„Cyganeria” jest najbardziej popularną operą czołowego przedstawiciela muzycznego weryzmu, kompozytora uznanego za spadkobiercę włoskiej tradycji po Giuseppe Verdim i właściwie ostatniego wielkiego włoskiego twórcę operowego. Jak słusznie zauważa Jacek Marczyński w tekście zamieszczonym w programie do najnowszej łódzkiej premiery, ta opera pojawia się na świecie prawie codziennie, a Mimi umiera każdego wieczoru. Dzieło było też wielokrotnie ekranizowane, w 1937 roku w filmowej adaptacji pt. „Czar cyganerii” w reżyserii Gézy von Bolváry udział wzięli Jan Kiepura i Marta Eggerth.

Puccini nie napisał tak wielu dzieł, jak Verdi, ale większość jego oper stanowi repertuarowy trzon teatrów na świecie; „Madama Butterfly”, „Tosca” czy „Turandot” były i są nieustannie inscenizowane dosłownie wszędzie na świecie.

„Cyganeria” Pucciniego, oparta na powieści „Sceny z życia cyganerii” Henriego Murgera, swobodnie traktuje przedstawione w niej wątki, w libretcie Luigiego Illici i Giuseppe Giacosy Mimi stopiona jest jakby z dwóch postaci. Opera początkowo spotkała się z negatywnymi recenzjami krytyków, ale entuzjastycznymi reakcjami publiczności, szybko po prapremierze zagościła na scenach całego świata i obecna jest na nich do dzisiaj. Inna „Cyganeria”, napisana przez Ruggero Leoncavalla, bardziej wiernie traktująca motywy powieści Murgera, po triumfalnym przyjęciu, przez krytyków i przez widzów, szybko zniknęła ze światowych afiszów. Dziś stanowi ciekawostkę, a jej autor zyskał nieśmiertelność tylko przez popularność jednoaktówki „Pajace”, wystawianej przeważnie z innym dziełem, najczęściej „Rycerskością wieśniaczą” Pietra Mascagniego.

Każda nowa produkcja „Cyganerii” skupia na sobie ogromne zainteresowanie. Zwolennicy tradycji liczą na piękno historycznej inscenizacji („La Boheme” w reżyserii Franca Zeffirellego, która miała premierę w 1981 roku, to jedna z najdłużej pokazywanych produkcji w The Metropolitan Opera w Nowym Jorku i nadal jest tam w repertuarze). Miłośnicy nowoczesnego teatru, do których i ja się zaliczam, mają nadzieję na nowe odczytanie tej historii, niekoniecznie przenoszącej ją w czasie, choć zdarzały się inscenizacje opowiadające historię miłości Rudolfa i Mimi np. w kosmosie. Oczywiście nasuwa się pytanie, czy ten wielokrotnie opowiedziany dramat można jeszcze przedstawić na nowo? Osobiście wierzę, że tak, potrzeba do tego wspaniałego, pełnego wyobraźni i fantazji inscenizatora, choć niekoniecznie rewolucjonisty.

Premiera „Cyganerii” w Teatrze Wielkim w Łodzi była kulminacją obchodzonego Festiwalu Pucciniowskiego. Debiutujący w Polsce Marcin Łakomicki, łodzianin z pochodzenia, niestety nie potrafił wnieść do odczytania tej historii niczego nowego. Artysta o tak bogatym dorobku międzynarodowym – jego spektakle wystawiane są w Wenecji, Wexford, czy Berlinie, nie zarysował przejmującego dramatu bohaterów, a nade wszystko reżyserował ich wbrew literze libretta tak, jakby nie wczytał się w treść dramatu. Denerwowały też paradoksy zapalania zgasłej świecy, po którą przychodzi Mimi, czy poszukiwania w pełnym blasku świateł klucza, który zniknął w ciemności. Wszystko jest trochę papierowe. Nie jest to opowieść o biednych artystach, to są raczej rozwydrzeni bonvivanci, rozkapryszeni i rozpustni.

Trudno się nimi przejąć, zwłaszcza że ich interakcje wydają się sztuczne. Hulanki i swawole czterech przyjaciół odbywają się w tekturowej mansardzie, bohaterowie wchodzą rozrywając papierowe okna: to pomysł tyle efektowny, co i chybiony, a ich przygody giną także w „Momusie” – w Mekce, w której bohaterowie spędzają większość swoich awanturniczych wieczorów. Interesującym pomysłem reżyserskim były poszukiwania Rudolfa po knajpach, choć nie jest to wiarygodnie rozegrane w ciekawej, ale też umownej scenografii Eleny Zamparutti: kameralnej w akcie pierwszym i czwartym, i rozbuchanej w drugim i trzecim. Kostiumy Cristiny Aceti, które w tym dziele szczególnie określają odczytanie epoki, były eleganckie i wystawne, bohaterowie tej bohemy z pewnością nie głodowali i nie byli biedni, stanowili raczej grupę outsiderów, buntowników czy antysystemowców, a to z kolei nie uzasadniało stopnia ich determinacji.

Znacznie ciekawiej spektakl reprezentował się od strony muzycznej. Iwona Socha była wiarygodną i wzruszającą Mimi, zakochaną i zagubioną, sprawnie operującą delikatnością sopranu w momentach lirycznych i pięknie posługującą się pianem. Andrzej Lampert czarował pięknem krystalicznie brzmiącego tenora i był Rudolfem, który mógł się podobać, choć w jego pięknym tenore di grazia brakowało mi mocy; ta partia przeznaczona jest dla tenora bardziej spinto.

Arkadiusz Anyszka jako Marcello był świetny scenicznie w aktorskich napadach zazdrości, co ilustrował odpowiednio postawionym brzmieniem barytonu, nigdy nie szarżując. Bas Michała Romanowskiego jako Colinne znakomicie odnajdywał się w ansamblach, a aria o płaszczu była jego aktorskim i wokalnym monodramem. Grupy czworga bohaterów dopełnił Schaunard w nienagannej interpretacji Bartłomieja Misiudy. W epizodycznej basowej roli Benoit błysnął też Rafał Pikała. Poprzez rozwibrowanie i ostrość głosu pozbawionego legata i wyczucia Pucciniowskiej frazy zawiodła Musetta w wykonaniu Mileny Arsovskiej.

Rafał Janiak prowadził orkiestrę czujnie i wylewnie, pod jego batutą selektywnie zabrzmiały poszczególne sekcje instrumentów, prowadząc ze sobą dialog i pięknie ze sobą płynąc. Puccini jest jak rwąca rzeka, co wrażliwie potrafił wyczuć Janiak, wzmagając nastroje ckliwego romantyzmu, jak i dynamiczne napięcia, tak charakterystyczne dla tej muzyki. Potrafił też uwypuklić motywy przewodnie, odczytując je delikatnie w świetle twórczości Ryszarda Wagnera.

Najnowsza premiera w Teatrze Wielkim w Łodzi to przede wszystkim sukces dyrygenta, oryginalnie panującego nad nieoczywistym nurtem partytury Pucciniego. Wspaniale śpiewał też Chór Dziecięco-Młodzieżowy Teatru Wielkiego w Łodzi, przygotowany przez Agnieszkę Lechocińską; scena z rozbieganymi, ubranymi w żółte uniformy dziećmi, to jeden z najjaśniejszych scenicznych punktów spektaklu.

Premiera obecnej inscenizacji „Tristana i Izoldy” Richarda Wagnera w Deutsche Oper Berlin odbyła się w 2011 roku. Akcja tego spektaklu rozgrywa się w czasach współczesnych i została umieszczona w nowocześnie urządzonym domu (scenografia i kostiumy – Paul Brown). Spektakl przeładowany jest nieco niespójnymi pomysłami, Sir Graham Vick nie stronił od rekwizytów, które zamiast wyjaśniać interpretację reżysera, częściej przeszkadzają we wrażliwszym przekazie emocji i bezpośrednim odbiorze całej historii.

W I akcie jesteśmy świadkami przygotowań do ceremonii ślubnej Izoldy, która z pomocą Brangeny przymierza białą suknię. Na scenie obok skórzanej sofy umieszczona została czarna trumna (nieodłączny element scenografii każdego z aktów), Tristan ubrany jest w garnitur, a w oddali na odwróconym tyłem fotelu siedzi przysłuchujący się ich dialogom Król Marek. W domu obecni są także członkowie mafii, prawdopodobnie zajmującej się dystrybucją narkotyków (eliksir miłosny podawany jest dożylnie za pomocą strzykawek), a śmiech publiczności wzbudza w finale I aktu scena wbicia średniowiecznego miecza w drewniany parkiet salonu.

Intrygujący jest pomysł umieszczenia w pogrążonym w ciemności pomieszczeniu w II akcie ogromnych skał, pomiędzy którymi Tristan i Izolda wykonują bodaj najdłuższy w literaturze operowej duet miłosny. Ich żarliwym wyznaniom nie przeszkadza fakt, iż w pomieszczeniu w tym samym czasie obecna jest naga para: kobieta i kopiący grób mężczyzna. Prawdziwie interesująco pomyślany został dopiero akt III, kiedy to akcja przeniesiona została o kilkanaście lat do przodu. Wielki monolog Tristana brzmi w takim ujęciu naprawdę przejmująco, niczym wspomnienie dawnej, utraconej, nigdy niespełnionej miłości.

Tego wieczoru cała obsada solistów stanęła na wysokości zadania. Sopranistka Ricarda Merbeth śpiewa we wręcz stereotypowo wagnerowski sposób. Jej szeroko prowadzony głos, oprócz naturalnie pożądanego w partii Izoldy forte, posiada także umiejętność delikatniejszego prowadzenia fraz i niuansowania dynamiki, dzięki czemu artystka osiąga wzruszający efekt. Zupełnie odmiennie brzmi głos wcielającego się w postać Tristana Claya Hilleya. To tenor o wspaniałej świeżości i blasku, a zarazem szlachetnej mocy i niezbędnej metaliczności w brzmieniu. Gwoli uczciwości wspomnieć należy o drobnych niedostatkach kondycyjnych w III akcie (nagłą niedyspozycję artysty zapowiedziano przed podniesieniem kurtyny po drugiej przerwie), ale można złożyć to na karb jeszcze stosunkowo niedużego doświadczenia w tak forsownym repertuarze. W przyszłości Clay Hilley może stać się jednak najlepszym odtwórcą roli Tristana naszych czasów, o ile już nim obecnie nie jest.

Znakomicie spisali się także wykonawcy partii drugoplanowych. Irene Roberts dysponuje ciepłym w brzmieniu, pięknie prowadzonym mezzosopranem, który nadał postaci Brangeny wyjątkowy, indywidualny rys. Świetnie zabrzmiał gęsty bas regularnie zapraszanego do Bayreuth Georga Zeppenfelda, któremu w monologu z II aktu udało się dojmująco przedstawić tragizm postaci Króla Marka. Niczym nie ustępował im obsadzony w partii Kurwenala Thomas Lehman. Jego baryton o niemal verdiowskim brzmieniu sprawdził się zarówno w, tylko z pozoru prostych, „piosenkach” w I akcie, jak i w pełnych dramatyzmu fragmentach aktu III.

Interpretacja prowadzącego spektakl czeskiego dyrygenta Petra Popelki momentami mogła wydawać się może nieco emocjonalnie zachowawcza, ale artyście udało się podkreślić w znakomitej grze orkiestry piękno wagnerowskich współbrzmień, zawsze dbając przy tym o wrażliwe towarzyszenie śpiewakom.

Oglądałem spektakl 10 listopada 2024 roku.