zgromadziła więc melomanów z całej Polski.

Spektakl zaczyna się od ciszy jak w teatrze dramatycznym albo przedstawieniu tańca współczesnego. Na czarnej pustej scenie ledwo da się dostrzec różne postacie w czarnych strojach, wyłaniające się z ciemności albo ginące w mroku. Można odnieść wrażenie, że jesteśmy na czyimś pogrzebie. Do jednej z postaci podchodzą inne i podają jej rękę albo ona wyciąga do nich swoją dłoń. Nie jest to jednak znak powitania, lecz raczej gest pocieszenia. Choreograf Tomasz Jan Wygoda stworzył ruch sceniczny w sposób dyskretny i poruszający. Często jest to ruch zwolniony, odrealniający przedstawianą i opowiadaną historię.

O czym to jest? Mamy trzy równoległe historie, których rozwiązanie następuje w ostatnim akcie, prowadzącym do tragicznego finału. Jacek Jekiel napisał w programie do premiery, że ta inscenizacja jest opowieścią o skutkach dziedziczenia historii, szczególnie zła.

Gdyby libretto było oparte na grecko-rzymskiej mitologicznej historii, łatwiej byłoby je odczytać. Reżyserka jednak daje nam klucz do odkrycia mrocznego świata archetypów. Podobno każdą, nawet najbardziej skomplikowaną historię da się opowiedzieć w kilku zdaniach. Gdyby dotyczyło to np. „Traviaty” albo „Carmen”, nie byłoby kłopotu. Natomiast „Trubadur” to wyjątkowo zagmatwana historia. Trudność polega również na tym, że mamy nie tylko dramatyczną akcję, ale także opowiadania przypominające trochę relacje posłów w antycznej tragedii. Ferrando śpiewa o tragicznej historii rodu hrabiego di Luny, a potem Azucena (córka spalonej na stosie Cyganki) opowiada swoją wersję tej historii. Kto z nich mówi prawdę? A może żadna z relacji nie jest prawdziwa? Jeśli nie dotrzemy do sedna tej tajemnicy i nie odkryjemy jej przyczyny, wówczas ciąg tragicznych zdarzeń może nie mieć końca. Librecista opery Cammarano zmarł w trakcie pracy. Pierwszy tytuł brzmiał: „Azucena”, ponieważ zdecydowanie jest to najciekawsza postać tego dramatu.

Metafora Koła Fortuny

Matka Azuceny została oskarżona o rzucenie uroku na syna hrabiego. Za karę została spalona na stosie, a syn zaginął. Przy stosie znaleziono szczątki ciała dziecka. Podejrzewano, że Azucena w żądzy zemsty wrzuciła do ognia syna di Luny. Jednak z jej relacji słyszymy, iż w szale wepchnęła w płomienie własnego syna, po czym przerażona swoim czynem, porwała dziecko hrabiego i wychowywała je jak swoje. Barbara Wiśniewska proponuje nam jednak jeszcze inne odczytanie tej historii.

Najważniejszym elementem scenografii Magdaleny Musiał jest wielkie koło, które obraca się na scenie w różnych kierunkach. Podczas śpiewu Ferranda widzimy w ramie koła pantomimę. Nie jest to mimetyczne odzwierciedlenie słów, lecz pokazanie, że ta historia mogła być inna. Może stary hrabia di Luna miał kochankę? Może Cyganka zaszła w ciążę i urodziła ich dziecko? Może w celu uniknięcia kompromitacji posądzono ją o czary i spalono na stosie? Koło staje się więc wehikułem czasu. Przypomina mi się pantomima z Szekspirowskiego „Hamleta”, która miała ukazać prawdziwą historię zabójstwa ojca Hamleta. Została w metaforycznej formie odkryta prawda o zbrodniarzach. Aktorzy, poinstruowani przez Hamleta, pokazali jak stary król umiera z powodu trucizny wlanej mu do ucha przez brata, który poślubił następnie wdowę.

W historii kultury znana jest metafora Koła Fortuny czyli zmiennego losu człowieka. Istota ludzka może uważać, że sama decyduje o wszystkim, ale w wielu interpretacjach Los, Fatum, Bóg, bogowie determinują nasze postępowanie. Koło Fortuny przynosi jednemu szczęście, innemu cierpienie, ale cały czas się porusza, więc pokazuje zmienność. Kto jest na górze, może być później na dole i odwrotnie.

Metafora Lustra

Lustro jest atrybutem magów, przepowiadających przyszłość i odkrywających sekrety z przeszłości. Może być nawet portalem do krainy zmarłych. Takim właśnie portalem staje się koło w spektaklu „Trubadura”, gdy widzimy w nim rodzinę zmarłego hrabiego z żoną i dwójką dzieci oraz Cygankę w ciąży. W „fazie lustra” dziecko odkrywa swoje drugie „ja” i jest nim zafascynowane, zaintrygowane. Własne odbicie w lustrze może wywoływać różne skojarzenia i reakcje. W szczecińskim przedstawieniu przed ramą koła staje Leonora (Joanna Tylkowska-Drożdż), a po drugiej stronie w takiej samej sukni widzimy Ines (Sandrę Klarę Januszewską), która jest jej alter ego. Leonora opowiada swojej powiernicy o spotkaniu z trubadurem, w którym się zakochała. Obie są ubrane w te same suknie (najpierw krótkie czarne, później długie czerwone). Obie patrzą na siebie, ale Ines jest po drugiej stronie lustra, które przypomina też o tragicznej historii spalenia Cyganki i dziecka na stosie. Trauma trwa. Nie ma tu pięknego świata wyobraźni po drugiej stronie lustra jak w „Alicji w krainie czarów”. Jest smutek, tragizm i śmierć.

Walka o kobietę

Erotyczny trójkąt jest w przedstawieniu jednym z elementów napędzających dramatyczną akcję. Są tutaj dwaj silni mężczyźni, nieustępliwi i odważni. Leonora zakochała się w głosie Manrica (Trubadura – Dominika Sutowicza). Hrabia di Luna (Bartłomiej Misiuda) chce ją pojąć za żonę. W ciemności Leonora nie rozpoznała ukochanego Manrica i podeszła do hrabiego, co wywołało ciąg tragicznych wydarzeń. Manrico zostaje wyzwany przez di Lunę na pojedynek. Ta akcja wydaje się dość banalna jak z drugorzędnych romansów, więc trudno jest ją uwiarygodnić.

Żądza zemsty

Azucena z Cyganami siedzi przy ognisku. Leczy Manrica, rannego po pojedynku oraz opowiada swoją traumatyczną historię o śmierci matki i własnego syna na stosie. Niezabliźniona rana wywołuje żądzę zemsty. Azucena chce, aby Manrico pomścił śmierć jej matki, zabijając hrabiego. Ta historia kojarzy się z mitami. Na przykład w trylogii „Oresteja” Ajschylosa podążamy za ciągiem tragicznych wydarzeń. Królowa Klitajmestra morduje męża Agamemnona za to, że złożył w ofierze ich córkę Ifigenię. Królowa zabija także jego konkubinę Kasandrę. Syn Klitajmestry Orestes morduje matkę i jej obecnego męża Ajgistosa w zemście za śmierć ojca. W ostatniej części trylogii „Eumenidy” („Łaskawe”) odbywa się sąd nad Orestesem i bogini mądrości Atena uniewinnia go, ponieważ dostał rozkaz zamordowania matki od boga Apolla. Stał się więc narzędziem w rękach sił nadprzyrodzonych.

W „Trubadurze” mamy ludzi, którzy sami nakręcają machinę zła. Manrico, wezwany do zemsty przez Azucenę, chce zabić di Lunę, aby ratować ją przed śmiercią. W końcu razem trafiają do więzienia. Trubadur zostaje ścięty, a hrabia dowiaduje się po fakcie, że kazał zamordować własnego zaginionego brata. Leonora, która próbowała uwolnić z więzienia ukochanego trubadura, godzi się na ślub z hrabią, ale wcześniej zażywa truciznę, więc też umiera. Żądza zemsty spowodowała ciąg nieszczęść i doprowadziła wszystkich na skraj przepaści. Każdy z głównych bohaterów poniósł klęskę. Nie można w tak opowiedzianej historii zrzucić winy na bogów, Boga, Los. To ludzie sami wyzwalają w sobie zło, które niszczy kolejne istnienia. Jak to koło zatrzymać?

Muzyka i aktorstwo

Na scenie operowej w Szczecinie wystawiono „Trubadura” 170 lat po rzymskiej prapremierze. Orkiestra Opery na Zamku pod precyzyjną ręką Jerzego Wołosiuka zabrzmiała wyjątkowo pięknie. Warto również pochwalić świetnie śpiewające chóry – operowy oraz Akademicki im. prof. Jana Szyrockiego ZUT (przygotowanie – Małgorzata Bornowska). Udało się wybrnąć z wszystkich trudności, łącznie ze śpiewem za kulisami. Najlepszym solistą w spektaklu okazał się Dominik Sutowicz, bez problemu wykonujący całą partię i przekonujący od strony aktorskiej.

Nie można tego powiedzieć o Joannie Tylkowskiej-Drożdż, która w trakcie spektaklu śpiewała nierówno, choć w finałowym akcie pokazała pełnię swych możliwości. Ta partia jest jedną z najtrudniejszych w operach Verdiego, więc rzadko zdarza się osiągnąć w niej doskonałość. Wyraźnie przeszkadzały solistce buty (szpilki na cienkich obcasach) i długa czerwona suknia. Na przykład musiała wchodzić na schodki i schodzić z nich podczas śpiewania trudnej arii. Scena obrotowa była dla niej także trudnym wyzwaniem. Artystce nie udało się oddać temperamentu i charyzmy kobiety, o którą dwaj mężczyźni biją się na śmierć i życie. Libretto w tym nie pomaga, ale warto byłoby wykrzesać więcej aktorstwa i próbować zbudować trochę prawdy psychologicznej. Lepiej jest dopiero w finałowym akcie. Koturnowość tej postaci nie pomaga wejść odbiorcy do świata miłości i cierpienia.

Bartłomiej Misiuda jako di Luna śpiewał czysto i ma ładną barwę głosu. Stworzył wyrazistą postać ostrego, groźnego i despotycznego hrabiego w typie macho, choć były momenty, gdy ukazał też delikatniejsze oblicze. Ewa Zeuner w partii Azuceny była przekonująca. Jej postać nie jest demoniczna, wręcz przeciwnie – to nie Cyganka, wróżka, opętana wyłącznie żądzą zemsty. Jest czułą, kochającą Manrica i cierpiącą kobietą. Trauma sprzed lat sprawia jej nieustanny ból. Jej głos w średnicy i dolnych dźwiękach brzmiał dobrze. Nieco gorzej było z górnymi dźwiękami, zbyt mocnymi i z nieładną barwą.

W pierwszym akcie dobrze śpiewał partię Ferranda Rafał Pawnuk, opowiadając nam mroczną historię rodu di Luna. Sandra Klara Januszewska z niezwykłym wdziękiem i subtelnością oraz plastycznością ruchów stworzyła postać Ines. Jej symboliczna śmierć na schodkach i ramie koła przed śmiercią Leonory robiły wielkie wrażenie. Wspaniale zabrzmiał tercet w ostatnim akcie (Leonora, Manrico, Azucena – „Ha quest’infame amor venduto”).

Nie ma w tym spektaklu czterech wybitnych głosów, które w pełni oddałyby piękno i wszystkie niuanse trudnej partytury, ale orkiestra i chóry wypełniły swoje zadanie znakomicie. Dobrze też sprawdził się balet, który dyskretnie budował atmosferę poszczególnych scen. Kostiumy zaprojektowane przez Mateusza Stępniaka pokazały tłum jako plemię. Nie ma tu tradycyjnych Cyganów, wśród których zwłaszcza kobiety lubią ubierać się kolorowo, z dodatkiem błyszczącej biżuterii. Rozumiem, że nie chciano tu cepelii, ale mało było w spektaklu kolorów. Mieliśmy czerń, szarość, czerwień i złoto (rodzina di Luny). Czarny kostium dla Leonory nie był udany (krótka sukienka jak dla baletnicy), bardziej pasowałby do komedii niż tragedii.

Oprócz koła warto zwrócić uwagę na świetne wykorzystanie w scenografii podestu, który krył więzienne cele. Gwałtowny finał spektaklu pozostawia widza w osłupieniu, że ludzie mogli doprowadzić do takiej tragedii. Można odnieść wrażenie, że mityczne boginie zemsty – Erynie krążą wśród tłumu i rozniecają płomień nienawiści. Kiedy to się skończy?

„Trubadur”, jedno z najwybitniejszych dzieł świadczących o muzycznym geniuszu Giuseppe Verdiego, powstał gdy kompozytor był już uznanym i cenionym artystą mającym w swym dorobku kilkanaście oper. Wciąż celebrował sukces „Rigoletta” przebywając w Wenecji, gdy w jego umyśle zrodził się pomysł przeistoczenia sztuki Antonia Garcii Gutiérreza „El trovador” w operę. W kontraście do swego poprzedniego dzieła, Verdiemu zależało na umieszczeniu w centrum akcji wyrazistej postaci kobiecej, przeżywającej psychologiczne rozdarcie. Azucena, bohaterka osadzonego w średniowiecznej Hiszpanii dramatu, wydała się wręcz idealna.

Z początku współpraca kompozytora z librecistą Salvatorem Commarano nie układała się pomyślnie. Tekst nie spełnił oczekiwań Verdiego, który tak argumentował swoje stanowisko w liście z 9 kwietnia 1851 roku: Wydaje mi się, aczkolwiek mogę się mylić, że niektórym (opisanym) sytuacjom brakuje ich pierwotnej mocy i oryginalności, a przede wszystkim Azucena nie ma już swojego nieszablonowego charakteru, jaki miała w opowiadaniu. (…) A ten biedny Trubadur ma w sobie tak mało indywidualności, poza odwagą, że właściwie, co z niego zostanie? Jak taki bohater może stać się obiektem zainteresowania Leonory? (…) Na pierwszy rzut oka podejrzewam, że ta sztuka zwyczajnie nie przypadła ci do gustu. Jeśli tak jest, wciąż mamy czas by zrezygnować, zamiast pracować nad czymś, co ci się nie podoba.

Kompozytor zawarł także w liście swoje liczne wskazówki co do modyfikacji treści libretta. Współpracę przerwała jednak śmierć Commarano, za którego tekst dokończył neapolitański poeta Leone Emanuele Bardare. Niemal dwa lata perturbacji ostatecznie zaowocowały czteroaktową operą, z prapremierą w Rzymie, w 1853 roku. Wyróżniającą się bogactwem melodii oraz licznymi partiami chóru.

Wbrew często powtarzającej się opinii wielu znawców opery i krytyków, intryga ukazana w „Trubadurze” nie należy do karkołomnie zawiłych. Najprościej ujmując, jest to opowieść o dwóch braciach rozdzielonych w dzieciństwie. Nieświadomi łączących ich więzów krwi, obdarzają uczuciem tę samą kobietę. Tymczasem tajemnicza sprawczyni rozłąki obu braci poprzysięga zemstę za swoje dawne krzywdy. W tle, śmiertelne żniwo zbiera wojna. I już w zasadzie sam początek pierwszego aktu nie wróży szczęśliwego finału dla żadnego z głównych bohaterów.

Młoda reżyserka teatralna Barbara Wiśniewska, decydując się na wystawienie „Trubadura” w Operze na Zamku w Szczecinie, postanowiła pokazać całą historię jako bardziej przystępną dla widza. Jednak jej modyfikacje, zamiast pomóc w odbiorze, stworzyły swoistą interpretacyjną sinusoidę, chwilami upraszczając akcję do bólu, a chwilami dodając tchnące absurdem, zaburzające odbiór, drugie dno.

Inscenizację całkowicie pozbawiono kontekstu historycznego i kulturowego Hiszpanii z początku XV wieku. Nie zdecydowano się jednak na osadzenie akcji w żadnej konkretnej epoce. Kostiumy z jednej strony mają w sobie coś archaicznego i wręcz celtyckiego (zwłaszcza w społeczności Cyganów, odzianych w ponure powłóczyste tkaniny w odcieniach czerni i szarości oraz skórę, z makijażem kojarzącym się z barwami wojennymi dzikich plemion). Z drugiej, rzuca się w oczy syntetyczna jakość użytych tkanin. Od pozostałych kostiumów wyraźnie odstaje stylizacja Leonory w pierwszym akcie, zainspirowana stylem „new look” Diora z lat 50. XX wieku. Połyskująca złotem kurtka (zbroja?) Hrabiego di Luny oraz jego rodziców, pojawiających się w retrospekcji, przywodzi z kolei na myśl kosmos i futuryzm. Nie wiadomo zatem, czy akcja rozgrywa się w przyszłości, czy w przeszłości, a może wręcz w alternatywnym uniwersum. Oczywiście dylemat ten pozostaje, gdy całkowicie odrzucimy pojawiające się w treści libretta wzmianki o turnieju rycerskim, spaleniu na stosie czy wojnie domowej.

Kostiumy zdecydowanie nie są mocną stroną tej produkcji. Projektant Mateusz Stępniak stworzył stroje Leonory kompletnie nieadekwatne do sylwetki obsadzonej w tej partii Joanny Tylkowskiej-Drożdż. Zarówno czarna sukienka do kolan z gorsetem i ogromną krynoliną z pierwszego aktu, jak i długa, czerwona suknia z mocno udrapowanego grubego materiału, optycznie powiększały solistkę. Co w połączeniu z peruką z nienaturalnie żółtych włosów uczyniło jej wygląd groteskowym. Trudno przez to uwierzyć w płomienne uczucie aż dwóch amantów ukierunkowane do tak karykaturalnie zwizualizowanej bohaterki.

Niezrozumiałe i dodatkowo komplikujące odbiór spektaklu jest przedstawienie Ines, powierniczki i przyjaciółki Leonory, jako jej sobowtóra, w dokładnie tych samych kostiumach i peruce. W efekcie nie wiadomo, czy obie bohaterki to siostry bliźniaczki, czy też Ines nie istnieje i jest jedynie alter ego Leonory, wymyślonym przez nią samą. Reżyserka ponadto wyraźnie sugeruje relację romantyczną pomiędzy Ines a Hrabią di Luną, co stawia pod znakiem zapytania prawdziwość jego uczucia do Leonory.

W odnalezieniu się widza w świecie przedstawionym nie pomaga bardzo oszczędna scenografia. Ciemność panuje na scenie niemal przez cały spektakl i tylko od czasu do czasu zmienia się kolorystyka oświetlenia czarnego, przypominającego folię, tła. Za pomocą obrotówki po scenie przemieszcza się wielofunkcyjna, metalowa obręcz, raz będąca zwierciadłem ukazującym przeszłość, innym razem zaś portalem wiodącym żywych do świata umarłych. Ukazują się w niej duchy, nieme postaci, o których śpiewają bohaterowie. Co, w moim odczuciu, jest zabiegiem całkowicie zbędnym, usiłującym nie tyle wyręczyć wyobraźnię widza, co wręcz narzucić mu konkretną interpretację.

Częstą próbą wytłumaczenia motywów bohaterów oper przez reżyserów jest sięganie do dzieciństwa. W sposób dosłowny, ergo pokazanie tegoż dzieciństwa na scenie, z udziałem małoletnich aktorów. Bracia Manrico i Hrabia di Luna pojawiają się w retrospekcji jako mali chłopcy, w towarzystwie rodziców oraz Cyganki. Dzieje się to już na samym początku spektaklu. Przy pomocy tego zabiegu Wiśniewska starała się usprawiedliwić działania Azuceny, odpowiadającej za rozdzielenie braci i wejrzeć w głąb straumatyzowanej ludzkiej duszy. Zrobiła to jednak nieudolnie i w sposób niewątpliwie wtórny, wykorzystując zgrany motyw dziecięcych postaci, z których czerpali w ostatnich latach chociażby Michał Znaniecki („Romeo i Julia”), Marek Weiss-Grzesiński („Turandot”), Grażyna Szapołowska („Halka”, „Traviata”) czy Joanna Lewicka („Kraina uśmiechu”).

Choć twórcy włożyli wiele pracy w choreografię chóru, miejscami nie idzie ona w parze w muzyką. Zwłaszcza podczas słynnego, niezwykle dynamicznego chóru Cyganów „Vedi! Le fosche”, wyreżyserowanego bardzo statycznie. Chórzyści praktycznie stoją w miejscu, otaczając półokręgiem leżącego bezwładnie, a momentami drgającego w konwulsjach Manrica, nad którym Azucena odprawia niezidentyfikowane rytuały. Odnoszę nieodparte wrażenie, iż reżyserka nie czuje muzyki Verdiego, nie podąża za partyturą, a chwilami wręcz przeszkadza jej ona w opowiedzeniu własnej, autorskiej historii.

Spośród solistów przede wszystkim Dominik Sutowicz, nie pierwszy raz kreujący partię Manrica, wokalnie stanął na wysokości zadania. Duży głos o pięknej, jasnej barwie tego znakomitego tenora spinto brzmi doskonale we wszystkich rejestrach. Z dużą przyjemnością obserwuję też aktorski rozwój śpiewaka, który zdecydowanie dojrzał do kreowania ról amantów.

Debiutujący w partii jego rywala Bartłomiej Misiuda stworzył postać niezwykle emocjonalną. Jego Hrabia di Luna nie jest sztampowym czarnym charakterem, samcem alfa, który dąży do celu po trupach lecz pełnym słabości, wrażliwym mężczyzną o chwiejnym charakterze. Solista zaśpiewał bardzo poprawnie i choć jego głos (baryton liryczny) wydaje się być zbyt delikatny do tej partii, idzie w parze z wykreowaną na scenie, wielowymiarową osobowością bohatera.

Obsadzenie Joanny Tylkowskiej-Drożdż w partii Leonory nie okazało się trafnym wyborem. Sopranistka toczyła na scenie nieustanną walkę: walkę z górami, z dołami, z tempami narzucanymi przez dyrygenta Jerzego Wołosiuka. Słychać było to zwłaszcza w cabaletcie arii „Tacea la notte placida”, gdzie solistka wręcz nie mogła złapać tchu. W jej głosie zabrakło szlachetności, jaką poszczycić mogły się najsłynniejsze odtwórczynie partii Leonory, m.in. Raina Kabaivanska, Leyla Gencer, czy Renata Tebaldi.

Ewa Zeuner stworzyła bardzo ciekawą, mroczną postać Azuceny. W jej oczach można było dostrzec iskrę szaleństwa, wywołanego traumą bohaterki i coś demonicznego w jej uśmiechu. Szkoda tylko, że za interpretacją nie podążył głos, zbyt matowy do partii Azuceny, w której najlepiej sprawdziłby się ciemny, gęsty, pełnokrwisty mezzosopran.

Na pierwszy plan wybijał się obsadzony w roli Ferranda Rafał Pawnuk. Znakomity technicznie, mocny bas-baryton brzmiał czysto i szlachetnie. Reżyserka nie wykorzystała jednak charyzmy tego zdolnego śpiewaka, czyniąc jego postać zbyt statyczną, co w konsekwencji skutkowało śpiewaniem do publiczności.

Dyrygentura Jerzego Wołosiuka, chociaż bardzo dynamiczna, momentami stwarzała wrażenie niedbałej. Jak gdyby kierownikowi muzycznemu dokądś się spieszyło. Z tego powodu dość niezgrabnie układała się współpraca z chórem, który chwilami gubił tempo i pozostawał gdzieś w tyle.

„Trubadur”, dzieło pod względem muzycznym ponadczasowe, potrzebuje znacznie więcej by wybrzmieć pełnią swej mocy i pięknem melodyki. Spektakl w Operze na Zamku w Szczecinie jest jedynie namiastką tego, jak można by opowiedzieć tę historię, zarówno dźwiękiem, jak i obrazem. Być może potrzebuje on więcej czasu by „dograć” się i „dotrzeć”. Jednak bez wyrównanego poziomu całej obsady i bez potraktowania partytury jako główny drogowskaz w reżyserii, będzie to wręcz niemożliwe. Odarta z romantyzmu historia, z dołożoną cienką warstwą psychoanalizy, traci swój czar i pozostawia nutkę nostalgii za prawdziwymi emocjami. Za płomienną namiętnością i płomienną nienawiścią, o których śpiewają bohaterowie.