Magdalena Falewicz urodziła się w Lublinie. Studiowała w Warszawie u Olgi Olginy i Marii Kunińskiej. Zadebiutowała na scenie Teatru Wielkiego w 1971 roku, kreując tytułową Liviettę w operze „Livietta i Tracollo” Giovanniego Battisty Pergolesiego, przedstawieniem dyrygował Antoni Wicherek. Zdobyła Grand Prix na Międzynarodowym Konkursie w Tuluzie w 1972 i na kilka lat związała się z berlińską Komische Oper Berlin, gdzie kreowała m. in.: Oskara w „Balu maskowym” Giuseppe Verdiego, Hrabinę w „Weselu Figara” Wolfganga Amadeusza Mozarta, Nataszę w „Wojnie i pokoju” Sergiusza Prokofiewa i tytułową Madame Butterfly Giacomo Pucciniego. W tym czasie występowała też w Operze w Bostonie (Mimi w „Cyganerii” Pucciniego i Marcelina w „Fideliu” Ludwiga van Beethovena. (obok Teresy Kubiak i Johna Vickersa).
Od 1979 roku związała się z berlińską Staatsoper, gdzie kreowała Zdenkę w „Arabelli” Ryszarda Straussa, Donnę Elwirę w Don Giovannim” i Paminę w „Czarodziejskim flecie” Wolfganga Amadeusza Mozarta, Liu w „Turandot” Giacomo Pucciniego, Tatianę w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego, czy Ewę w „Śpiewakach norymberskich” Ryszarda Wagnera. Występowała także na innych niemieckich scenach, m. in. w Lipsku, Frankfurcie nad Menem i Wiesbaden. Występowała w Cardiff i Liverpoolu, Oksfordzie, Birmingham, Southampton, Bristolu i Manchesterze. Na scenie English National Opera wystąpiła jako Madame Butterfly w 1983 roku. W Warszawie pojawiła się w 1979 roku, jako Hrabina, podczas gościnnych występów Komische Oper na scenie Teatru ROMA. Występowała też na scenach wielu filharmonii.
Była żoną amerykańskiego tenora Johna Moulsona, po jego śmierci, w połowie lat 90., wraz z synem wyjechała do Stanów Zjednoczonych, została pedagogiem wokalistyki w School of Music stanowego uniwersytetu Georgii w Atlancie.
Okładka płytowego nagrania „Orfeusza i Eurydyki” Glucka z udziałem Magdaleny Falewicz
Dokonała wielu nagrań studyjnych, zarejestrowała m. in. „Orfeusza i Eurydykę” Christopha Willibalda Glucka (partia Amora, nagraniem dyrygował Sigiswald Kuijken, u boku takich artystów jak René Jacobs i Marjanne Kwecksilber) oraz tytułową Mądrą w dziele Carla Orffa (pod dyrekcją Herberta Kegla).
Profesor Małgorzata Komorowska o Magdalenie Falewicz opublikowała na portalu Maestro ciekawy artykuł, pt. „Daleka”, to jedno z nielicznych polskich źródeł o karierze artystki, która na Wikipedii ma tylko stronę w języku angielskim.
Bardzo dziękujemy portalowi Maestro i Juliuszowi Multarzyńskiemu za zgodę na wykorzystanie zdjęcia Artystki.
Początkowo koncert zaplanowany był na dzień 25 listopada 2022 roku, z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Filharmonii w Szczecinie pod batutą Piera Giorgio Morandiego. Nie odbył się on jednak z powodu choroby śpiewaka.
Na szczęście, nadchodzący w najbliższych dniach recital uda się połączyć z premierą płyty, nagranej przez Rucińskiego wraz z filharmonikami szczecińskimi, co będzie dodatkową atrakcją dla widzów. Płyta jest unikatowa i limitowana. Została wydana jedynie w formie białego, 12-calowego krążka i nie będzie dostępna w ogólnopolskiej sprzedaży zarówno w formie cyfrowej, jak i na żadnym nośniku.
Koncert odbędzie się w złotej sali Filharmonii w Szczecinie już 15 lutego. W programie znajdą się zarówno najważniejsze arie barytonowe z oper Giuseppe Verdiego, jak i pieśni Mieczysława Karłowicza. Soliście zaakompaniuje Anna Marchwińska, pianistka związana z Teatrem Wielkim Operą Narodową w Warszawie. Po recitalu publiczność zaproszona jest do udziału w spotkaniu z artystą.
To nie pierwszy występ Artura Rucińskiego w Szczecinie. W maju 2017 roku artysta zaśpiewał w Operze na Zamku. Natomiast jego ostatni koncert w Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza miał miejsce w lutym 2020 roku, z towarzyszeniem orkiestry. W programie znalazły się arie z oper Verdiego, Donizettiego, Czajkowskiego i Moniuszki.
Maggio Musicale Fiorentino odbywa się od 1933 roku, jego założycielem był słynny Maestro Vittorio Gui. Był to pierwszy festiwal muzyczny we Włoszech i jeden z najstarszych w Europie. Jego celem jest prezentacja współczesnych i zapomnianych oper w imponujących wizualnie produkcjach. Funkcję dyrektora muzycznego sprawowali tam m. in. Mario Rossi, Bruno Bartoletti i Riccardo Muti. Zubin Mehta został pierwszym dyrygentem w 1985 roku i obecnie posiada dożywotni tytuł dyrygenta honorowego. W lipcu 2021 roku festiwal ogłosił powołanie Daniele Gattiego na kolejnego głównego dyrygenta, z kontraktem na trzy lata.
Festiwal trwa zwykle od lutego do czerwca, w programie prezentowanych jest kilka oper. Przetrwało wiele niezwykłych rejestracji, mamy np. nagranie „Armidy” Gioachina Rossiniego z Marią Callas.
Ferruccio Busoni znany jest przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych pianistów swojej epoki, wspaniały wirtuoz, autor transkrypcji fortepianowych Bacha. Ale to także kompozytor utworów fortepianowych, kameralnych, wokalnych i koncertów symfonicznych. Był cenionym pedagogiem, jego uczniami byli m. in. Dimitri Mitropoulos i Kurt Weill. Napisał trzy opery: „Arlekin”, „Turandot” i „Doktor Fausta”, wszystkie do własnego libretta. Coraz częściej wraca się do jego muzyki, czego dowodem jest trzecie w historii słynnego florenckiego festiwalu wystawienie ostatniej jego opery, ale także obecność jego innych dzieł w salach filharmonicznych.
Busoni do libretta wykorzystał kilka źródeł, oprócz arcydzieła Goethego oparł się także na dramacie Christophera Marlowe’a czy tradycji teatru kukiełkowego. Operę określa się mianem poematu muzycznego, składa się z dwóch prologów, trzech obrazów i intermezza. Nie występuje tu Małgorzata. Premiera odbyła się w Dreźnie w 1925 roku, już po śmierci Busoniego, dzieło dokończył jego uczeń i współpracownik Philipp Jarnach.
We Florencji dzieło pojawiło się w 1942 roku i w 1964 roku. Obecna produkcja, po blisko sześćdziesięciu latach nieobecności, prezentowana jest tu po raz pierwszy z oryginalnym, niemieckim librettem.
Na podium dyrygenckim stoi Maestro Cornelius Meister, który debiutuje na florenckim festiwalu. Za reżyserię odpowiada Davide Livermore, który poprzednio przygotował tu „Traviatę” (wrzesień 2021), dziejącą się w Paryżu, w czasach zamieszek w 1968 roku. Livermore pracował jako scenograf, kostiumograf, projektant oświetlenia, choreograf, scenarzysta, aktor i pedagog, występował także jako śpiewak. Od 1999 roku poświęcił się reżyserii operowej, pamiętam jego produkcję „Ciro di Babilonia” z Pesaro, z 2012 roku, kiedy to rolę tytułową śpiewała Ewa Podleś. Scenografię przygotował Giò Forma, kostiumy Mariana Fracasso, światła Fiammetta Baldiserri, projekcje video D-Wok. W obsadzie znajdują się m. in.: Dietrich Henschel (Doktor Faust), Daniel Brenna (Mefistofeles), Wilhelm Schwinghammer (Wagner), Joseph Dahdah (Książę Parmy) i Olga Bezsmertna (Księżna Parmy). W Trzech Studentów z Krakowa wcielają się Martin Piskorski, Marian Pop i Łukasz Konieczny.
Premiera odbyła się 7 lutego 2023 roku, zaplanowano jeszcze trzy spektakle: 11, 14 i 21 lutego. 14 lutego spektakl będzie transmitowany na żywo w Rai Radio 3, przygotowywane też jest nagranie, które ukaże się na DVD w wytwórni Dynamic.
Łukasz Konieczny w sezonie 2022 – 2023 występuje m. in.: jako Sarastro w „Czarodziejskim flecie” Wolgfganga Amadeusza Mozarta w historycznym Teatrze Goethego w Bad Lauchstädt, Rocco w „Fidelio” Ludwiga van Beethovena w Operze Bałtyckiej, Colline w „Cyganerii” Giacomo Pucciniego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, a także jako Fafner w „Złocie Renu” Ryszarda Wagnera w Esplanade Concert Hall w Singapurze.
Dekady temu, dyskusyjne kluby filmowe czy literackie były w Polsce na porządku dziennym. W niektórych społecznościach wciąż organizowane są tego typu inicjatywy. Muzyka klasyczna znajduje się jednak w swoistej niszy. Brakuje cyklicznych spotkań edukacyjnych, podczas których jej pasjonaci mogliby wymieniać się między sobą swoją wiedzą oraz ją ubogacać.
Agnieszka Malatyńska – Stankiewicz, dziennikarka, prelegentka, fotografka i autorka książek, postanowiła temu zaradzić, tworząc Dyskusyjny Klub Muzyczny. Jego celem jest pokazanie, że muzyka jest częścią życia każdego z nas i że może być wielorako odbierana. Wydarzenie roztoczy też przed uczestnikami szerokie spektrum możliwości rozmów na tematy związane z muzyką.
Założeniem DKM „Wszystko gra” jest aktywny udział wszystkich uczestników. Zachęta do rozmów, do dzielenia się swoją muzyczną wiedzą i doświadczeniami, wątpliwościami, muzycznymi emocjami, przeżyciami, wspomnieniami. Każde spotkanie będzie tematycznie powiązane z programem koncertu odbywającego się po spotkaniu i dzień przed nim. Punktem wyjścia do poszczególnych rozważań stanie się rozmowa z gościem – często będzie nim jeden z wykonawców koncertu. To motywacja do dyskusji i dzielenia się muzycznymi fascynacjami oraz okazja do nowych, zaskakujących i zadziwiających, muzycznych odkryć. Gościem pierwszego spotkania będzie solista koncertu – pianista Andrzej Wierciński.
Dyskusyjny Klub Muzyczny „Wszystko gra”, zdaniem jego pomysłodawczyni i prowadzącej – Agnieszki Malatyńskiej – Stankiewicz, ma za zadanie zjednoczyć wokół Filharmonii Krakowskiej środowisko wrażliwych na muzykę. W jego kręgu mile widziani są wszyscy melomani, bez względu na wiek i profesję. Udział może wziąć każdy, kto zechce przyłączyć się do dyskusji. Pomoże to w popularyzacji muzyki i odsłoni przed uczestnikami kolejne oblicza jej piękna.
Spotkania będą odbywały się w kawiarni Filharmonii Krakowskiej, w soboty, o godzinie 16:30. Do uczestnictwa uprawnia bilet na koncert lub abonament koncertowy.
Antoni Wit studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Krakowie (obecnej Akademii Muzycznej). Jest uczniem Henryka Czyża (dyrygentura) i Krzysztofa Pendereckiego (kompozycja), kształcił się także w Paryżu u Nadii Boulanger. W 1969 roku ukończył prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.
Jego światowa kariera rozpoczęła się w 1971 roku, gdy otrzymał II nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Dyrygenckim Herberta von Karajana w Berlinie (pierwszą nagrodę zdobył wtedy Gabriel Chmura). W 1973 roku doskonalił swoje umiejętności pod kierunkiem Stanisława Skrowaczewskiego i Seiji Ozawy w Tanglewood.
Antoni Wit występuje na najbardziej prestiżowych scenach świata, prowadząc najwspanialsze orkiestry, m. in.: Berliner Philharmoniker, Philharmonia Orchestra London, Staatskapelle Dresden, Tokyo Symphony Orchestra, Orchestra del Teatro Verdi (Triest), RAI (Rzym, Mediolan, Turyn), La Fenice Orchestra (Wenecja), Teatro di Genova, Teatro Comunale di Bologna, RSO Berlin, WDR Köln, SDR Stuttgart, NDR Hamburg, Orchester der Beethovenhalle (Bonn), Dresdner Philharmonie, Tampere Philharmonic Orchestra, Tivolis Symfoniorkester (Kopenhaga), BBC Symphony Orchestra London, Royal Philharmonic Orchestra, London Philharmonic Orchestra, BBC Scottish Symphony Orchestra, Opéra de Marseille, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Rzym), Orquestra Ciutat de Barcelona, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Jerusalem Symphony Orchestra, Tonhalle-Orchester Zürich, Bergen Philharmonic Orchestra, Bamberger Symphoniker czy MDR – Sinfonieorchester Leipzig. Współpracował z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie i Malmö Stadsteater oraz dyrygował orkiestrami zagranicznymi – symfonicznymi, radiowymi i telewizyjnymi w Berlinie Mediolanie, Turynie, Lipsku, Salzburgu.
Odnosił sukcesy w dziedzinie operowej, przygotował wiele premier operowych, warto wspomnieć, że dyrygował „Halką” Moniuszki w Tokio i Trieście w 1982 roku, gdzie w rolach głównych wystąpili Floriana Sovilla (Halka) i Vincenzo Puma (Jontek), zachowały się nawet fragmenty spektaklu.
Vincenzo Puma śpiewa arię Jontka po włosku, „Se ai nostri monti hai de venir”, dyryguje Antoni Wit, Triest, 1982
W latach 1983-2000 był głównym dyrygentem Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, którą uczynił jedną z wiodących orkiestr w kraju. Pełnił funkcję Dyrektora Naczelnego i Artystycznego Filharmonii Narodowej w Warszawie od w latach 2002 – 2013.
Jest także uznanym pedagogiem. Jego wychowankami są m. in.: Krzysztof Urbański, Michał Dworzyński, Rafał Janiak, Agnieszka Nagórka i Dawid Runtz.
Nagrał ponad 200 płyt dla wytwórni takich jak: EMI, Decca Records, CBS, NVC Arts, Pony Canyon, Camerata Tokyo, Polskie Nagrania, DUX, CD Accord i NAXOS. Z Orkiestrą Symfoniczną i Chórem Filharmonii Narodowej zarejestrował dla NAXOS serię 5 płyt z kompletem dzieł Karola Szymanowskiego. Dokonał także nagrania wszystkich utworów orkiestrowych Witolda Lutosławskiego (10 płyt), a także muzyki Krzysztofa Pendereckiego. Jego nagrania to także utwory światowej literatury, m.in. przyjęte z wielkim uznaniem krytyków interpretacje dzieł Gustava Mahlera, Richarda Straussa i Oliviera Messiaena. Wielokrotnie nominowany był do Nagrody Grammy, otrzymał ją w 2012 roku za nagrania zestawu dzieł Pendereckiego.
Dla wielu pokoleń śpiewaków jest po prostu mistrzem. Inspiracją, przewodnikiem, który wprowadził ich na scenę i rozkochał w tym pięknym, lecz także trudnym i pełnym wyrzeczeń zawodzie. Do dziś chętnie z nim współpracują i występują u jego boku w koncertach na terenie całego kraju. Zarówno jako solista, jak i konferansjer, a także jako juror konkursów wokalnych, Wiesław Ochman cieszy się niesłabnącą estymą, zarówno artystów, jak i publiczności.
Urodził się 6 lutego 1937 roku w Warszawie. Jego dzieciństwo niemal w całości przypadło w niezwykle ciężkim okresie drugiej wojny światowej. Z początku nie wiązał swojej przyszłości ze sceną. Po wojnie, w 1954 roku został przyjęty na studia na Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie, na Wydziale Ceramicznym. Jednak jego los miał się wkrótce odmienić. Trzy lata później zapisał się do studenckiego Ogniska Muzycznego w Krakowie i rozpoczął naukę śpiewu w klasie prof. Gustawa Serafina.
Rok 1960 przyniósł mu nie tylko dyplom ukończenia studiów, lecz także pierwszy etat na scenie teatru operowego – w Operze Śląskiej w Bytomiu. To właśnie tam zadebiutował, jako Edgar w „Łucji z Lammermooru” Donizettiego. Siła talentu Ochmana była tak porażająca, że pod jego adresem natychmiast posypały się pozytywne recenzje. „Trybuna Mazowiecka” ogłosiła go nawet polskim Caruso.
Wiesław Ochman stał się drugim po Janie Kiepurze polskim tenorem, który zrobił światową karierę. Od czasu jego pierwszego występu na zachodzie Europy – tournée po Anglii w 1965 roku wraz z Orkiestrą Polskiego Radia – otworzyły się przed nim drzwi do najważniejszych scen operowych oraz filharmonii. Śpiewał w Monachium, Berlinie, Hamburgu, a w 1967 roku po raz pierwszy za oceanem – u boku Bogny Sokorskiej i Bernarda Ładysza.
Na kartach artystycznej biografii Ochmana, spośród jego osiągnięć można wyliczyć występy m. in.: w Teatrze Bolszoj w Moskwie, Filharmonii Berlińskiej, Operze Paryskiej, Operze Wiedeńskiej, mediolańskiej La Scali oraz na licznych festiwalach, m.in. w Glyndebourne i Salzburgu.
12 marca 1975 roku odbył się jego spektakularny debiut na scenie Metropolitan Opera w Nowym Yorku, w partii Arriga w operze Giuseppe Verdiego „Nieszpory sycylijskie”. Spektaklem dyrygował wówczas James Levine, zaś w obsadzie, obok Ochmana, znalazły się takie nazwiska jak Sherrill Milnes czy Cristina Deutekom. Był to historyczny moment – pierwszy od czasów Kiepury (1938-1942) występ polskiego śpiewaka w Met.
Wśród całego wachlarza ról operowych i operetkowych Wiesława Ochmana, znajdują się m. in.: Leński w „Eugeniuszu Onieginie”, Don Ottavio w „Don Giovannim”, Jontek w „Halce”, Stefan w „Strasznym dworze”, Alfred w „Traviacie”, Cavaradossi w „Tosce”, Książę Mantui w „Rigolettcie”, Dymitr w „Borysie Godunowie”, Edwin w „Księżniczce Czardasza”, tytułowa rola w „Carewiczu” i wiele, wiele innych.
Ożywienie literatury sprzed niemal dwóch tysięcy lat i przeobrażenie jej we współcześnie skomponowane pieśni jest pomysłem bardzo odważnym. I choć powstały one w efekcie współpracy dwojga odnoszących sukcesy artystów, pewnym jest, że album „Heroides” Małgorzaty Walewskiej i Jakuba Ciupińskiego odnajdzie swoje miejsce w muzycznej niszy. Co jednak, z uwagi na szczególny charakter dzieła, staje się bardziej zaletą, niż wadą.
Ścieżki obojga artystów przecięły się przeszło dwie dekady temu. Wtedy też narodził się pomysł współpracy – Walewską zachwycił debiutancki album Ciupińskiego „Abomej” wydany w 1999 roku. Młody kompozytor pozostawał pod wrażeniem jej głosu po wysłuchaniu płyty „Mezzo”, którą śpiewaczka nagrała wraz z Piotrem Rubikiem. Z czasem koncepcja stworzenia wspólnego dzieła dojrzewała. Album nagrywany był w różnych miejscach, w poszukiwaniu idealnego brzmienia głosu solistki. Jest to także ostatnia płyta, której producentem był mąż Walewskiej, Piotr Kokosiński.
Ciupiński, mieszkający na stałe w Nowym Yorku, skomponował muzykę do wybranych fragmentów ze zbioru wierszy „Heroidy” Owidiusza. W taki sposób, by splatały się w intrygujące, niczym rzucane zaklęcia, monologi. Życzeniem Walewskiej było pozostawienie oryginalnej, łacińskiej warstwy tekstowej, bez tłumaczenia jej na inne języki.
„Heroides” – okładka płyty
Poezja epistolarna, w której głos zabierają mityczne heroiny, m. in.: Medea, Ariadna, Dydona czy Hero, posłużyła za kanwę dziesięciu utworów. Każdy z nich stanowi odrębną historię. Wypowiadające się w pierwszej osobie bohaterki, kierują pełne emocji listy do ważnych dla nich mężczyzn. Łączy je nadrzędna wspólna cecha – cierpienie. A także głębokie poczucie niesprawiedliwości, tęsknota, zwątpienie, czy nawet rozpacz. Heroiny lamentują za utraconą miłością, wspominają bliskość ukochanych mężczyzn, przywołują ich do siebie lub desperacko usiłują wyrwać się z potrzasku nieuchronnego losu. Jednocześnie doskonale zdając sobie sprawę ze swego tragicznego położenia. Z ogarniającej ich, coraz bardziej zintensyfikowanej, samotności, finalnie zaś – śmierci.
Płyta może być swoistą niespodzianką dla wielbicieli talentu Małgorzaty Walewskiej, przyzwyczajonych do jej monumentalnych kreacji operowych, często bardzo ekspresyjnych w przekazie. Mistyczne utwory emanują czarownym spokojem. Głos solistki jest ciepły, łagodny, a jednocześnie na wskroś przeszyty melancholią i tęsknotą. Chwilami brzmi jak modlitwa. Innym razem można odnieść wrażenie, że artystka wyszeptuje słuchaczowi do ucha jakiś głęboko skrywany sekret. Samotna na pustkowiu, samotna w otoczeniu natury, jest niczym echo dobiegające z oddali, deklamujące starożytne wersy.
Jednak pomimo minorowych treści zawartych w tekstach utworów, warstwa muzyczna daleka jest od tego by nazwać ją depresyjną lub przygnębiającą. Brzmienie płyty zaskakuje. Ma w sobie coś pierwotnego, sięgającego korzeni naszej cywilizacji. Nie stwarza też poczucia obcości – nie mamy tu do czynienia z dawno zapomnianym, archaicznym tworem. Mimo, iż słuchamy utworów napisanych do tekstów sprzed dwóch tysięcy lat. Muzyka Ciupińskiego jest świeża, a do tego niezwykle plastyczna. Warto też dodać, iż kompozytor, będąc multiinstrumentalistą, we wszystkich utworach wykonuje ją sam. Dzikość, wolność, otwarta przestrzeń – dźwięki ilustrują te obrazy bez nachalnego naśladownictwa muzyki etnicznej, choć niewątpliwie zostały nią zainspirowane. Nie tworzą iluzji i nie wiodą na manowce. Jest w nich absolutna szczerość artystycznej wypowiedzi. Prawda zawarta w nutach.
Ciekawie prezentuje się także strona wizualna. Okładkę płyty zaprojektowała Alicja Kokosińska – scenografka, malarka, absolwentka ASP, prywatnie zaś córka Walewskiej. Bazę stanowi fotografia autorstwa podróżnika Jana Meli. Uchwycone na niej skaliste pustkowie z nieostrym, zamglonym horyzontem, które przecina snop światła, ma wymiar symboliczny. Świetlistość jest obecna zarówno w muzyce Ciupińskiego, jak i w głosie Walewskiej.
„Heroides” posiada tę samą kojącą właściwość, którą można zauważyć w wydanym w 2017 roku albumie Renée Fleming „Distant Light”. I choć amerykańska sopranistka romansuje z nieco innymi gatunkami muzycznymi – oprócz współczesnej klasyki, także z muzyką skandynawską – jej płyta, podobnie jak Walewskiej, jest nieśpiesznie snutą, nostalgiczną opowieścią dojrzałej kobiety. To pozbawiony gwałtownych uniesień i dźwiękowej sinusoidy głos ukojenia w nieubłagalnym pędzie życia. Oddziela grubą kreską naszą codzienną dynamikę i roztacza aurę sprzyjającą medytacji, wyciszeniu, wejrzeniu w głąb siebie. Pomaga przejść ze świata zewnętrznego do wewnętrznego.
Podobieństwo „Heroides” do „Distant Light” nie jest przypadkowe. Kompozytor Jakub Ciupinski znany jest m. in. z fascynacji muzyką islandzkiej piosenkarki, artystki i performerki Björk, co pośrednio znajduje odzwierciedlenie w jego twórczości. Po kilka jej utworów: „Joga”, „Virus”, „Undo” i „All Is Full of Love” – sięga także Renée Fleming.
„Ariadne” – utwór promujący płytę
Album „Heroides” promuje teledysk do pieśni „Ariadne”, zrealizowany za pomocą innowacyjnej techniki VR, znanej chociażby miłośnikom gier komputerowych. Przestrzeń, wśród której rozgrywa się akcja utworu, zaprojektowano w kilku miejscach. Widz podąża za tytułową bohaterką, w którą wciela się tancerka i autorka choreografii, Kaya Kołodziejczyk. Premiera teledysku odbyła się 19 stycznia w hotelu Vienna House by Wyndham Andel’s Lodz.
Niewątpliwie nie jest to płyta dla każdego. Wielbiciele muzyki klasycznej, otwarci na nowe doznania, z pewnością odnajdą w niej całe mnóstwo zalet. Jednak hermetyczność grupy odbiorców tak naprawdę nie zależy od ich preferencji muzycznych. „Heroides” docenią tylko słuchacze obdarzeni szczególną wrażliwością. Słuchanie jej wyrywkowo, w pośpiechu, nie będzie dobrym pomysłem. Ponieważ jest to album, któremu należy poświęcić czas i podejść do niego z czułością.
Specjalne podziękowanie kieruję do Małgorzaty Walewskiej za uchylenie rąbka tajemnicy na temat kulis powstawania płyty.
Dlaczego w ogóle potrzebna jest klasyfikacja śpiewaków? Nie tylko ich wokalne marzenia i zamierzenia, czy fizyczne możliwości, ale przede wszystkim typ głosu decyduje, jaki repertuar mogą wykonywać. To rodzaj posiadanego aparatu wokalnego predestynuje ich do ról, w których mogą pokazać się na przesłuchaniach, i w których chcą być obsadzani. Nieodpowiednie partie mogą być dla artystów bardzo niebezpieczne, jeśli zaśpiewają daną partię zbyt wcześnie, bo np. odczuwają jakąś presję i chcą zaimponować wielkością swojego wolumenu. Stosowany najbardziej powszechnie podział na soprany, mezzosoprany, tenory, barytony i basy jest dość ogólny, w każdym z tych rodzajów można wyróżnić kilka typów, o czym, ze szczególnym uwzględnieniem głosów żeńskich, pisała dla ORFEO w swoim pełnym humoru felietonie, pt. „Autograf słynnej tenorki, czyli żeńskie głosy operowe” Małgorzata Walewska.
W fascynującej rozmowie dla kwartalnika „Trubadur” pt. „Rudolf zawsze stoi obok”, przeprowadzonej w 2007 roku przy okazji Konkursu Moniuszkowskiego, Mirella Freni mówiła: – Powtarzam moim studentom: spójrzcie na drzewa! One rosną długo, po wielu latach wzrostu ich gałęzie są mocne i wytrzymałe. Natura uczy nas wszystkiego, trzeba po prostu czasu, żeby wątłe gałązki stały się wielkimi konarami. Tak samo jest z organizmem człowieka, młody śpiewak nie jest w stanie fizycznie sprostać wymaganiom stawianym przez niektórych kompozytorów. (…) Sam głos nie wystarczy, trzeba pozwolić ciału dojrzeć w sposób naturalny, tego procesu nie wolno popędzać, trzeba zbierać doświadczenia, trzeba dbać o ciało, muskulaturę, trzeba cierpliwości. W ciągu swojej kariery spotkałam wiele śpiewaczek obdarzonych głosem o wiele piękniejszym niż mój, ale były niczym meteory i teraz ich nazwisk nikt nie pamięta.
Dopasowanie repertuaru to sprawa bardzo indywidualna. W momencie tworzenia dzieła, określone partie pisane były dla konkretnych artystów, a kompozytorzy doskonale znali ich możliwości. Freni, wybitna sopranistka, porusza ważny temat pokory, cierpliwości, ale przede wszystkim dojrzewania do wykonywania określonych partii. Młodzi studenci zaczynają przeważnie od lżejszego repertuaru i stopniowo przechodzą do ról mocniejszych, jeśli pozwala na to specyfika ich głosu.
Choć oczywiście niektóre kariery wielkich operowych postaci mogą zadziwiać. Maria Callas, która na początku kariery śpiewała repertuar mocniejszy (Izolda, Brunhilda w „Walkirii” czy Turandot), wykonywała Aidę, Abigaille w „Nabuccu” i „Normę”, ale także „Traviatę”, Gildę w „Rigoletcie”, Rozynę w „Cyruliku sewilskim” oraz Fiorillę w „Turku we Włoszech”. Jej technika, osobowość, ale też rodzaj głosu doskonale odnajdywały się w tych repertuarowych labiryntach, czego możemy być pewni dzięki zachowanym rejestracjom jej występów. Holenderska sopranistka Cristina Deutekom, zaczynając swoją brawurową karierę od Królowej Nocy, sięgała następnie po „Nabucca”, Lady Macbeth czy „Normę”. Magda Olivero, jedna z legendarnych królowych piratów, śpiewała relatywnie mało muzyki Verdiego (Violetta, Gilda, Nannetta i Alicja Ford w „Fastaffie”), była jednak wspaniałą Toską, Fedorą, Medeą czy Manon Lescaut, nie wspominając o jej koronnej partii Adriany Lecouvreur.
Głosy potrafią się też zmieniać w czasie rozwoju kariery. Plácido Domingo zaczynał karierę jako baryton, by szybko stać się głosem tenorowym i zostać jednym z największych artystów operowych naszej epoki (w ostatnich latach śpiewak wykonuje dramatyczny repertuar barytonowy). Możliwości Grace Bumbry, operującej na początku kariery mezzosopranem (Wenus, Carmen, Amneris), pozwoliły na olśniewające wykonanie takich ról, jak np. Salome w operze Ryszarda Straussa, Turandot, Gioconda czy Norma. Istnieją nagrania ze spektakli w Londynie, gdzie Bumbry, niemal dzień po dniu, wykonuje Adalgisę (z Montserrat Caballé w roli tytułowej) i Normę (z Josephine Veasey jako Adalgisą). Adalgisa to zresztą bardzo ciekawy przykład, zwykle śpiewają ją mezzosoprany, choć w oryginale śpiewał ją sopran; po analizie psychologicznej postaci wydawać się może, że jest to partia dla delikatniejszej postaci, o lżejszym głosie i młodszej, skoro Pollione zostawia dla niej swoją ukochaną.
Grace Bumbry, „In questa reggia” („Turandot”, Sydney 1991, dyr. John Fiore
Interesującym przykładem rozpiętości repertuaru jest Marilyn Horne, o której mówiono, że w „Semiramidzie” Gioachina Rossiniego mogłaby wykonać i sopranową bohaterkę tytułową i kontraltową postać Arsace. Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Katia Ricciarelli czy Renata Scotto śpiewały właściwie wszystko, z bardzo różnym skutkiem, ale na takie decyzje pozwalał ich artystyczny status. To tylko niektóre przykłady niezwykłych, nieprzewidywalnych i zaskakujących karier z odważnym podejściem do wyboru partii.
W swoich rozważaniach nie będę zajmował się sposobami określania rodzaju głosu, to kwestie techniczne i tajemne, indywidualne i bardzo delikatne, wymagające wielkiej odpowiedzialności. Trzeba być wspaniałym pedagogiem, żeby właściwie poprowadzić zwłaszcza młodego artystę. Chciałbym jednak przyjrzeć się niemieckiej metodzie Fach system (lub Stimmfach; „Fach” to w uproszczeniu „półka z repertuarem” – rodzaj głosu, czyli zawód), która kategoryzuje przykłady poszczególnych ról. Ten system też bywa kontrowersyjny i nie jest wyczerpujący. Pomija na przykład wysokie głosy męskie i właściwie nie klasyfikuje kontratenorów, artystów coraz bardziej popularnych w naszych czasach, „zagarniających” też coraz częściej repertuar przeznaczony pierwotnie dla mezzosopranów czy kontraltów (Cherubin w „Weselu Figara”, Orfeusz Glucka i liczne „spodenkowe” role Rossiniego).
„Handbuch der Oper” Rudolfa Kloibera, Wulfa Konolda i Roberta Maschki – edycje z 2004 i 2016 roku
W niemieckich teatrach operowych wyznaczenie tzw. podmiotu wokalnego na stałe zlecenia (w systemie etatowym) było przez długi czas częścią kontraktu. Śpiewak mógł odmówić wykonywania określonych ról, a decydujący był tu „Podręcznik operowy” („Handbuch der Oper”) Rudolfa Kloibera (napisany we współpracy z Wulfem Konoldem i Robertem Maschką) z 1951 roku; jego 11. wydanie ukazało się w Monachium w 2006 roku i nadal jest wznawiane. Kloiber, niemiecki dyrygent i muzykolog, studiował dyrygenturę, fortepian, teorię muzyki, ale także reżyserię operową i muzykologię, definiował interesujące go tematy w latach 40. XX wieku. Na przestrzeni lat jego poglądy poddawano weryfikacjom, prowadzono dalsze badania i rozważania. Mówiono o rozróżnieniu partii lirycznych i dramatycznych (lub bohaterskich), także jeśli chodzi o głosy męskie. Poniższą analizę trzeba jednak, w świetle powyższych uwag, potraktować płynnie, różne głosy mogą wykonywać rożne role, a ustalenie odrębnej specyfiki nie jest możliwe. Bardzo ciekawie pisał już o tym na blogu Projekt Transwersalny Marcin Bogusławski.
Zdzisława Donat, aria Królowej Nocy „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen”
W zakresie SOPRANÓW wyróżniono liryczny sopran koloraturowy, który powinien wykonywać wszystkie ozdobniki w sposób bardzo szybki, bez rezonansu charakterystycznego dla głosów dramatycznych. Przykładem mogą tu być takie role, jak Oskar w „Balu maskowym”, Tytania w „Śnie nocy letniej”, Łucja z Lammermooru, Olimpia w „Opowieściach Hoffmanna”, Królowa Nocy w „Czarodziejskim flecie” czy Adela w „Zemście nietoperza” Johanna Straussa oraz artystki takie, jak Natalie Dessay, Lucia Popp, Mado Robin, Beverly Sills czy Zdzisława Donat.
Dramatyczny sopran koloraturowy oprócz koloratury musi też umieć śpiewać dramatyczne dźwięki, których emisję ogranicza często szybkość i lekkość głosu. Ten bardzo rzadki fach śpiewaczy często określa się też mianem soprano drammatico d’agilita (sopran o dramatycznej biegłości) i jest wymagany w takich partiach, jak Norma, Donna Anna w „Don Giovannim”, „Traviata”, Leonora w „Trubadurze”, Fiordiligi w „Così fan tutte” czy znowu Królowa Nocy – czarny charakter „Czarodziejskiego fletu”, wykonywany obecnie przez bardziej liryczne głosy. Widzimy, że sama rozpiętość repertuaru praktycznie uniemożliwia wskazania jednej śpiewaczki. Ale jako koronne wzory podaje się tutaj Marię Callas, Joan Sutherland, Eddę Moser, June Anderson, Dianę Damrau, Editę Gruberovą czy Jolantę Omilian.
Edita Gruberova, „Quel sangue versato” z „Roberto Devereux”, gościnny występ w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, pod batutą maestro Andriya Yurkevycha, 2011. W przedstawieniu śpiewali też m. in. Anna Lubańska (Sara) i koreański baryton Sangmin Lee (Notthingham)
Stimmfach wyróżnia jeszcze sopran liryczno-koloraturowy (określany także mianem subretkowego, choć to się może źle kojarzyć), idealny do Zuzanny w „Weselu Figara”, Despiny w „Così fan tutte”, Zerliny w „Don Giovannim” czy Zofii w „Kawalerze srebrnej róży”. Jako przykłady podaje się takie nazwiska, jak Kathleen Battle, Barbare Bonney i Dawn Upshaw.
Sopran liryczny to głos z opanowanym legato i portamento, to właściwie podstawowy rodzaj sopranu, taki jak Mimi, Micaela, Liu, Pamina, Adina, Tatiana czy Rusałka i taki, jakim dysponowały Lisa della Casa, Adriana Maliponte, Kiri Te Kanawa, Angela Gheorghiu, Izabela Kłosińska, Mirella Freni, czy Aleksandra Kurzak, idąca jednak coraz bliżej w kierunku partii mocniejszych. Sopran spinto to z kolei głos (raczej liryczny), potrafiący zabrzmieć w dźwiękach niższych i bardziej dramatycznych, olśnić siłą wyrazu w „Madame Butterfly”, „Siostrze Angelice”, Amelii w „Balu maskowym”, Leonorze w „Mocy przeznaczenia”, Elżbiecie w „Don Carlosie”, „Halce” czy „Tosce”. Takim sopranem władały Magda Olivero, Gundula Janowitz, Anna Tomowa – Sintow, Leontyne Price i Renata Tebaldi.
Sopran dramatyczny charakteryzuje się bogatym, pełnym brzmieniem, umiejętnością przebicia się przez gęstą fakturę orkiestry, często mający też nieco ciemniejsze zabarwienie. Wskazać tu można partię Senty, Leonory z „Fidelia”, Giocondy, Lady Macbeth czy Abigaille (choć w dwóch ostatnich rolach pojawiają się elementy śpiewane dramatyczną koloraturą). Do przedstawicielek tego fachu należą Lotte Lehmann, Zinka Milanov, Rosa Ponselle, Jessye Norman czy Gheena Dimitrova. Hochdramatischer Sopran (nie ma dobrego polskiego tłumaczenia, często używa się określeń: sopran wagnerowski lub pełen sopran dramatyczny), to głos podobny do sopranu dramatycznego, choć o większym wolumenie i silniejszym, bardziej ciężkim brzmieniu. To bardzo rzadki fach, potrafiący oprócz partii w dziełach Wagnera wyśpiewać Turandot czy Elektrę Ryszarda Straussa, tak jak robiły to Birgit Nilsson, Kirsten Flagstad, Helen Traubel, Gwyneth Jones czy Frida Leider.
Ghena Dimitrova śpiewa cabalettę arii Abigaille z „Nabucca”, Orange 1989
MEZZOSOPRANY i ALTY dzielą się według Stimmfach na mezzosoprany koloraturowe, idealne do dzieł belcantowych (Cecilia Bartoli, Vivica Genaux, Marilyn Horne); mezzosoprany liryczne (Cherubin, Oktawian, Carmen, Dorabella, a więc Christa Ludwig, Janet Baker, Frederica von Stade); mezzosoprany dramatyczne (Amneris, Dalila, Eboli, Azucena, Ortruda, a więc Fedora Barbieri, Bianca Berini, Fiorenza Cossotto, Stefania Toczyska, Irina Arkhipova, Agnieszka Rehlis i Małgorzata Walewska); alt dramatyczny (Erda, Ulryka, Marfa w „Chowańszczyźnie”, czyli Marian Anderson oraz Lili Chookasian) oraz niski alt (np. Kathleen Ferrier czy Jadwiga Rappé). Ten ostatni typ mylnie nazywano kontraltem; kontralt to bowiem głos o wielkiej biegłości dramatycznej, potrafiący śpiewać ornamenty i wysokie oraz niskie dźwięki, o bardzo szerokiej skali. Przykładem tak rzadkiego głosu może być Ewa Podleś, wcześniej zaś Conchita Supervia, czy jeszcze wcześniej pierwsza żona Rossiniego, Izabella Colbran.
Ewa Podleś jako Cyrus w operze „Ciro di Babilonia” Gioachina Rossiniego, Pesaro, 2016
W świecie TENORÓW wyróżniamy tenora buffo (lub komicznego), to np. Pedrillo w „Uprowadzeniu z seraju” czy Triquet w „Eugeniuszu Onieginie”), tenora charakterystycznego (Mime w „Zlocie Renu” i Herod w „Salome”), tenora lirycznego (Tamino, Rudolf, Belmonte, Alfred i Nemorino, takim głosem operował np. Alfredo Kraus); tenora spinto: Lohengrin, Zygmunt w „Walkirii”, Radames czy Don Carlos (tu wskazałbym Franca Corellego, Luciana Pavarottiego, José Carrerasa, Plácido Dominga, Jonasa Kaufmanna, Wiesława Ochmana i Piotra Beczałę); oraz tenora bohaterskiego (z barytonowym brzmieniem w środku skali i jasnością konieczną do przebicia się przez gęstą fakturę orkiestry w partiach takich, jak Idomeneo, Zygfryd, Kalaf czy Tristan). Wspaniałym przykładem bohaterskiego tenora był np. Lauritz Melchior, James King czy Mario del Monaco, ja pamiętam wspaniałą kreację Krzysztofa Bednarka w tytułowej partii „Otella” Verdiego.
Franco Corelli, aria „La vita e inferno z “Mocy przeznaczenia”, Neapol 1958
Jeszcze więcej jest typów BARYTONÓW i BAS BARYTONÓW. Oniegin, Hrabia w „Weselu Figara”, Papageno, wykonywani są zazwyczaj przez barytonów lirycznych, takich jak Dietrich Fischer-Dieskau, Simon Keenlyside czy Mariusz Kwiecień. Baritono cantabile (Kavalierbariton) to głos ostrzejszy i metaliczny, śpiewający Don Giovanniego, Hrabiego Lunę w „Trubadurze” czy Tonia w „Pajacach”, tak jak robią to m. in. Sherrill Milnes, Thomas Hampson, Dmitry Hvorostovsky, Artur Ruciński czy Mariusz Godlewski. Baryton verdiowski (według Stimmfach to Charakterbariton) łatwo śpiewa pasaże w wyższych rejestrach, jak na przykład Germont w „Traviacie”, Amonasro, Falstaff czy Macbeth. Baryton dramatyczny (bohaterski) to Iago w „Otellu”, Jochanaan w „Salome”, lub Jack Rance w „Dziewczynie ze złotego zachodu”.
Liryczny bas baryton to Figaro w „Weselu Figara”, Escamillo w „Carmen” oraz Mefistofeles w „Fauście” Gounoda, podczas gdy dramatyczny bas baryton kreuje np. Scarpię w „Tosce”, Kniazia Igora, a także Amfortasa w „Parsifalu” (np. Andrzej Dobber, George London, Andrzej Hiolski i Adam Kruszewski, choć ci śpiewacy zasłynęli jako wykonawcy ról barytonowych i można ich swobodnie umieścić w co najmniej kilku innych kategoriach).
Andrzej Dobber i Aleksandra Kurzak, duet z „Traviaty”, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa, 2010
Pośród BASÓW mamy basso cantante (to właściwie często bas baryton, jak np. Hans Hotter, Alexander Kipnis i Samuel Ramey, ich role to m. in.: Leporello, Król Filip w „Don Carlosie”, Zachariasz w „Nabuccu”); dramatyczny bas baryton (Borys i Warłam w „Borysie Godunowie”, Igor w „Kniaziu Igorze); Jugendlicher Bass(brak polskiego odpowiednika, to postać niezależnie od wieku wykonująca partie młodego bohatera, np. Masetto), bass buffo (Don Pasquale, Dulcamara, Don Basilio w „Cyruliku sewilskim”, Mustafa we „Włoszce w Algierze”); dramatyczny bas komiczny (Schwerer Spielbass: Baron Ochs, Skołuba); basso profondo (najniższy typ basowego głosu, jak np. Osmin, Sarastro, Pimen czy Sparafucile) oraz dramatyczny bas profondo (Król Marek w „Tristanie i Izoldzie”, Hunding w „Walkirii”). Trudno jednoznacznie do tych kategorii przyporządkowywać tak wspaniałych artystów, jak Fiodor Szalapin, Ezio Pinza, Bernard Ładysz, Boris Christoff, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Cesare Siepi, Ildar Abdrazakov, Romuald Tesarowicz czy Rafał Siwek.
Rafał Siwek, aria Zachariasza „„Sperate o figli…” z „Nabucca”, Arena di Verona 2021
Te kategorie podziałów mogą wydawać się dyskusyjne, a wyraźne rozróżnienie typów głosów jest po prostu niemożliwe. Należy brać pod uwagę typ wykonawcy i jego interpretację roli. Granice są płynne i mogą dotyczyć właściwie jedynie części repertuaru, a przede wszystkim ról z klasycznej i romantycznej tradycji operowej. Niektóre partie (np. kastratów) bywają po prostu transponowane. Wszystkie te uwagi prowadzą do wniosku, że nie istnieje jeden wzorzec wykonania. Na szczęście! Nie ma śpiewaków uniwersalnych, a prawdziwie artystyczna interpretacja powinna być (i często jest) niepowtarzalna. A teorie podziału głosów są raczej wskazówką, niż przykazaniem.
Gdyby żyła naprawdę, pochodziłaby z warszawskiej Pragi, z domu przy ulicy Targowej. W latach 60. tych XX wieku trafiłaby do Ameryki. Jej kariera obejmowałaby kilkadziesiąt występów rocznie, niezliczoną liczbę kilometrów na kilku kontynentach. I zawsze byłaby sama.
Ale nie jest to opowieść o karierze operowej. Sceniczny portret Tamary Biakow to notoryczne zabijanie przeszłości, monodram o ranach w sercu i na umyśle. W tekście Jacka Góreckiego wielka śpiewaczka jest córką warszawskiej Żydówki i Niemca kontrolującego teren getta. – Wiedziałam, że to będzie bardzo trudna praca, ale chciało mi się ją wykonać, skrobać na tych jej psychologiczno-emocjonalnych warstwach, szukać tam głębszej treści – opowiada Ewa Błaszczyk. – Tamara Biakow ma problem, który jest mi bliski – co zrobić z traumą, żeby dało się żyć.
Ewa Błaszczyk związana jest z Teatrem Studio od 1994 roku. Grała m. in.: w spektaklach Adama Hanuszkiewicza, Jerzego Grzegorzewskiego, Krzysztofa Warlikowskiego. Jako aktorka śpiewająca występowała w operach i spektaklach muzycznych Ryszarda Peryta oraz własnych recitalach. Laureatka nagrody Za Wolność w Kulturze im. Przemysława Gintrowskiego 2017. W 2022 roku otrzymała Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w kategorii Teatr. Aktywnie angażuje się w działalność charytatywną, prowadzi Fundację Akogo? pomagającą dzieciom z urazami neurologicznymi. „Nazywam się Tamara Biakow” to kolejny monodram, który wyreżyserowała i w którym wystąpiła (m. in. po „Orianie Fallacci”, także w Teatrze Studiu w 2017 roku).
Jacek Górecki, urodzony w Ostrowie Wielkopolskim w 1990 roku to dramatopisarz, dziennikarz i krytyk teatralny. W 2016 roku w stołecznym Teatrze Dramatycznym wystawione zostały jego trzy jednoaktówki pod wspólnym tytułem „Coming Out” w reżyserii Aleksandry Popławskiej. W 2019 roku Marianna Janczarska i Dominika Sakowicz zrealizowały gościnnie w Teatrze Soho w Warszawie jego sztukę „Papugi”. Premiera „Tamary Biakow” odbyła się 1 sierpnia 2021 roku w Muzeum Powstania Warszawskiego, premiera w STUDIO teatrgalerii: 25 września 2021 roku, jest to koprodukcja tych dwóch instytucji.
Spektakl w reżyserii i ze scenografią Ewy Błaszczyk, zostanie w tym sezonie zaprezentowany trzykrotnie: 2 i 3 lutego (o godzinie 17.30) oraz 19 kwietnia o godz. 19.00. Przedstawienie, na scenie Malarnia trwa 70 minut (bez przerwy). W czwartek, 2 lutego, w ramach programu „Studio za 25” bilety kosztują 25 zł.
Aleksandra Kubas-Kruk studiowała śpiew w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu w klasie prof. Danuty Paziuk-Zipser oraz na Uniwersytecie Muzycznym w Wiedniu. Debiutowała w Operze Wrocławskiej jako Gilda w „Rigoletcie” Giuseppe Verdiego, na świecie jako Kunegunda w „Kandydzie” Leonarda Bernsteina w teatrach w Lukce, Ravennie, Livorno i Pizie. W Teatrze Bolshoi debiutowała jako Królowa Szemachańska w „Złotym koguciku” Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, a następnie wystąpiła tam jako Królowa Nocy w „Czarodziejskim flecie” Wolfganga Amadeusza Mozarta oraz jako Ogień, Księżniczka i Słowik w „Dziecku i czarach” Maurice’a Ravela.
W operze w Bonn pojawiła się w tytułowej partii Lakme w operze Leo Delibesa. Stała współpraca z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie rozpoczęła się w 2015 roku, gdzie zadebiutowała jako Gilda w „Rigoletcie”. W Badisches Staatstheater Karlsruhe wystąpiła na Międzynarodowym Festiwalu Händlowskim jako Sigismondo w operach Händla „Arminio” (2017), tytułowa Traviata Teatro di San Carlo w Neapolu oraz jako Morgana w „Alcinie” (2018, 2019). W sezonie 2016-2017 wykonała następujące role: Konstancja w „Uprowadzeniu z Seraju” w Opera de Toulon na Lazurowym Wybrzeżu, Gilda i Amina („Lunatyczka” Vincenza Belliniego) w Teatro Verdi w Trieście. W Operze w Zurychu zaśpiewała partię Fiakermilli w „Arabelli” Ryszarda Straussa. Występowała także w salach koncertowych w Amsterdamie, Moskwie, Tokio, Zurychu i Bukareszcie.
Aleksandra Kubas-Kruk i Szymon Kruk oddali w ręce słuchaczy wyjątkowy krążek „Impressions” z utworami na sopran i altówkę kompozytorów działających w XX i XXI wieku. Chęć stworzenia wspólnego przedsięwzięcia, zainspirowała ich do poszukiwań kompozycji na ten na pozór nieoczywisty skład. Muzycy zestawili repertuar swojego najnowszego albumu z dziełami Paula Hindemitha, Davida Diamonda, Sally Beamish, Giyi Kanchelego, Judith Shatin, Nicoli LeFanu, Xavera Paula Thomy i Leszka Wisłockiego.
Różnorodność języka muzycznego poszczególnych twórców, odkrywa przed słuchaczem pełne spektrum możliwości połączenia głosu z instrumentem smyczkowym. Przedstawione utwory znakomicie kontrastują ze sobą dzięki zarówno tradycyjnemu, jak i nowatorskiemu wykorzystaniu poszczególnych partii.
Zadedykowana artystom kompozycja „Druga Impresja” Leszka Wisłockiego doczekała się teledysku, który powstał na zamówienie Polish Opera Now. Płyta ukazała się nakładem firmy DUX. A tutaj znajduje się link do płyty na platformach streamingowych.
Teledysk powstały na zamówienie portalu Polish Opera Now
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
