Opera Krakowska zaprosiła do produkcji znakomitych i uznanych artystów. W zapowiedziach podkreślano pierwszy krakowski występ Ewy Płonki, zwracano uwagę na powrót Oksany Nosatowej po jej brawurowym występie w morderczej partii Abigaille w „Nabucco”, a także debiuty w partii Aidy Agnieszki Kuk oraz Natalii Rubiś, która niedawno triumfowała interpretacją Benigny w „Czarnej masce” Krzysztofa Pendereckiego na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i postanowiła zacząć śpiewać mocniejszy repertuar.

Do roli Amneris zaproszono rosyjską mezzosopranistkę Olesyę Petrovą, która występowała na wielu prestiżowych scenach, m. in. w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Royal Opera and Ballet w Londynie i Deutsche Oper w Berlinie. Egipską księżniczkę kreuje także Monika Ledzion-Porczyńska, która może tę partię zaliczyć do swoich koronnych sukcesów, a także Olga Maroszek, związana z Teatrem Wielkim w Łodzi. Rafał Siwek, polski bas pojawiający się regularnie na wielu scenach operowych całego świata, wykonywał partię Ramfisa wielokrotnie (m. in. na legendarnym festiwalu Arena di Verona, w operach w Zurychu, São Paulo i Rio de Janeiro), ale po raz pierwszy śpiewa ją w Polsce. Mikołaj Zalasiński (Amonasro) wystąpi w tym roku jako Scarpia w „Tosce” na słynnym Festiwalu Pucciniowskim w Torre del Lago we Włoszech.

Opera Krakowska promując nową produkcję jako artystyczne święto miała do tego wszelkie argumenty. Gdybyż wszystko potoczyło się zgodnie z planem, byłby to rzeczywiście niesamowity triumf, nawet jeśli można by mieć zastrzeżenia do produkcji i strony muzycznej spektaklu.

Zaproszono bowiem znanego w Polsce Giorgiego Madię; włoski twórca był odpowiedzialny nie tylko za reżyserię, lecz także choreografię i reżyserię świateł. Artysta pracował już w Operze Krakowskiej, zrealizował tu balety: „Kopciuszek” (2010) i „Sen nocy letniej”( 2019) oraz operę: „Orfeusz i Eurydyka” Christopha Willibalda Glucka (2013).

W „Aidzie” Madia prowadzi swoją opowieść w pięknej czarno-złotej wizji Domenico Franchiego (scenografia i kostiumy), mrocznej i dusznej tak, jak dramat bohaterów. Imponująca plastycznie scenografia, poprzez przesuwanie i odwracanie bazaltowych, monumentalnych kolumn, ku zaskoczeniu widzów, zmieniała się jak w kalejdoskopie. To był duszny świat bez nadziei i słońca. Realizatorzy z różnym skutkiem bawią się hieratyczną ikonografią Egiptu. Scena sądu (wielkie schody) odbywa się w tej samej przestrzeni co ostatni akt w grobowcu; reżysersko-scenograficznej umowności jest w tym spektaklu więcej, niemniej jednak wizualnie produkcja robi wrażenie.

Twarze artystów pomalowane były na czarno, wtapiając się w tę upiorną rzeczywistość, choć Franchi wyraźnie rozróżnił królewskie stroje zwycięskich Egipcjan od pokonanych, dzikich Etiopczyków. Nie było w tym nic niestosownego (żeby nawiązać do głośnych ostatnio dyskusji…), czarne ciała były naturalną konsekwencją czarno-złotej koncepcji, pomalowani byli wszyscy artyści.

Ale w interesującej wizji plastycznej brakowało reżyserskiej mocy, postacie nie były w stanie wykrzesać z siebie interakcji przejmujących dramatem, były one statyczne i ciężkie.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski to niewątpliwie dyrygent operowy, wrażliwie czuwał on nad oddechem solistów, akcentując intymność i kameralność partytury, choć orkiestra w częściach forte mogłaby popisać się większą selektywnością brzmienia. Odrobinę więcej mocy przydałoby się Chórowi Opery Krakowskiej, a także precyzji tancerzom baletu w ciekawych układach choreograficznych. Niemniej było to widowisko, pełne przepychu i złota.

A jak wypadli zapowiadani premierowo soliści? Nie zawiodły panie. Olesya Petrova od początku była dramatycznie rozedrganą Amneris, o ciepło wyważonych dołach i trochę mniej kontrolowanej górze. Artystka w pełni wczuła się w rolę, w wielkiej scenie IV aktu pokazała ogromne brzmienie głosu. Była to wspaniała i przejmująca kreacja, nie pozbawiona momentów aktorskiej histerii, Amneris rozpacza i szaleje, Petrova potrafiła przejąć i wzruszyć.

Oksana Nosatova, zwłaszcza w drugiej części spektaklu, pokazała pazur; Aida wbrew pozorom nie jest bowiem bohaterką, która chodzi i płacze, ona boi się o swoją demistyfikację, rozdarta jest między miłością do Radamesa i ojca, który tak naprawdę uosabia jej ojczyznę. Gęsty, bogaty i bardzo dramatyczny głos idealnie dotykał wysokich dźwięków w arii nad Nilem, nawet jeśli miejscami był pozbawiony delikatnej słodyczy. Nosatova śpiewała w nagłym zastępstwie, była bowiem przewidziana do drugiego spektaklu.

Z ogromną szlachetnością zabrzmiał bas Rafała Siwka w partii Ramfisa, niczym przyjaciel i przewodnik prowadził on Radamesa w scenie zaprzysiężenia, grzmiąc pełnym blaskiem i verdiowskim idiomem dramatu. Demonicznym wokalnie i szalonym aktorsko był Mikołaj Zalasiński jako Amonasro, śpiewając dramatycznie i mocno, był to zdesperowany, zdeterminowany i przemocowy władca. Giorgi Sturua nie wykorzystał swej szansy, partia Radamesa jest dla niego na wyrost, artysta śpiewał siłowo i bez serca, nie dbając o piękno emisji. W mniejszych partiach błysnęli Sebastian Marszałowicz (Faraon) o pewnych długich i ciemnych frazach oraz Paula Maciołek (Kapłanka), zmysłowo powtarzając swoją zapętloną religijnie frazę.

Ale co się właściwie stało? Dlaczego nie zaśpiewała Ewa Płonka, zapowiadana gwiazda produkcji, występująca na prestiżowych scenach świata, i z której zaproszenia Opera Krakowska była tak dumna?

Komunikat ze strony Opery Krakowskiej informujący nader enigmatycznie o „staranności o jakość produkcji” opublikowano zbyt późno, dopiero po weekendzie, w poniedziałek 17 marca 2025 roku. Na Facebooku rozpętała się burza, były w niej widoczne przede wszystkim słowa wsparcia od fanów Ewy Płonki, ale także, w dużej mierze!, od innych artystów-śpiewaków; nie brakowało jednak wyrazów uznania dla dyrekcji Opery Krakowskiej. Płonka ostatecznie zaśpiewała w dwóch przedstawieniach: 16 i 20 marca 2025 roku.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski komentując w mediach społecznościowych artykuł „Przemocowy despota”. To oni wyrzucili z obsady słynną śpiewaczkę Anny S. Dębowskiej z „Gazety Wyborczej” napisał, że Płonka ani razu nie zaśpiewała na próbie pełnym głosem, czemu artystka zaprzecza. Jacek Marczyński w Klasyka z nadmiarem złota i czerni w „Ruchu Muzycznym” przywołuje sytuację w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie sprzed roku, tam zaistniały wówczas podobne konflikty. Ogromna szkoda, że dochodzi do tego rodzaju sytuacji, ponieważ najbardziej rozczarowani i nieszczęśliwi są głównie wielbiciele artystów i melomani. Wiele osób przyjechało specjalnie do Krakowa, aby posłuchać na premierze właśnie Ewy Płonki.

Oburzenie widzów w większości skupia się na decyzji dyrekcji Opery Krakowskiej. Ale czy słusznie? Dlaczego odsunięto gwiazdę, którą Kraków zaprosił, o której Kraków szeroko komunikował i z której był tak bardzo dumny? Może warto przywołać w tym miejscu wspomnienia Rudolfa Binga (wznowienie jego zapisków pt. „5000 wieczorów w operze”, rozszerzone o dodatkowe teksty, ukazało się niedawno nakładem Teatru Studio w Warszawie), który tak wspomina swoje konflikty z Marią Callas:

Istnieje jednak granica, poza którą ustępstwo nie jest już częścią kompromisu czy układu, ale oznaką służalczości; żadna dyrekcja, która pozwoli się zepchnąć poza tę granicę, nie może już oczekiwać od artystów swojego teatru ani szacunku, ani pracy na najwyższym poziomie. Meneghini i Miss Callas nieomal zmusili mnie do przekroczenia tej granicy; nie mogłem, dla dobra Metropolitan, ciągnąć tej sprawy dalej.

Serca publiczności zapewne zawsze będą po stronie artysty, ale czy artyście naprawdę wolno wszystko? Sytuacja nie jest oczywista i nie można przyjmować do wiadomości jedynie perspektywy śpiewaczki.

Aleksandra Kurzak jest obecnie najbardziej znaną polską sopranistką, występuje w takich uznanych teatrach operowych, jak The Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Royal Opera House w Londynie, Bayerische Staatsoper w Monachium, Wiener Staatsoper, Teatro alla Scala w Mediolanie, Gran Teatre del Liceu w Barcelonie, Opéra Bastille w Paryżu czy Arena di Verona.

W minionych sezonach artystka sukcesywnie rozszerzała swój repertuar o takie partie, jak Micaëla w „Carmen” Georgesa Bizeta, Desdemona w „Otellu” i Elżbieta w „Don Carlosie” Giuseppe Verdiego, Santuzza w „Rycerskości wieśniaczej” Pietra Mascagniego, Nedda w „Pajacach” Ruggiera Leoncavalla, a także tytułowa Adriana Lecouvreur w operze Francesca Cilei i Fedora w operze Umberta Giordana. Istotną częścią jej angaży są role w operach Giacoma Pucciniego, w których od trzech lat regularnie występuje na scenie nowojorskiej The Metropolitan Opera: Musetta w „Cyganerii”, Liu w „Turandot”, Cio-Cio-San w „Madama Butterfly” i tytułowa Tosca, a w przyszłym sezonie artystycznym 2025/26 dołączy do nich Mimi w „Cyganerii”.

W Dzień Kobiet, 8 marca 2025 roku Aleksandra Kurzak była bohaterką czwartego już Koncertu z Gwiazdą w Teatrze Wielkim w Łodzi. W ubiegłym sezonie w ramach tego cyklu wystąpili Pretty Yende, Jakub Józef Orliński i Francesco Demuro.

W programie pierwszej części koncertu znalazły się cztery arie z oper Giuseppe Verdiego, w tym trzy z dzieł, w których sopranistka zadebiutuje w najbliższych miesiącach. Wieczór otworzyło bolero Eleny „Merce, dilette amiche” z V aktu „Nieszporów sycylijskich”. Brawurowym wykonaniem tej arii Aleksandra Kurzak wywalczyła I nagrodę na III Międzynarodowym Konkursie im. Stanisława Moniuszki w Warszawie w 1998 roku. Dziś z całą pewnością wykonuje ten utwór zgoła odmiennie, jej głos nabrał gęstości w brzmieniu i nieco ciemniejszego tembru. Walory te pozwalają artystce na poszerzanie repertuaru o bardziej dramatyczne partie, jak wspomniana właśnie Elena, a także Aida czy też Leonora z „Trubadura”, której aria „Tacea la notte placida” z I aktu zakończyła pierwszą część koncertu.

Kurzak w roli tytułowej Aidy po raz pierwszy wystąpi najbliższego lata w inscenizacji Stefano Pody na festiwalu Arena di Verona. W Łodzi artystka w arii „Ritorna vincitor” z I aktu opery pokazała wewnętrzny dramat tej bohaterki, nie potrafiącej dokonać wyboru pomiędzy lojalnością do ojczyzny a namiętnością do egipskiego dowódcy Radamesa. Sopranistka wykorzystała do tego kontrasty dynamiczne i umiejętność cieniowania barwy głosu, chociażby we fragmencie oznaczonym triste e dolce (ze smutkiem i słodyczą). Prawdziwą rewelacją okazała się natomiast modlitwa Desdemony „Ave Maria” z IV aktu „Otella” – doprawdy mistrzowskie frazowanie, piękne, dopracowane portamenta, a nade wszystko cudowne piano w jej zakończeniu.

W drugiej części wieczoru zabrzmiały wyłącznie fragmenty oper Giacoma Pucciniego, których wykonywanie – jak wielokrotnie podkreślała już śpiewaczka – zawsze były jej artystycznym marzeniem. Aleksandra Kurzak wcielała się w kolejne bohaterki tych dzieł, znakomicie oddając głosem towarzyszące im emocje i nakreślając ich osobowości. Była Mimi z „Cyganerii” (skromną, prostą w arii „Si, mi chiamano Mimi”), Cio-Cio-San z „Madama Butterfly” (młodzieńczą i naiwną w arii „Un bel do vedremo”), tytułową Toską (pełną skupienia i nadziei w modlitwie „Vissi d’arte”), a także tytułową Manon Lescaut („In quelle trine morbide”), której rolę dopiero w przyszłości włączy do swojego repertuaru.

Odpowiedzią artystki na gromkie owacje pod koniec koncertu były przygotowane na bis jeszcze dwie arie z oper Pucciniego: słynna aria Laurenty „O mio babbino caro” z opery „Gianni Schicchi” i wykonany z dużą dozą aktorstwa, pełen wdzięku Walc Musetty z „Cyganerii”.

Poprowadzona przez Rafała Janiaka orkiestra Teatru Wielkiego w Łodzi wykonała uwerturę do opery „Nieszpory sycylijskie” Giuseppe Verdiego, słynny Taniec Godzin z „Giocondy” Amilcare Ponchiellego, a także intermezza z oper „Rycerskość wieśniacza” Mascagniego, „Pajace” Leoncavalla oraz „Siostra Angelica”, „Edgar” i „Manon Lescaut” Pucciniego. Koncert poprowadzili dziennikarze związani z Polskim Radiem i Telewizją Polską Katarzyna Sanocka i Robert Kamyk. Współorganizatorem wydarzenia była ORFEO Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego.