Półtora roku po prapremierze na Wawelu udało się zrealizować kolejną wersję inscenizacji, dopasowaną do sceny Opery Krakowskiej. Kompozytorka próbuje udowodnić, że Wanda nie była królową, lecz królem, aby podkreślić, że jej władza była większa i niepodzielna. Przypomina mi się od razu Balladyna z dramatu Słowackiego, która była królem, lecz w okrutny sposób wykorzystywała swoją władzę. Wanda z kolei nie sprawia tu wrażenia osoby silnej, zdecydowanej. Wykonuje pewne gesty wobec ludu, które pokazują, że jest szanowana i dobra, jednak czasem snuje się po scenie jak nimfa, więc nie ma w niej siły, jaką powinien pokazać król, zwłaszcza w obliczu zagrożenia suwerenności ze strony Germanów. Czyni to dopiero w finale.

Scenografia i reżyseria świateł Waldemara Zawodzińskiego sugeruje, że jesteśmy w wawelskiej krypcie, gdzie stajemy się świadkami misteryjnego obrzędu. Inspiracją był dla artysty Wawel, ale także Stanisław Wyspiański ze swoją „Legendą” (dramatem o Wandzie i Kraku) oraz „Akropolis”, w którym akcja toczy się na Wawelu w Noc Zmartwychwstania, gdy ożywają posągi oraz biblijne i mitologiczne postacie z gobelinów. W centralnym miejscu scenografii, na szczycie schodów znajduje się wielki trójkąt. W starożytności był to symbol światła, a wiara chrześcijańska uznała go za symbol trój-jedynego Boga czyli Trójcy Świętej. Symboliczne jest też użycie koloru fioletowego w finale, który stał się w historii europejskiej kultury symbolem władzy królewskiej i kościelnej oraz kojarzy się z męką Chrystusa. 

Od pierwszej sceny ma się wrażenie, że wbrew tytułowi bohaterem głównym opery Nazarowej jest Grodny, a nie Wanda. Kompozytorka słusznie zachwyciła się tym, że Tomasz Konieczny zgodził się wystąpić w jej operze i skomponowała dla tej postaci świetną partię (w kolejnych spektaklach są w obsadzie: Szymon Kobyliński i Sebastian Marszałowicz). Kiedy tylko Grodny pojawia się na scenie, to on na niej króluje, a inne postacie stają się drugoplanowe, łącznie z tytułową Wandą. 

Bardzo dobry jest bohater zbiorowy – czyli tłum Lechitów (chór przygotowany przez Janusza Wierzgacza). Reżyser Waldemar Zawodziński razem z niezawodną i wspaniałą Janiną Niesobską (choreografia i ruch sceniczny) sprawił, że chór operowy nie stoi jak słup soli, lecz przez cały czas ma zadania aktorskie. Grodny śpiewa do ludu o tym, że Wanda stała się melancholijna. Można więc uznać, że to on musi przejąć stery. Postacią, która zwraca na siebie uwagę swoim zachowaniem, jest Panna – dwórka Wandy (w tej partii widziałem Paulę Maciołek, w drugiej obsadzie wystąpiła Zuzanna Caban). To postać, sprawiająca wrażenie osoby pełnej energii, okazującej swoje emocje radości, złości, zniecierpliwienia w sposób szczery i wyrazisty. Wreszcie widzimy Wandę, która zachowuje się tak, jakby uszła z niej siła witalna. Jej biała suknia przypomina nocną koszulę, jakby głównie spędzała czas leżąc w łóżku.

Kolejna scena przedstawia koczowisko germańskie pod Wawelem. To najbardziej widowiskowy fragment spektaklu ze znakomitym układem baletowym Janiny Niesobskiej i pięknymi kostiumami, zaprojektowanymi ekstrawagancko i fantastycznie przez Marię Balcerek. Balet ma tu pole do popisu. Zwłaszcza niesamowite wrażenie robią czterej soliści baletu. Przypomniały mi się cztery żywioły z opery Rafała Janiaka „Człowiek z Manufaktury”, którą miałem przyjemność realizować w Teatrze Wielkim w Łodzi z tą samą sprawdzoną ekipą: reżyserem Waldemarem Zawodzińskim i dwiema wspomnianymi wyżej paniami w tandemie. Wtedy też zawsze po tym „numerze” były wielkie brawa publiczności. Wodzem Germanów jest Rytyger (Andrzej Lampert, w drugiej obsadzie Pavlo Tolstoy). Pięknie ubrany w skórzane szaty i płaszcz, śpiewa o ukochanej Wandzie. Odniosłem wrażenie, że partia Rytygera nie jest dokładnie skomponowana na głos Lamperta, który siłuje się z nią chwilami. Nazarowa postawiła bardzo wysoko poprzeczkę i nie jest łaskawa dla śpiewaków. Lampert był trochę zanadto zestresowany, a ma przecież ogromne doświadczenie. Skupił się na wykonaniu trudnej wokalnie partii i za mało pokazał swojego aktorskiego talentu, który pewnie zaprezentuje w kolejnych spektaklach.

Wanda cierpi z powodu miłości do wroga Lechitów – Rytygera. Wcielająca się w tę postać Wanda Franek robi, co może, ale chwilami nie jest w stanie z odpowiednią siłą zaśpiewać zbyt niskich jak na jej możliwości głosowe dźwięków. Nazarowa napisała tę partię właściwie dla kontraltu, ale widocznie nie udało się zaprosić odpowiedniej śpiewaczki. Można było delikatnie zmienić coś w partyturze, skoro pojawił się taki problem i niskie dźwięki przypominały chwilami sceniczny szept. Słyszałem, że kilka artystek odmówiło zaśpiewania tej partii po przejrzeniu nut. Jednak w przypadku muzyki współczesnej nie jest to sprawa odosobniona. W drugiej obsadzie partię tytułową wykonuje Elżbieta Wróblewska.

Wspaniała jest scena finałowa opery, w której znowu króluje Grodny. Świetnie wpisał się w tę ludowo-mityczną scenerię zarówno chór dorosłych, jak również chór dziecięcy. Pojawia się też w inscenizacji Zawodzińskiego postać Starca, który przypomina Tyrezjasza z greckiej mitologii – ślepego wieszcza, który żył kilka razy dłużej od zwykłych ludzi, znał mowę ptaków i potrafił przewidywać przyszłość. Wanda nagle po raz pierwszy w spektaklu się uśmiecha, ale jest to coś w rodzaju objawienia, mistycznego olśnienia. Obraz jej symbolicznej śmierci przywołuje nieodparte skojarzenie z wizerunkiem Piety utrwalonym w malarstwie i rzeźbie – martwy Chrystus leży na kolanach opłakującej go Matki. Tu Wanda, kładąca się na kolanach kobiet (może Marii Magdaleny, Marii Jakubowej i Marii Salome?) kojarzy się ze zmarłym Chrystusem. Czyni więc ofiarę z siebie, aby ratować swój lud. 

Muzyka Joanny Wnuk-Nazarowej jest znakomicie zorkiestrowana, więc słucha się jej z ogromną przyjemnością. Utwór jest wspaniały w odbiorze, jednak został naszpikowany sporymi trudnościami wykonawczymi. Kompozytorka tak opisała swoją pracę nad operą w rozmowie z Beatą Bolesławską-Lewandowską: Cała opera napisana jest językiem atonalnym, gdzieniegdzie stosuję nawet technikę dodekafoniczną, ale w sposób nietypowy – chodziło mi o to, by wykorzystać wszystkie dwanaście trójdźwięków molowych. Te akordy są zawsze „zabrudzone” dysonansami, durowych w ogóle nie używam, często stosuję akordy zwiększone, zmniejszonych unikam. Piony akordowe są często podporą dla głosu solowego. Partie solowe wymagają umiejętności śpiewania interwałami dysonansowymi, większość melodii opada w dół podobnie jak w skalach starogreckich. 

Orkiestra Opery Krakowskiej pod batutą Michała Klauzy brzmi w tym spektaklu jako orkiestra radiowa. Brawa należą się także chórowi i Tomaszowi Koniecznemu, któremu partia Grodnego nie sprawiła żadnej trudności. W jego głosie i postawie cały czas czuje się pewność, siłę i precyzję, a równocześnie świadomość, że jest w tym spektaklu jak mistrz ceremonii – to on tutaj ustala zasady od początku do końca. Jest również znakomity od strony aktorskiej. Jego olbrzymie doświadczenie w kreowaniu silnych bohaterów w operach Wagnera przyniosło odpowiednie efekty. Wanda staje się cieniem, jest jak romantyczna nierealna postać z „Ballad i romansów” Mickiewicza (widmo, duch). Jej śmierć nie porusza, ponieważ nie ma w niej silnych emocji, jakie są potrzebne w operze. Melancholia słabo się tu broni. 

Nazarowa sięgnęła po misterium Cypriana Kamila Norwida i sama z niego ułożyła libretto, choć skromnie napisała, że dokonała po prostu wyboru i układu tekstu. Wprowadziła różne zmiany, zredukowała ilość bohaterów misterium do zaledwie kilku postaci, ale bardzo dobrze wykorzystała różne ważne kwestie, wkładając je w usta artystów chóru. Dokonała więc adaptacji utworu literackiego. Kompozytorka jest znana ze swojej wielkiej miłości nie tylko do muzyki, ale także do poezji. Wiele wierszy potrafi recytować z pamięci. Norwid jest jej bliski pewnie z powodu swojej niejednoznaczności i historiozofii. Sięgnął do mitycznej opowieści o Wandzie, która musiała wybrać między miłością do wroga Lechitów a swoim obowiązkiem władczyni, kochającej lud Lechitów. Sama siebie skazała na śmierć. Poeta łączy pogańskie zwyczaje z chrześcijańskimi symbolami i przywołaniem ofiary Chrystusa. Wanda ocaliła lud, ponieważ Rytyger po stracie ukochanej kobiety postanawia wyruszyć „na Rzym”. Cierpi, gdyż naprawdę kochał Wandę. 

Czy ta opera będzie mieć powodzenie? Przede wszystkim powinno się wreszcie zmienić w naszym kraju powszechne nastawienie do muzyki współczesnej jako czegoś trudnego. To jest określenie, powtarzane przez wielu dorosłych. Jeśli teatry operowe w Polsce będą wystawiały częściej dzieła współczesne, utwory te wejdą wreszcie do kanonu, podobnie jak dzieje się w teatrach dramatycznych, gdzie obecnie wystawia się ogromną ilość współczesnych sztuk. Powinno się też zwracać większą uwagę na odpowiednią edukację muzyczną dzieci i młodzieży. Dla młodych ludzi muzyka jest w odbiorze ciekawa albo nudna, a nie łatwa czy trudna. To również wyzwanie dla nowego dyrektora Opery Krakowskiej, prof. Piotra Sułkowskiego. 

Nieustannie oblegana przez turystów czeska Praga to, oprócz przepięknej Starówki i Hradczan, również tętniący życiem kulturalny ośrodek. W mieście znajduje się kilka sal koncertowych (w tym słynne Rudolfinum, siedziba Czeskiej Filharmonii) i wiele teatrów.

Funkcję sceny operowej i baletowej pełni Teatr Narodowy (Národní divadlo), w skład którego wchodzą aż cztery sceny. Niemal codziennie grane są na nich spektakle (również dramatyczne), a także wykonywane koncerty. Repertuar konstruowany jest tak, że spektakle często wystawiane są równolegle na kilku z nich, w tym samym czasie, zatem niekiedy widz jednego wieczoru ma do wyboru więcej niż jeden spektakl i tym sposobem podczas pobytu w mieście nie sposób się nudzić.

Najstarszy, znajdujący się na Starówce Teatr Stanowy (Stavovské divadlo) działa nieprzerwanie od 1783 roku. To w nim miały miejsce prapremiery „Don Giovanniego” i „La clemenza di Tito” Wolfganga Amadeusza Mozarta. Nad brzegiem Wełtawy swoje siedziby mają Nowa Scena (Nová scena, najmłodszy z teatrów) i Teatr Narodowy (Národní divadlo). W sąsiedztwie Muzeum Narodowego i placu Wacława znajduje się zaś Opera Państwowa (Státní opera).

W ostatnich dwóch teatrach miałem okazję obejrzeć kolejno 25 marca „Turandot” i dzień wcześniej, 24 marca, „Aidę”. W obu spektaklach w tytułowych rolach wystąpiły pochodzące z Polski śpiewaczki – w rolę etiopskiej niewolnicy wcieliła się Ewa Płonka, zimnokrwistą chińską księżniczką była zaś Ewa Vesin.

Co ciekawe, polscy artyści są, przynajmniej w ostatnich sezonach, dosyć często zapraszani do występów w czeskiej stolicy. Warto tutaj wspomnieć chociażby występ Piotra Beczały w roli Księcia w „Rusałce” Antonína Dvořáka w lutym 2017 roku. Spektaklami czeskiej opery narodowej w stolicy kraju zadyrygował także Polak, Łukasz Borowicz, co można uznać za niezwykłe wyróżnienie. Wśród innych polskich artystów-śpiewaków wymienić można także między innymi Agnieszkę Rehlis (Amneris w „Aidzie”), Łukasza Golińskiego (tytułowy Król Roger w dziele Karola Szymanowskiego, Giorgio Germont w „Traviacie” i „Escamillo” w Carmen), a także Ewę Vesin i Krzysztofa Szumańskiego (jako Floria Tosca i Baron Scarpia w operze Pucciniego). Od sezonu 2017/2018 dyrektorem artystycznym Czeskiego Baletu Narodowego jest polski tancerz i pedagog baletowy, Filip Barankiewicz.

Pierwszym ze spektakli, które obejrzałem, była „Aida” Giuseppe Verdiego w Operze Państwowej (Státní opera). Spektakl w reżyserii chorwackiego, nieżyjącego już egiptologa Petara Selema i w scenografii egipskiego malarza Hafiza Abdela Farghaliego miał swoją premierę w 1994 roku i jest zupełnie klasyczny. Niektórych mierzić mogą rozbudowane sceny zbiorowe z nieco sztampową choreografią czy też trącące myszką scenografie i kostiumy, w mojej opinii jednak tradycyjne wystawienie pozwala skupić się na przekazywanych przez śpiewaków emocjach i wybornej muzyce.

W rolę tytułowej bohaterki wcieliła się Ewa Płonka, której kreację niewątpliwie trzeba zaliczyć do kolejnych sukcesów artystki, pomimo ogłoszonej na chwilę przed podniesieniem kurtyny niedyspozycji. Stworzona przez nią postać zawierała w sobie całą paletę barw w głosie i emocji w aktorstwie, od smutku i rozpaczy aż po niepokój i strach, a wyjątkową energię miały przede wszystkim jej konfrontacje z Amneris i Amonasrem. Płonka znakomicie posługuje się subtelnym, eterycznym dolce piano, zaś złocisty w barwie głos zachwyca doskonałym niuansowaniem frazy i dynamiki oraz elegancko prowadzonym legato.

Występujący w roli Radamesa Ukrainiec Denys Pivnitskyi śpiewa donośnym, wybijającym się w scenach zbiorowych tenorem i potrafi wiarygodnie przekazywać nim emocje, lecz w mojej opinii powinien on zadbać o wyrównanie emisji i większą precyzję wykonania. Rosjanka Maria Ermolaeva (Amneris) zaprezentowała mezzosopran o ciemnym zabarwieniu, mądrze wykorzystywany w dole skali. Jej sceniczne umiejętności uwypukliły się w duecie z Radamesem i słynnej scenie sądu z IV aktu, gdzie artystka oprócz mnogości emocji zaprezentowała sprawne operowanie rejestrami.

Mocnym akcentem w obsadzie był występ Nikoloza Lagvilavy w roli Amonasra. Artysta dysponuje mięsistym, ciemnym barytonem verdiowskim, być może nieco mało subtelnie używanym, za to doskonale charakteryzującym postać, z dużą swobodą w górnym rejestrze i bez problemu przebijającym się przez ogrom orkiestracji. Zdeněk Plech plastycznym i klarownym basem wyraźnie zaznaczył swoją obecność w roli arcykapłana Ramfisa, jednak młody bas Jan Hnyk jako Faraon powinien jeszcze popracować nad dbałością o intonację i nad jakością brzmienia.

Znany warszawskiej publiczności ukraiński dyrygent Andriy Yurkevych (obecnie dyrektor muzyczny Státní opera) zwykle narzucał wykonawcom dość szybkie tempa, mimo to w orkiestrze nie zabrakło kantylen i odpowiedniego wyrażania uczuć (zwłaszcza w poprzedzającym operę preludium).

Kolejnego dnia w Národní divadlo obejrzałem „Turandot”, ostatnią, nieukończoną operę Giacoma Pucciniego. Premiera spektaklu (w reżyserii i scenografii Zuzany Gilhuus) miała miejsce w styczniu 2020 roku. Inscenizacja utrzymana jest w odcieniach czerni i bieli, nie sposób znaleźć w niej większych odwołań do legendarnego Pekinu, co – w tym przypadku – uważam, że przenosi opowiadaną historię w inny wymiar i faktycznie nadaje jej bardziej uniwersalny charakter. Podstawę scenografii w każdym z aktów stanowi biały, unoszący się nad całą długością sceny pomost.

W I akcie tuż pod nim, na obniżonej scenie znajduje się chór – to z niego wyłaniają się Liu z Timurem. Tworzy to złudzenie „żywego morza ludzi”, które bezskutecznie próbują ujarzmić strażnicy Zakazanego Pałacu. W II akcie pomost ten prowadzi w górę, aż do podnóża cesarskiego tronu. Sam Cesarz został zaś umieszczony na wysokości kilku metrów, na tle dużego białego słońca (jako aluzji do treści libretta, Kalaf przecież zwróci się do niego „Figlio del cielo” („Synu Niebios”/ „Synu Słońca”), ubrany jest w długą, kilkumetrową białą szatę, z pomiędzy której połów „wynurzy się” Turandot.

Między głównymi protagonistami brakowało mi trochę bardziej angażującej interakcji, miłym zaskoczeniem okazało się jednak zabawne poprowadzenie narracji w „solowej” scenie Pinga, Panga i Ponga, którzy z pomalowanymi na biało twarzami, w szafirowo-czarnych kostiumach i wymyślnych nakryciach głowy wyglądali niczym przybysze z innej planety. Na początku II aktu we trzech wychodzą na pustą scenę z jednej z zapadni i podczas ich kilkunastominutowego uroczego tercetu z licznymi gagami nie sposób się nudzić.

W owianej legendarną trudnością tytułowej roli wystąpiła Ewa Vesin, władająca nośnym, gęstym i ostrym sopranem spinto; barwę głosu łagodzi jednak we frazach, które tego interpretacyjnie wymagają. Artystka poszczycić się może efektowną, precyzyjnie trafianą niczym szpilkami górą skali. Przeszywająco w jej wykonaniu zabrzmiała strofa „Quel grido e quel la morte!” („Ten krzyk i ta śmierć!”) na półmetku wielkiego monologu „In questa Reggia” z II aktu.

W roli Księcia Kalafa został obsadzony SeokJong Baek, znakomity młody południowokoreański śpiewak, który dopiero od niespełna dwóch lat występuje w tenorowym repertuarze (wcześniej był barytonem), ale już ma za sobą sukcesy w lodyńskiej Covent Garden i zaplanowany na przyszły sezon debiut w The Metropolitan Opera. Dysponuje on doskonale skoncentrowanym, mocnym, ciemnym w barwie i wyrównanym w brzmieniu tenorem o bezsiłowej emisji, znakomitym oddechu i swobodzie górnego rejestru.

Niestety wokalnymi umiejętnościami od dwójki głównych bohaterów odbiegała Alžběta Poláčková jako Liu, o znacznie rozwibrowanym, wręcz „prześpiewanym” sopranie, problemach z oddechem i z pamięciową wpadką (brak „Signore! Andiam lontano!”). Nieco lepiej wypadł akt III, z ariami „Tanto amore segreto” i „Tu che di gel sei cinta”, jednak jej występu zdecydowanie nie można zaliczyć do udanych.

Lepiej wypadli natomiast soliści drugoplanowi. František Zahradníček w roli Timura dobrze nakreślił postać starego ślepego króla Tatarów, zwłaszcza przejmująco zabrzmiał opłakując martwą Liu. Z należytym patosem śpiewali Jan Ježek jako Cesarz Altoum i Roman Vocel jako Mandaryn. Podobali się również, tworzący zgrany i zabawny tercet buffo, obiecujący baryton Jiří Hájek jako wielki kanclerz Ping, nieco matowo brzmiący Jaroslav Březina jako ochmistrz dworu Pang i spieltenor Josef Moravec jako kuchmistrz Pong.

Niestety dyrygujący spektaklem Christopher Ward, choć wydobył z orkiestry ekspresję i kolorystykę partytury, to często narzucał wykonawcom zbyt szybkie, a w niektórych scenach wręcz awykonalne tempa, tracąc przy tym synchronizację orkiestronu ze sceną. Znakomicie za to śpiewał chór.