REKLAMA

Włoskie wzorce zawdzięczamy królowej Bonie: rozmowa z ClaveDuo – Anną Huszczo i Joanną Solecką

Tomasz Pasternak: Dlaczego klawesyn?

Anna Huszczo: Grę na klawesynie rozpoczęłam w wieku 16 lat w Szkole Muzycznej II st. w Gdańsku. Do tego momentu grałam na fortepianie, więc klawesyn to było dla mnie coś innego i nowego. W tamtych czasach ten instrument był naprawdę mało znany. Początki były trudne. Klawiatura była węższa, klawisze krótsze, poza tym brakowało mi dynamiki. Instrument, na którym rozpoczynałam edukację w niczym nie przypominał tych, na których teraz gramy – był to mały współczesny klawesyn marki Lindholm, a nie kopia instrumentu historycznego. Przez 4 lata codziennie dojeżdżałam z Gdyni na lekcje do Gdańska. Pokochałam muzykę dawną, zaczęłam jeździć na kursy muzyczne, a potem postanowiłam studiować w Krakowie.

Jak zaczęła się Wasza współpraca?

Anna Huszczo: Na moim 3. roku jako przedmiot fakultatywny miałyśmy z Asią duet klawesynowy u pani prof. Elżbiety Stefańskiej. Potem nasze drogi się rozeszły na skutek różnego rodzaju aktywności i wyjazdów zagranicznych. Ale stale i regularnie współpracujemy przynajmniej od 15 lat.

Występ ClaveDuo podczas „Midnight Concert” w Hali Koszyki © Aleksander Jura
Występ ClaveDuo podczas „Midnight Concert” w Hali Koszyki © Aleksander Jura

Duet klawesynowy nie był popularną formacją 20 lat temu.

Anna Huszczo: Dostęp do literatury był wówczas utrudniony. Obecnie na polskiej scenie muzycznej funkcjonuje już kilka duetów klawesynowych, a i literatury przybywa. Można się również starać poprzez projekt MKiND o zamówienia kompozytorskie, tak jak my to zrobiłyśmy i wykonywać muzykę skomponowaną dla konkretnych wykonawców.

W Hali Koszyki zagrałyście utwory z Waszej najnowszej płyty „Il viaggo del suono”, zawierającą polskie utwory barokowe. Czy polski barok jest podobny do baroku włoskiego?

Joanna Solecka: Muzyka polska do czasów potopu szwedzkiego wykazuje wiele podobieństw do muzyki włoskiego baroku. Zapatrzenie we włoskie wzorce – nie tylko muzyczne – zawdzięczamy królowej Bonie. Od czasów renesansu polska sztuka pulsowała inspiracjami rodem z Italii. Król Władysław IV Waza w pierwszych dekadach XVII wieku także pozostawał pod silnym wrażeniem nowej sztuki włoskiej. Wczesnobarokowa muzyka polska mieści się w zakresie najbardziej awangardowych na ówczesne czasy trendów stylistycznych.

ClaveDuo: Joanną Solecka i Anną Huszczo po występie w Hali Koszyki © Aleksander Jura
ClaveDuo: Joanną Solecka i Anną Huszczo po występie w Hali Koszyki © Aleksander Jura

Co to znaczy?

Joanna Solecka: Nasi twórcy dysponowali stosownymi technikami kompozytorskimi. Najwyraźniej fascynowała ich estetyka eksponująca różnorodność afektów, osiągnęli wysoki poziom wyrazu artystycznego. Włoskie dziedzictwo umieli wzbogacić o rodzime wątki taneczne, czy swojsko nad Wisłą brzmiące melodie. To twórczość w pełni dojrzała, eksplorująca nowatorskie idee w zakresie warsztatu i ekspresji.

Czy faktycznie jest to spuścizna zapomniana?

Joanna Solecka: Poniekąd tak, gdyż niemała jej część przez długie dekady, żeby nie powiedzieć stulecia tkwiła w archiwach i dopiero wnikliwe badania archiwistyczne i muzykologiczne przywróciły ją do obiegu i wyzwoliły jej percepcję. Na pewno bylibyśmy szczęśliwsi, gdyby w Polsce działało w epoce baroku więcej kompozytorów i gdyby w dodatku ich twórczość przetrwała turbulencje dziejów. Możemy jedynie ubolewać, że naszej muzyki powstało nie aż tak wiele, jak w innych ośrodkach tego czasu. Bez wątpienia twórczość artystyczna zawsze cierpi na niedoborach mecenatu. W minionych epokach mecenat taki roztaczały kościoły oraz dwory – królewski i magnackie. Twórczość kościelna zawsze podporządkowana była potrzebom liturgicznym i gustom lokalnych duchownych, a te czynniki niekoniecznie tworzyły inspirujące warunki dla kompozytorów. Ogromne znaczenie ma też kształcenie młodych muzyków – w Polsce nie mogli oni liczyć na wiele pod tym względem, a wyjazdy zagraniczne znów wymagały znacznych nakładów finansowych.

Czy muzyka polska XVII wieku zasługuje na większą uwagę wykonawców i melomanów?

Joanna Solecka: Zdecydowanie tak, to piękny rozdział naszej historii. Musi być jednak interesująco wykonana, a nie tylko poprawnie pod względem praktyk historycznych. Tym dziełom często brakuje tak zwanej tradycji interpretacyjnej, muzycy przedzierają się przez jej materię sam na sam ze swoim zasobem doświadczenia wyrobionego na studiowaniu innej twórczości. To pomaga, ale nie wystarcza.

ClaveDuo: Julian Gębalski, Suita krakowska na dwa klawesyny (Cz. III – Psalm XXIX)

Ale wykonujecie też utwór współczesny, kompozycję Juliana Gembalskiego. Dlaczego zestawiacie ją z XVII-wiecznym polskim barokiem?

Joanna Solecka: „Suita krakowska na dwa klawesyny” Juliana Gembalskiego to utwór powstały dzięki programowi MKIDN „Zamówienia kompozytorskie”. Utwór został skomponowany dla naszego duetu ClaveDuo i przez nas prawykonany. To prawdziwa perełka w naszym repertuarze. Suita została już wydana drukiem. Julian Gembalski zawarł w materii muzycznej realne odniesienia do zabytków kultury muzycznej związanych z Krakowem: Tabulatury Jana z Lublina, Antyfony o św. Stanisławie, Psalmów Mikołaja Gomółki, stąd „Krakowska” w tytule wiele tu znaczy.

Wątki melodyczne zaczerpnięte z tej muzyki zostały tak wplecione w strukturę suity, aby w całości tworzyć swoisty melanż tradycji z nowoczesnością. Język harmoniczny, motoryka, typ ekspresji – to już elementy zupełnie współczesne. Jej faktura doskonale wpisuje się w klawiszowy i klawesynowy idiom, pozwalając wykonawcom na wiele swobody i wygody przy wykonywaniu.

Joanna Solecka w Hali Koszyki © Aleksander Jura
Joanna Solecka w Hali Koszyki © Aleksander Jura

Utwór ma cztery części?

Joanna Solecka: Czteroczęściowy układ cyklu tworzy wartką narrację dzieła, która wciąga słuchaczy, dostarczając im wiele radości z obcowania z tą muzyką. Suita ma jeszcze jedną cechę, która szczególnie nas cieszy – to poczucie humoru, radość, wigor. Dzięki tym cechom utwór Juliana Gembalskiego świetnie brzmi na koncercie w kontekście utworów barokowych, z jednej strony stanowi dla nich kontrast, a z drugiej – gdzieś w głębokiej swojej strukturze – jest im pokrewny.

Wasz repertuar jest bardzo szeroki, gracie utwory z XVI, ale także XXI wieku. Czego nie można zagrać na klawesynie?

Anna Huszczo: W moim odczuciu nie da się zagrać muzyki impresjonistycznej. Tam potrzeba wielu kolorów i barw, zróżnicowanej pedalizacji. Myślę, że wykonywanie Debussego czy Ravela na klawesynie byłoby śmieszne. Oczywiście można eksperymentować, ale nie wydaje mi się to konieczne. Romantyzm? Pamiętam, że jeden z naszych kolegów klawesynistów na swoim dyplomie grał młodzieńcze polonezy Chopina. Muszę przyznać, że byłam pod ogromnym wrażeniem, bo grał naprawdę pięknie, ale myślę, że to był eksperyment i prowokacja. Są kompozycje, które najpiękniej brzmią na instrumencie, na który były przeznaczone i nie należy tego zmieniać.

Występ ClaveDuo podczas „Midnight Concert” w Hali Koszyki © Aleksander Jura
Występ ClaveDuo podczas „Midnight Concert” w Hali Koszyki © Aleksander Jura

Posiadacie kilka instrumentów historycznych. Jak się na nich gra? Czy można na nich wykonywać muzykę w większych salach?

Anna Huszczo: Rzeczywiście mamy dość spore instrumentarium. Sama jestem w posiadaniu czterech kopii i jednego instrumentu historycznego. Kupowałam je w różnych „okolicznościach przyrody”, spełniając swoje najskrytsze marzenia. Pierwszy z nich, szpinet kupiłam na ostatnim roku studiów przez przypadek, w ostatniej chwili i trochę z desperacji, żeby kupić cokolwiek. Jechałam wtedy do Antwerpii po zupełnie inny instrument, którego ofertę sprzedaży znalazłam w Internecie – klawesyn flamandzki. Ponad 20 lat temu nie byliśmy w Unii, miałam masę pieniędzy z bieliźnie i pożyczałam specjalnie samochód, bo instrument miał być bardzo duży. Ten klawesyn okazał się jednak fatalnym instrumentem i odstąpiłam od zakupu. To było straszne – jechać tyle kilometrów z ogromną nadzieją i nic. Podjęłam więc decyzję, żeby poszukać czegoś na miejscu. Miałam kilka innych adresów, wykonałam kilka telefonów i obejrzałam jeszcze kilka instrumentów. Na samym końcu trafiłam do Utrechtu, gdzie w małym domku mieszkała pianistka, która miała mały szpinet. To była miłość od pierwszego wejrzenia. Kupiłam go i mam do dziś. Jest mały i łatwy w transporcie, a co najważniejsze świetnie brzmi. Wszędzie go mogę ze sobą zabrać. Wszystkie kolejne zakupy instrumentów odbyły się już „na spokojnie”.

Z wykonawstwem w dużych salach zawsze może być problem. Dużo zależy od akustyki miejsca. Niejednokrotnie byłam zdziwiona jak głośny jest szpinet, lub jak cichy jest klawesyn.

Spośród wszystkich moich instrumentów jedynie klawikord nie nadaje się do dużych przestrzeni. To instrument intymny, komnatowy a nie koncertowy.

Anna Huszczo © Aleksander Jura
Anna Huszczo © Aleksander Jura

Jakie są dalsze plany ClaveDuo? Odkrywanie baroku czy muzyka współczesna?

Anna Huszczo: Mam mnóstwo pomysłów. Przede wszystkim chciałybyśmy wykonać kilka koncertów promujących naszą ostatnią płytę. Poszukujemy inspiracji do nowych nagrań, tym razem będzie to muzyka współczesna. Osobiście chciałabym przekonać Joannę do nagrania sonat pewnego włoskiego kompozytora, którego nazwiska nie przytoczę, ale wyczuwam jej opór. Cóż, w duecie klawesynowym jak w związku – potrzebny jest kompromis.

Jak wykonuje się taki repertuar w Hali Koszyki? To nie jest typowa sala koncertowa.

Anna Huszczo: Zdecydowanie trzeba się przyzwyczaić ponieważ jest głośno, duszno i gra się z nagłośnieniem do którego my, wykonawcy historyczni nie jesteśmy przyzwyczajeni. Ale z chęcią zagramy w Hali Koszyki jeszcze raz. Muzyka klasyczna powinna wkraczać do takich miejsc, tętniących życiem, pełnych rozmaitych ludzi. Możemy zyskać nowych odbiorców, którzy zaciekawieni przyjdą na nasze koncerty do sal koncertowych. Czasy się zmieniają, a my, muzycy, musimy być bardziej elastyczni.

Serdecznie dziękuję za rozmowę.

Walka o rząd dusz za siedmioma górami. „Czarodziejski flet” w Operze na Zamku w Szczecinie

To jedna z najbardziej znanych oper świata, ale też jedna z tych najbardziej tajemniczych i nieoczywistych. Treścią libretta są fantastyczne przygody Księcia Tamina, który aby zdobyć ukochaną musi przejść przez wiele prób i pułapek. W operze występuje smok, ale ginie kilka sekund po uwerturze. Jest Królowa Nocy, która udając zrozpaczoną matkę okazuje się być bezduszną manipulatorką. Jest dwór Sarastra, Władcy Dnia, który porwał i więzi Paminę. Bohaterowie znajdują się w świecie fantastycznym, pełnym symboli, osadzonym w świecie wolnomularstwa. Jeśli to bajka, to zdecydowanie dla dorosłych, choć opera jest tak popularna, że powstają spektakle przeznaczone specjalnie dla dzieci, skrócone i ograniczone do sfery baśni.

Jędrzej Suska (Papageno) i Julia Pliś (Pamina) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
Jędrzej Suska (Papageno) i Julia Pliś (Pamina) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

Taką wersję prezentowano także w Szczecinie. W 2003 roku, obok wersji „kanonicznej”, ukazującą „Czarodziejski flet” po raz pierwszy w historycznej stolicy Pomorza Zachodniego, reżyser przedstawienia, Ryszard Karczykowski przygotował też wersję dla młodego widza, zatytułowaną „W krainie Czarodziejskiego Fletu””. Wcześniej podobny spektakl, w reżyserii Henryka Konwińskiego (Ryszard Karczykowski przygotował polski przekład) miał miejsce w Teatrze Muzycznym ROMA w 1996 roku, podczas dyrekcji Bogusława Kaczyńskiego, partię Papagena (obok Grzegorza Bayera i Andrzeja Kostrzewskiego) kreował wtedy Mariusz Kwiecień, był to jeden z jego pierwszych scenicznych występów. W tej produkcji cała obsada była fantastyczna, Tamina śpiewali m. in. Jacek Laszczkowski i Tadeusz Pszonka, Aleksander Teliga był Sarastrem, Grażyna Brodzińska kreowała Paminę.

„Czarodziejski flet” inspiruje od lat, jego filmową wersję nakręcił m. in. legendarny reżyser Ingmar Bergman. Baśniową wizję dzieła Mozarta przedstawił w 2022 roku Florian Sigl, nawiązując do Hogwartu i Harry Pottera, choć nie jest to moim zdaniem zbyt olśniewająca produkcja.

„Czarodziejski flet” w Operze na Zamku. Scena zbiorowa © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
„Czarodziejski flet” w Operze na Zamku. Scena zbiorowa © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

To dzieło, pełne wieloznacznej symboliki można odczytywać w nieskończony sposób i mogę zrozumieć słowa Natalii Babińskiej, reżyserki szczecińskiej realizacji, która mówi, że w teatrze tak naprawdę jeszcze nikt nie zrobił dobrze „Czarodziejskiego fletu”. Zdarzały się inscenizacje ciekawe, odkrywcze, błyskotliwe, ale żadna nie stanęła na wysokości tak złożonego zadania. Osobiście, jak pewnie większość z nas, widziałem wiele bardzo rożnych produkcji tej opery, ale nie wiem, czy ktoś znalazł do niej klucz. Dosłowność drażni, nowoczesność nie zawsze przekonuje.

Królowa Nocy (Joanna Sojka) i Julia Pliś (Pamina) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
Królowa Nocy (Joanna Sojka) i Julia Pliś (Pamina) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

Jaka jest w takim razie inscenizacja Babińskiej? Z pozoru, lub w pierwszym kontakcie, klasyczna i baśniowa, dość wiernie ilustrująca dosłowność fantastyczności libretta. Piękna jest scenografia i kostiumy Aleksandry Redy, projekcje multimedialne Jagody Chalcińskiej (spotkanie Tamina ze smokiem, czy głową Królowej Nocy). Wspaniałą atmosferę ciemności i zagrożenia tworzy reżyseria świateł Macieja Igielskiego. Ale Babińska nie opowiada bajki. W jej baśniowym świecie znajdującym się za siedmioma górami i za siedmioma lasami emocje są dokładnie takie same jak dziś, może zresztą dziś bardziej widoczne. W projekcjach video oglądamy podskórną historię przemocowego, pomimo paraliżu, ojca, któremu usługuje córka i żona, nawet będąc w zaawansowanej ciąży. Trudno tu o czułość, okrutny jest ten mroczny świat strachu, pozbawiony jakiegokolwiek uśmiechu, wstrząsająca jest scena odebrania dziecka. Kielich goryczy zostaje przelany i krzywdzone kobiety zaczynają się buntować.

Po tych retrospekcjach inaczej wygląda ten baśniowy świat. Sarastro i Królowa Nocy prowadzą wojnę (nie chcę zdradzać zakończenia i mówić, czym jest gorzkie zwycięstwo), ta walka, w świetle orwellowskich cytatów staje się starciem monumentalnych mocarstw. Z „Czarodziejskim fletem” od zawsze  kojarzy mi się skomponowany w rytmie poloneza utwór zespołu Maanam pt. „Elektro Spiro kontra Zanzara”. Kora kupiła kiedyś we Włoszech tak właśnie nazywające się urządzenie do zabijania komarów i napisała wspaniały tekst, w którym Elektro Spiro jest królem dnia, Zanzara panią nocy. Ta walka jest stara jak świat, ta walka jest jak świat stara. I rzeczywiście, niezależnie od przyjętej scenerii i czasu opowieści te zmagania trwają zawsze.

„Czarodziejski flet” w Operze na Zamku. Scena zbiorowa © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
„Czarodziejski flet” w Operze na Zamku. Scena zbiorowa © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

Ciekawie rozegrane są sceny prób, przez które coraz bardziej kochający się bohaterowie, Tamino i Pamina przechodzą zwycięsko. Szczególną postacią jest w tej opowieści Papageno, to w jakimś sensie skrzyżowanie Barona Münchhausena z Papkinem z „Zemsty” Aleksandra Fredry, konfabulatora i tchórza. W inscenizacji Babińskiej Papageno zyskuje jeszcze inny wymiar, nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że reżyserka ucharakteryzowała go na samego Mozarta (skojarzenia z „Amadeuszem”, filmem Miloša Formana), w związku z tym on też jest narratorem tej wymyślonej i przekształconej opowieści, a to, co pominięte ukazuje się właśnie w retrospekcjach. Spektakl ogląda się znakomicie, a scenograficzne rozwiązania i możliwości sceny (obrotówka przenosząca między światami) naprawdę robią wrażenie.

Jędrzej Suska (Papageno) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
Jędrzej Suska (Papageno) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

Także Kuba Wnuk, prowadzący Orkiestrę Opery na Zamku rozpostarł tę historię między dwoma światami, nawiązując do brzmienia mozartowskiej epoki, ale starając się nowocześnie zdynamizować muzykę, poprzez dramatyczne i szybkie tempa. Jako specjalista od Mozarta (wcześniej pracował w Warszawskiej Operze Kameralnej) był w stanie wydobyć piękne brzmienie idiomu wiedeńskiego kompozytora, nawet jeśli nie wszyscy instrumentaliści byli w stanie za nim podążyć. To pierwsza szczecińska produkcja Wnuka, który zastąpił w niej dotychczasowego dyrektora artystycznego, Jerzego Wołosiuka.

Julia Pliś (Pamina) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
Julia Pliś (Pamina) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

Silną i niezłomną Paminą była Julia Pliś, która bez problemu przebrnęła przez meandry tej roli, zaznaczając też swoją charyzmatyczną indywidualność. Kocham duże tenorowe głosy w Mozarcie, Pavlo Tolstoy zaśpiewał Tamina dość bohatersko, z silnym odcieniem Verdiego, ale z ogromnym wyczuciem belcanta. Jędrzej Suska był przezabawnym scenicznie Papagenem, o bardzo elastycznym i świetnie brzmiącym głosie. Ciekawie poprowadzona była postać Sarastra, zaplątanym w zabawy swojego dworu, trochę bezwolnym, ale też silnie przemocowym, co aktorsko i wokalnie wyraził Karol Skwara. Zbyt lekkim głosem operowała Joanna Sojka w roli Królowej Nocy, potrafiła wyśpiewać tak trudne koloratury, ale była po prostu za mało demoniczna.

„Czarodziejski flet” w Operze na Zamku. Scena zbiorowa © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
„Czarodziejski flet” w Operze na Zamku. Scena zbiorowa © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

Natalia Babińska przedstawiła odkrywczą i ciekawą wizję enigmatycznego i symbolicznego dzieła Mozarta. Opowiedziała historię niejako podwójnie, w baśniowym entourage pokazała bowiem współczesne dramaty, które dodatkowo wzbogaciła wątkami walki o władzę. Jej spektakl frapuje i można o nim myśleć długo po wyjściu z teatru. Tym bardziej, jeśli „Czarodziejski flet” nadal pozostaje interpretacyjnie sceniczną tajemnicą.

Julia Pliś (Pamina) i Karol Skwara (Sarastro) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku
Julia Pliś (Pamina) i Karol Skwara (Sarastro) © Piotr Nykowski / Opera na Zamku

Klasyczny „Fidelio”. Nieśmiertelna inscenizacja Otto Schenka w Wiener Staatsoper

Wiener Staatsoper wyróżnia się specyficzną polityką repertuarową. Podczas gdy niemieckie opery prześcigają się w coraz to nowszych odmianach Regietheater, inne renomowane teatry promują nazwiska kolejnych reżyserów, Opera Wiedeńska stara się pozyskiwać gwiazdorskie obsady, mniejszą wagę przywiązując do samych inscenizacji.

Najstarsza produkcja pozostająca w repertuarze wiedeńskiego teatru to „Tosca” Pucciniego w reżyserii Margarete Wallmann, austriackiej przedwojennej tancerki baletowej i choreografki, po II Wojnie Światowej parającej się również reżyserią operową. Uwielbiany przez Wiedeńczyków klasyczny spektakl z 1958 roku jest dość oszczędny inscenizacyjnie jak na dzisiejsze standardy. W premierowej obsadzie przed ponad pięćdziesięcioma laty znaleźli się Renata Tebaldi, Giuseppe Zampieri i Titto Gobbi, dyrygował Herbert von Karajan. Od tamtego czasu Staatsoper zagrała 653 spektakle tej inscenizacji, a w ostatnich sezonach w Wiedniu triumfy w roli Cavaradossiego święci Piotr Beczała.

Simone Schneider (Leonore) i Michael Spyres jako Florestan © Vienna State Opera / Michael Pöhn
Simone Schneider (Leonore) i Michael Spyres jako Florestan © Vienna State Opera / Michael Pöhn

Nawet jeżeli jedna z klasycznych produkcji zostanie decyzją dyrekcji teatru zastąpiona nowszą inscenizacją, to nierzadko spotyka się to z niezadowoleniem. Głośne protesty buczącej publiczności towarzyszyły jesiennej premierze „Don Carlosa” Verdiego w reżyserii Kirilla Serebrennikova. Z falą krytyki spotkała się premiera „Carmen” Bizeta w reżyserii Calixto Bieito, inscenizacji zastępującej graną nieprzerwanie od 1978 roku klasyczną produkcję Franca Zeffirellego. Czasami teatr powraca też do poprzednich inscenizacji – wystawiona cztery lata temu realizacja „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego w reżyserii Herberta Fritscha (krytycznie odebrana przez prasę) w lutym 2025 roku z powodu… brzydkiego zapachu scenografii została zastąpiona pochodzącym z 1966 roku klasycznym spektaklem Günthera Rennerta.

Absolutnym rekordzistą pod względem obecności swoich spektakli na afiszu Opery Wiedeńskiej pozostaje Otto Schenk. Zmarły w styczniu 2025 roku austriacki aktor i reżyser przez całe życie związany był z wiedeńskimi teatrami – tu ukończył studia aktorskie, stawiał pierwsze kroki na scenach dramatycznych, a u kresu życia zagrał pożegnalne spektakle.

Najwięcej jego spektakli powstało właśnie dla Wiener Staatsoper – aż 30 inscenizacji oper w latach 1964-1988, by wspomnieć chociażby granego po dziś dzień „Fidelia” Ludwiga van Beethovena, „Kawalera z różą” Richarda Straussa, „Andrea Chénier” Umberta Giordana, „Napój miłosny” Gaetana Donizettiego i „Zemstę nietoperza” Johanna II Straussa, w której sam reżyser wielokrotnie rozbawiał publiczność do łez wcielając się w postać strażnika więziennego Froscha.

Simone Schneider (Leonore) © Vienna State Opera / Michael Pöhn
Simone Schneider (Leonore) © Vienna State Opera / Michael Pöhn

Premiera wspominanego już „Fidelia” Ludwiga van Bethovena w reżyserii Otto Schenka odbyła się w 1970 roku pod batutą Leonarda Bernsteina, a śpiewali wówczas James King (Florestan), Gwyneth Jones (Leonora) i Lucia Popp (Marcelina). Na przestrzeni lat obsady zmieniały się wielokrotnie. Na zrealizowanym w 1978 roku nagraniu wideo obejrzeć możemy Gundulę Janowitz, René Kollo, Lucię Popp i Hansa Sotina, a w kolejnych latach w inscenizacji występowali m. in. Anja Kampe, Waltraud Meier, Ricarda Merbeth, Camilla Nylund, Nina Stemme, Peter Seiffert, czy też Thomas Johannes Mayer.

To klasyczny spektakl, zrealizowany z ogromną dbałością o detale kostiumograficzne (Leo Bei) i scenograficzne (Günther Schneider-Siemssen). Jego atutem jest wyraźne nakreślenie osobowości bohaterów, ich motywacji i wyreżyserowanie interakcji pomiędzy postaciami poprzez odpowiednie gesty, rekwizyty, czy też intonację tekstu mówionego – umiejętność, której bardzo często brakuje współczesnym reżyserom.

Michael Spyres jako Florestan © Vienna State Opera / Michael Pöhn
Michael Spyres jako Florestan © Vienna State Opera / Michael Pöhn

W obecnej obsadzie równych sobie nie miał amerykański tenor Michael Spyres. Niesamowita aria Florestana rozpoczynająca II akt opery została przez niego tak zniuansowana, jak tylko można sobie to wymarzyć. Trzymający w napięciu recytatyw, nie pozostający bez związku z poprzedzającym go tajemniczym orkiestrowym wstępem, środkowa część wrażliwie frazowana jak najlepsze niemieckie Lieder, a w finale pewnie osadzona góra skali. Na wszystko to pozwala artyście specyficzna technika wokalna. Jego głos ma bardzo indywidualną barwę, świetnie brzmi nie tylko we fragmentach wymagających wyczucia intymnego nastroju, ale osiąga również stalowy tembr w scenach zbiorowych (na przykład w pompatycznym finale opery).

Simone Schneider, wcielająca się w Leonorę przebraną za tytułowego młodzieńca Fidelia, dobrze poradziła sobie z aktorskimi wyzwaniami tej spodenkowej roli, ale śpiewała niezbyt ciekawym w barwie głosem o niewielkiej sprawności, a z biegiem spektaklu tylko coraz bardziej uwidoczniały się kondycyjne słabości sopranistki.

Florina Ilie (Marzelline), Georg Zeppenfeld (Rocco) i Daniel Jenz (Jaquino) © Vienna State Opera / Michael Pöhn
Florina Ilie (Marzelline), Georg Zeppenfeld (Rocco) i Daniel Jenz (Jaquino) © Vienna State Opera / Michael Pöhn

W nienajlepszej dyspozycji wokalnej zdawał się być skądinąd znakomity niemiecki bas Georg Zeppenfeld, który jesienią zachwycił mnie w Berlinie jako fenomenalny Król Marek w „Tristanie i Izoldzie”. Wyrazistości wokalnej, a co gorsza aktorskiej zabrakło hawajskiemu barytonowi Jordanowi Shanahanowi. Jego niewielki głos nie ma niestety odpowiednich możliwości, aby zobrazować okrutny charakter dyrektora więzienia Don Pizarra. Znakomicie za to śpiewał chór.

Myślę, że podobnie dużo przyjemności sprawiła muzykom orkiestry współpraca z Axelem Koberem, co mnie słuchanie jej efektów. Dyrygent ogrom uwagi poświęcił dokładnemu realizowaniu artykulacji, ilustrowaniu scenicznej akcji dzięki inteligentnemu doborowi temp i dynamiki. W części muzycznych numerów podkreślił ich marszową rytmikę, co świetnie korespondowało z wolnościową wymową dzieła.

Mistrzowskie eksponowanie różnorodnych faktur i umiejętne prowadzenie równoległych planów brzmieniowych sprawiły, że dramatycznie zadyrygowana uwertura Leonora III w połowie II aktu nagrodzona została frenetyczną owacją.

Oglądałem spektakl w czwartek 20 lutego 2025 roku.

Marimba, pianino i wokal. Kolejny wieczór z cyklu „Midnight Concert” | Klasyka na Koszykach”

Podczas najbliższego „Midnight Concert | Klasyka na Koszykach”, po raz pierwszy w historii cyklu głównym bohaterem stanie instrument o ciepłym, aksamitnym brzmieniu – marimba. Głównym punktem programu będzie „Concerto for Marimba” Emmanuela Sejourne, dzieło pełne ekspresji i wirtuozerii, ukazujące szerokie możliwości tego niezwykłego instrumentu. Na scenie na antresoli Hali Koszyki wystąpią utalentowani muzycy: Kacper Kolasiński / marimba, Karolina Kram-Chojnacka / wokal, Filip Chojnacki / pianino.

Koncert będzie również okazją do przedłużonego świętowania Dnia Kobiet! Nie zabraknie utworów inspirowanych kobiecością, takich jak „Supermenka” Kayah czy „Nie wierz mi, nie ufaj mi” Anny Jantar. Te pełne charakteru i emocji kompozycje ukazują różne oblicza kobiet – od niezależności i siły po delikatność́ i tajemniczość.

Koncert „Marimba, pianino i wokal” odbędzie się 11 marca 2025 roku na antresoli w Hali Koszyki, link do wydarzenia znajduje się tutaj.

Informacje o „Midnight Concert”

  • Organizatorzy: Hala Koszyki | Julian Cochran Foundation 
  • Mecenas: Symphar
  • Honorowy Partner: Filharmonia Narodowa
  • Partnerzy: Vank | Samarité
  • Partner Medialny: Orfeo – Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego

Informacje o artystach

Kacper Kolasiński. Marimbista, wibrafonista. Student IV roku Prins Claus Conservatorium w Groningen w klasie Perkusji na wydziale Muzyki Klasycznej, pod kierunkiem Tatiany Koleva. Specjalizuje się w grze na Marimbie oraz Wibrafonie. W swoim repertuarze ma utwory muzyki filmowej oraz klasycznej. Jego ulubionym gatunkiem muzycznym jest classical crossover, z pogranicza muzyki klasycznej. Koncertuje jako solista, jak również w zespołach perkusyjnych, zespołach kameralnych i orkiestrach. Za dotychczasowe największe osiągnięcie uważa koncert w Carnegie Hall w Nowym Jorku.

Karolina i Filip Chojnaccy to muzyczne małżeństwo, które łączy nie tylko miłość, ale i wspólna pasja do muzyki. Zderzenie dwóch muzycznych światów, łączących muzykę popową i elektroniczną z jazzowo-soulową nutą oraz odrobiną poezji śpiewanej.
Karolina Kram-Chojnacka jest wokalistką, absolwentką Poznańskiej Akademii Muzycznej oraz laureatką licznych konkursów i festiwali wokalnych (np. Festiwalu Polskiej Piosenki w Luboniu, Ogólnopolskiego Konkursu Piosenek Anny Jantar ,,Tyle słońca w całym mieście” w Warszawie). Współpracowała m. in. ze Zbigniewem Górnym, Krzesimirem Dębskim, czy Hubertem Kowalskim, występowała jako solistka z Big Bandem AM Paderewski i Orkiestrą Miasta Poznania.
Filip Chojnacki jest pianistą, kompozytorem, aranżerem, absolwentem Poznańskiej Akademii Muzycznej. Jest również laureatem wielu konkursów i festiwali jazzowych (np. Poznań Blue Note Competition, Jazz Contest w Tarnowie). Współpracuje z wieloma uznanymi muzykami, m. in. z Sarsą, Swiernalisem czy zespołem Skalpel.

Z charyzmą i mocnym charakterem: rozmowa z Marcinem Bronikowskim, który wspomina Marię Fołtyn

Olaf Jackowski: Jak rozpoczęła się Pana znajomość z Marią Fołtyn?

Marcin Bronikowski: Marię Fołtyn poznałem w połowie lat 80. XX w., gdy byłem jeszcze uczniem klasy trąbki słynnego Liceum Muzycznego im. Karola Szymanowskiego w Warszawie. Wtedy za namową wielkiej polskiej śpiewaczki Jadwigi Dzikówny-Miller zaczynałem swoją przygodę ze śpiewem operowym. Dzięki znajomym dostąpiłem zaszczytu spotkania z wielką Marią Fołtyn, autorytetem w dziedzinie wokalistyki i reżyserii operowej, w jej warszawskim mieszkaniu przy ulicy Inflanckiej. Była bardzo ciekawa, jak przebiegają moje pierwsze lekcje śpiewu u Jadwigi Dzikówny-Miller i mimo, że obie Panie nie darzyły się wielką sympatią (całe wokalne życie rywalizowały ze sobą, bo były obsadzane w tych samych rolach), to Maria ceniła Jadwigę jako śpiewaczkę i pedagoga. Przyjęła mnie bardzo serdecznie i od razu przypadliśmy sobie do gustu.

Po zakończeniu szkoły średniej wyjechał Pan na studia do Bułgarii.

Postanowiłem wyjechać na studia śpiewu operowego i aktorstwa do Konserwatorium Muzycznego w Sofii (obecnie Akademia Muzyczna). Obie Panie z entuzjazmem przyjęły tę decyzję, obie śpiewały bowiem w Bułgarii i były zachwycone tamtejszą szkołą wokalną. Trafiłem tam zresztą na świetnego pedagoga – profesora Rusko Ruskova, śpiewaka operowego (basa buffo), który podczas II edycji Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie na zaproszenie Marii Fołtyn był członkiem Jury. Przed wyjazdem do Bułgarii Maria zaprosiła mnie do udziału w – wówczas amatorskim – Konkursie Moniuszkowskim w Kudowie Zdroju. Mogłem tam przyjrzeć się jej talentom organizatorskim i menadżerskim, które miała we krwi. To był rok 1987 i pamiętam, że na ówczesny Festiwal Moniuszkowski zaprosiła śpiewaków z Kuby, aby po hiszpańsku zaśpiewali „Parię” Stanisława Moniuszki. Było to wydarzenie bez precedensu, a ja byłem pod wielkim wrażeniem tego, co usłyszałem. Miałem też okazję poznać wielkie gwiazdy ówczesnej polskiej sceny operowej, które tłumnie przybyły na zaproszenie Marii do Kudowy. Były to takie nazwiska, jak: Hanna Rumowska-Machnikowska, Wanda Wermińska, Halina Słonicka, Barbara Zagórzanka, Ryszarda Racewicz, Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki, Kazimierz Pustelak, Edmund Kossowski czy Bernard Ładysz. Byli też Wanda i Kazimierz Wiłkomirscy oraz Witold Rudziński. Zdobyłem tam III nagrodę, którą otrzymałem z rąk Marii Fołtyn i było to dla mnie wielkie wyróżnienie.

Marcin Bronikowski na I Konkursie Moniuszkowskim w 1992 roku © Juliusz Multarzyński
Marcin Bronikowski na I Konkursie Moniuszkowskim w 1992 roku © Juliusz Multarzyński

A już pięć lat później, zaraz po zdaniu dyplomu w 1992 roku wziął Pan udział w I Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w Warszawie.

Pierwsza edycja konkursu organizowanego przez Marię Fołtyn odbywała się w warszawskiej Filharmonii Narodowej. Od tamtego konkursu wiele nazwisk z mojego pokolenia zaczęło liczyć się w operowym świecie w Polsce i za granicą, że przytoczę tylko kilku moich przyjaciół: Małgorzatę Walewską, Dorotę Radomską, Adama Zdunikowskiego czy Ulę Kryger. Wśród członków Jury były takie sławy, jak Teresa Żylis-Gara (z którą również przyjaźniłem się do jej śmierci), Wiesław Ochman, Andrzej Hiolski i Bernard Ładysz. Ku mojej wielkiej radości zdobyłem III nagrodę w kategorii głosów męskich (ex aequo z Adamem Zdunikowskim). Byłem przecież świeżo po studiach i aż tak wielkiego wyróżnienia nie spodziewałem się!

Czy to właśnie w tamtym okresie Pana znajomość z Marią Fołtyn przerodziła się w przyjaźń?

Od tamtej pory miałem stały kontakt z Marią. Bywałem u niej często, czasami pomagając w załatwianiu niezbędnych spraw codziennych, bo jej gosposia Helenka, nie była w stanie dać sobie rady ze wszystkim – była analfabetką, pochodziła z okolic Ustrzyk Górnych. Byłem też wiele razy zapraszany przez Marię do udziału w różnych koncertach moniuszkowskich w kraju i za granicą, m.in. w Szwecji, Niemczech czy nawet na Białorusi, gdzie zwiedzaliśmy rodzinne miejsce Moniuszki w Ubielu. W każdej z tych podróży osobą dowodzącą i „głównym VIP-em” była oczywiście Maria Fołtyn.

Marcin Bronikowski i Tomasz Bugaj (dyrygent). I Konkurs Moniuszkowski © Juliusz Multarzyński
Marcin Bronikowski i Tomasz Bugaj (dyrygent). I Konkurs Moniuszkowski © Juliusz Multarzyński

Jaka była Maria Fołtyn?

Była bardzo charyzmatyczną śpiewaczką o pięknym, wręcz seksualnie brzmiącym głosie, dla której bardzo ważną rzeczą była gra sceniczna. Ona nie grała ról, ona była Toską czy Halką. Miała dość trudny, konfliktowy charakter. Uważała, że nie ma rzeczy niemożliwych i wszystko da się załatwić. Aby osiągnąć swoje cele, pukała do drzwi ministrów, marszałków, premierów czy prezydentów, w większości przypadków uzyskując atencję, respekt i osiągając cele, które miała zaplanowane. Bardzo chciała, żeby Moniuszko był bardziej znanym polskim kompozytorem niż Fryderyk Chopin i usilnie do tego dążyła. Mówiono o niej „wdowa po Moniuszce”, ale misję miała piękną i w dużej mierze udało jej się wypromować Moniuszkę nie tylko w Polsce, ale i właśnie na świecie. W niektórych przypadkach udawało jej się to świetnie i pokazywała jego dzieła w najdalszych zakątkach świata, jak Brazylia, Kuba czy USA. Po latach, śpiewając dzieło innego polskiego kompozytora w Brazylii, „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego, podszedł do mnie starszy, dystyngowany Brazylijczyk i podzielił się wrażeniami po wysłuchaniu 40 lat temu „Halki” Stanisława Moniuszki. To tylko zasługa Marii, że o tym wydarzeniu pamiętano.

Teresa Żylis-Gara, dyrektor I Konkursu Moniuszkowskiego Jerzy Salzman i Maria Foltyn © Juliusz Multarzyński
Teresa Żylis-Gara, dyrektor I Konkursu Moniuszkowskiego Jerzy Salzman i Maria Foltyn © Juliusz Multarzyński

Pamięta Pan jej ostatnie lata życia, gdy wycofała się już z działalności artystycznej?

Ostatnie lata spędziła w Skolimowie, gdzie ją odwiedzałem. Opowiadała mi wówczas o swoich rolach i taktykach reżyserskich, a także o podróżach i o tym, czego nie zdołała zrealizować. Wspominała swoją ukochaną matkę Paulinkę (jak o niej czule mówiła), którą opiekowała się aż do śmierci. Była już bardzo słaba. Odeszła po udarze 2 grudnia 2012 roku, a jej pogrzeb na warszawskich Powązkach przyciągnął tłumy, które żegnały tę wybitną śpiewaczkę, reżyserkę operową, osobę z charyzmą i mocnym charakterem.

Tallinn (Estonia), 26 stycznia 2024 roku

Serdecznie dziękujemy Juliuszowi Multarzyńskiemu za udostępnienie archiwalnych i niezwykle unikalnych zdjęć z I Konkursu Moniuszkowskiego w 1992 roku.

Wywiad z Marcinem Bronikowskim i jego opowieść o Marii Foltyn można przeczytać też na portalu Maestro.

„Aida” Verdiego w Poznaniu. Dwa wybitne muzycznie przedstawienia w Teatrze pod Pegazem

Teatr „Pod Pegazem” to popularna w Poznaniu potoczna nazwa Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki, przyjęta z uwagi na wieńczącą szczyt gmachu potężną rzeźbę skrzydlatego rumaka. Pierwszy raz widziałem w nim „Aidę” gdy miałem 8 lat, a więc prawie 70 lat temu i do dziś pamiętam mój dziecięcy zachwyt (Antonina Kawecka, Wacław Domieniecki, Felicja Kurowiak, Stefan Budny).

„Aidę” uważam za najpiękniejszą z oper, wręcz operę doskonałą. W moim sercu rywalizuje tylko z „Don Carlosem”, którego podziwiam za głębię i bogactwo emocji. Jak Państwo zauważyli, to dzieła tego samego kompozytora: Giuseppe Verdiego. Ale też Verdi, moim zdaniem, jest dla gatunku sztuki zwanego operą tym, kim Szekspir dla teatru.

Wysłuchuję w domu codziennie przynajmniej jednej opery w całości z płyt CD (DVD nie lubię, bo współczesne inscenizacje przeważnie mnie denerwują albo rozpraszają). „Aida” należy do tych, do których wracam najczęściej. Lubię słuchać dzień po dniu kilku nagrań tego samego dzieła, aby na nowo porównywać interpretacje.

Iwona Sobotka jako Aida w Poznaniu © Maciej Zakrzewski
Iwona Sobotka jako Aida w Poznaniu © Maciej Zakrzewski

Dlatego z przyjemnością udałem się w sobotę 22-go i w niedzielę 23-go lutego 2025 roku do poznańskiego Teatru Wielkiego na wznowienie starej, liczącej dobre ćwierć wieku, inscenizacji „Aidy”. Zawsze mnie ona bawiła, bo twórcy scenicznych obrazów pokazali bohaterów tak ubranych i ucharakteryzowanych, że przypominają rozmaite owady: jakieś fantazyjne chrabąszcze, żuczki, chrząszcze, biedronki, tłustego pająka (Faraon), skorpiona z potrójnym żądłem (Amonasro) i czarno-czerwono-złocistą mrówkę (tytułowa bohaterka). Rozśmiesza do łez Amneris w pierwszej scenie z Radamesem, gdy przymilając się do upragnionego kochanka głaszcze go pieszczotliwie po jednym z kilku wystających na boki długich rogowatych kolców.

Iwona Sobotka jako Aida w Poznaniu © Maciej Zakrzewski
Iwona Sobotka jako Aida w Poznaniu © Maciej Zakrzewski

Ale interesowali mnie oczywiście śpiewacy. Przede wszystkim Iwona Sobotka (chyba po raz pierwszy śpiewająca partię Aidy) po świeżym olśniewającym sukcesie we Włoszech w partii Desdemony, gdzie któryś z krytyków nazwał ją nawet „nową Renatą Tebaldi”. Nie! Tebaldi (podobnie jak Callas) była tylko jedna i drugiej nie będzie, bo timbre jej „anielskiego głosu” – ideał włoskiego brzmienia – jest niepowtarzalny. Ale Sobotka jest też jedyna i niepowtarzalna, tylko zupełnie inna, chociaż w tej samej klasie światowych supergwiazd. Podobny wolumen i możliwości sopranu lirico-spinto, ale inna emisja, bardziej zachodnio-słowiańska (polska, chorwacka, czeska), w typie Teresy Żylis-Gary, Zinki Milanov i Emmy Destinn. Głos krągły, ciepły, miękki (po włosku: morbido), barwy kości słoniowej. Mistrzowskie kształtowanie frazy pod względem modulowania dynamiki dźwięku, nieskazitelne legato, soczyste piana i pianissima, blask we frazach forte i fortissimo pozwalający z łatwością dominować nad pozostałymi solistami i chórem w scenach zbiorowych! Zaśpiewanie piekielnie trudnego trzykreślnego „c” w arii nad Nilem w zgodzie z zapisem Verdiego „ppp” było najwyraźniej poza zasięgiem Sobotki, ale to potrafiła zrobić tak naprawdę tylko Montserrat Caballé i tylko w studyjnym nagraniu płytowym (EMI 1974), bo w zarejestrowanym na żywo dwa lata później spektaklu w La Scali już nie. Było za to trzykreślne „c” forte wykonane solidnie i z dość długą fermatą. Renata Tebaldi w obu nagraniach płytowych (DECCA 1952 i 1959) też śpiewa to „c” forte, w dodatku krócej niż Sobotka trzymając dźwięk. U Sobotki zatem stanowił on potrzebną kulminację frazy, czego zabrakło u Tebaldi, bo wysokie „c” było jej przysłowiową piętą Achillesową.

Max Rota (Radames), Yuliia Alieksieyeva (Aida) i Monika Ledzion-Porczyńska (Amneris) © archiwum prywatne
Max Rota (Radames), Yuliia Alieksieyeva (Aida) i Monika Ledzion-Porczyńska (Amneris) © archiwum prywatne

Słyszana dzień wcześniej młoda Ukrainka Yuliia Alieksieyeva (debiut w partii Aidy) ma zupełnie odmienny timbre głosu: metaliczny, z szybkim wibratem. Ale nie ostrym, więc raczej miłym dla ucha. Emisja charakterystyczna dla sopranów wschodnio-słowiańskich. I ona pokazała zdumiewającą skalę dynamiki brzmienia płynnie modulowanego. Piana nie były tak urzekająco aksamitne jak u Sobotki, raczej nawet nieco szorstkie, ale w miarę wzmagania siły dźwięku głos nabierał soczystości aż w forte i fortissimo wręcz wypełniał salę srebrzystym blaskiem tak, że wydawało się, iż nawet żyrandole drżą odpowiadając echem. W arii „Qui Radames verra!..O cieli azzurri…” wysokie „c”, tak jak Sobotka i większość sopranów, wykonała forte.

Partnerował jej jako Radames brazylijski tenor Max Jota obdarzony głosem dość ciemnym, pełnym mocy i zarazem zdumiewająco jedwabistym. Śpiewał wspaniale cieniując frazy i nigdy nie tracąc kontroli. Aż dziwne, że w zakończeniu arii „Celeste Aida” nie pokusił się przy takich możliwościach o przewidziane przez Verdiego w partyturze wysokie „b” morendo. Ale to zrobili tylko (w nagraniach płytowych) Franco Corelli (EMI 1967) i Jonas Kaufmann (Warner 2014).

Dominik Sutowicz jako Radames w Poznaniu © Maciej Zakrzewski.jpg
Dominik Sutowicz jako Radames w Poznaniu © Maciej Zakrzewski

Dzień później Iwonie Sobotce towarzyszył Dominik Sutowicz. Jego tenor brzmi solidnie, ma niezwykły metaliczny blask i rzadko spotykaną siłę. Ale frazowaniu brak płynności. Najczęściej operował w granicach forte i fortissimo, czasem tylko znienacka gwałtownie „przestawiając bieg” na zaskakujące soczystością piana. Tak było w zakończeniu arii Radamesa.

Monika Ledzion-Porczyńska jako Amneris (22 lutego 2025 roku) pokazała wspaniały dramatyczny mezzosopran o wyjątkowym bogactwie brzmienia, operując nim z prawdziwie królewską maestrią i wybitnym temperamentem. Trochę przypominała mi Fedorę Barbieri z pierwszej płytowej „Aidy” w mojej kolekcji (z Marią Callas i Richardem Tuckerem), otrzymanej w prezencie na maturę w roku…1965.

Gosha Kowalinska jako Amneris w Poznaniu © Maciej Zakrzewski
Gosha Kowalinska jako Amneris w Poznaniu © Maciej Zakrzewski

Młoda Gosha Kowalinska (23 lutego) ma głos o nieco odmiennej, ale równie pięknej barwie, delikatniejszy, bardziej liryczny. Śpiewała z podobnym zaangażowaniem. Pomimo mniejszego wolumenu jej mezzosopran sprostał zadaniu, będącemu jednak chyba na razie na granicy możliwości kondycyjnych śpiewaczki. To trochę jak z Agnes Baltsą w nagraniu pod dyrekcją Herberta von Karajana (EMI 1979).

Jeszcze Amonasro. Stanislav Kuflyuk potwierdził swoją światową klasę dramatycznego verdiowskiego barytona. Piękna, bogata barwa i mistrzostwo techniki wokalnej oraz interpretacji (23 lutego)!

Stanislav Kuflyuk (Amonasro) I Gosha Kowalinska (Amneris) © Maciej Zakrzewski
Stanislav Kuflyuk (Amonasro) I Gosha Kowalinska (Amneris) © Maciej Zakrzewski

Zaskakujące, że młody Mateusz Michałowski, którego słyszałem dzień wcześniej, prawie mu dorównywał. Mniejsza swoboda i ekspresja w śpiewie, ale pewne brzmienie soczystego głosu o urzekająco ciepłym i wyrównanym brzmieniu w całej skali.

W obu przedstawieniach znakomicie spisali się pozostali soliści: Rafał Korpik (Ramfis), Damian Konieczek (Faraon), Barbara Gutaj-Monowid (Kapłanka) i Piotr Kalina (Posłaniec).

Max Rota (Radames), Yuliia Alieksieyeva (Aida) i Monika Ledzion-Porczyńska (Amneris) © Maciej Zakrzewski
Max Rota (Radames), Yuliia Alieksieyeva (Aida) i Monika Ledzion-Porczyńska (Amneris) © Maciej Zakrzewski

Ale najwyższy poziom artystyczny zapewnili nie tylko świetni soliści (jak również chór i orkiestra). Sprawił to w równym stopniu rewelacyjny dyrygent Marco Guidarini, prawdziwy „maestro Italiano” kochający śpiewaków, spadkobierca Tullio Serafina i swoich bezpośrednich mistrzów, u których się kształcił: Carla Marii Giuliniego i Claudia Abbada.

Powiem bez przesady: w trakcie tych dwóch wieczorów centrum operowe Europy było w Poznaniu. Bo słuchając cudownej muzyki Verdiego myślałem cały czas (jak na Festiwalach w Salzburgu od 40-tu lat): w tych chwilach nie chcę być nigdzie indziej, tylko właśnie tutaj, bo tu i teraz czuję się szczęśliwy.

Miłość zakazana przez reżim. Premiera „Normy” Belliniego w Theater an der Wien

Premiera spektaklu planowana była na maj 2020 roku, ale ze względu na pandemię, a następnie gruntowny remont budynku Theater an der Wien ostatecznie odbyła się prawie pięć lat później, 16 lutego 2025 roku.

Inscenizacja Wasilija Barchatowa przenosi akcję „Normy” do autorytarnego, reżimowego państwa. Wzór mundurów noszonych przez wojskowych, a także specyficzna charakteryzacja ich przywódcy Polliona (fryzura i wąsik) przywodzi na myśl skojarzenia z nazistowską III Rzeszą. Podczas uwertury jesteśmy świadkami ataku na manufakturę ceramiki, która po podniesieniu kurtyny w I akcie wytwarza popiersia dyktatora, jego podobizna wisi także na ceglanej ścianie zakładu. Armia kontroluje pracowników, tłumi wyzwoleńcze zapały uciemiężonego ludu, który wiedziony przez Orowista nie traci nadziei na odzyskanie niepodległości. Jego przodowniczką jest Norma, szanowana przez współpracowników młoda dziewczyna, która w jednopokojowym, skromnie urządzonym mieszkaniu potajemnie wychowuje dwójkę dzieci, w czym pomaga jej powiernica Klotylda (w tej roli znakomita wokalnie i aktorsko Victoria Leshkevich).

„Norma” w Theater an der Wien. Scena zbiorowa © Monika Rittershaus
„Norma” w Theater an der Wien. Scena zbiorowa © Monika Rittershaus

Dyskutować można o urodzie scenografii Zinovija Margolina i kostiumów Olgi Shaishmelashvili, jednak dla mnie większym problemem były sprawne, co prawda, zmiany dekoracji, ale niejednokrotnie umieszczone w trakcie recytatywów, co kilkukrotnie przerywało muzyczny bieg spektaklu. Przeniesienie czasu i miejsca akcji nadało spektaklowi dynamiczny charakter i uwypukliło najważniejsze dla tej historii motywy – miłość, zdrada, ojczyzna, honor. Atutem była również wyrazista gra aktorska śpiewaków.

Wielkie emocje budził debiut Asmik Grigoryan w roli tytułowej arcykapłanki. Kariera sopranistki nabrała rozpędu po występach w Komische Oper Berlin w roli Tatiany w „Eugeniuszu Onieginie” Czajkowskiego w inscenizacji Barrie Kosky’iego (2016 rok). Od 2017 roku Litwinka jest stałym gościem Festiwalu w Salzburgu, gdzie wcielała się w Marię w „Wozzecku” Berga, tytułową Salome w dziele Straussa, trzy bohaterki „Tryptyku” Pucciniego (Giorgietta, Siostra Angelika, Lauretta), Polinę w „Graczu” Prokofiewa, a w inscenizacjach Krzysztofa Warlikowskiego” Chryzotemis w „Elektrze” Straussa i Lady Makbet w operze Verdiego. Rok temu miał miejsce jej debiut na scenie Met (Cio-Cio-San w „Madama Butterfly” Pucciniego), gdzie w 2026 roku powróci w roli Tatiany.

Asmik Grigoryan (Norma) w Theater an der Wien © Monika Rittershaus
Asmik Grigoryan (Norma) w Theater an der Wien © Monika Rittershaus

Domeną artystki stały się partie sopranu dramatycznego, choć początki jej kariery zapowiadały się zgoła odmiennie. W 2008 roku występowała jako Violetta w „Traviacie” Verdiego w Operze Narodowej w Rydze (na roli z Łotyszkami Mariną Rebeką i Kristīne Opolais), a następnie śpiewała również repertuar mozartowski: rolę Donny Elwiry w „Don Giovannim” oraz obie sopranowe role w „Weselu Figara” – Zuzanny i Hrabiny Almavivy, którą zaśpiewała także w 2010 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.

Partia Normy, oprócz nośnego głosu o gęstej, spiżowej barwie, wymaga także ponadprzeciętnej sprawności technicznej, umożliwiającej biegłe śpiewanie koloratur i wymagających pasaży. Tego właśnie zabrakło Asmik Grigoryan, notabene debiutującej w repertuarze romantycznego bel canto (nie licząc wykonywanej jeszcze niegdyś partii Leonory w „Trubadurze”). W głosie Litwinki chciałoby się usłyszeć większą elastyczność i sprężystość. Jej Norma jest zdecydowanie bardziej werystyczna niż belcantowa, niezwykle ekspresyjna, a zarazem autentyczna. Grigoryan śpiewa dość chłodnym w barwie, ostrym sopranem, którego brzmienie potrafi umiejętnie niuansować w zależności od interpretacji. Artystka stworzyła wiarygodny wokalnie i aktorsko portret kobiety uwikłanej w struktury hierarchii społecznej, niepotrafiącej pogodzić obowiązku wobec uciśnionej ojczyzny z uczuciem do dzieci i bólem zdradzonej kobiety.

Asmik Grigoryan (Norma) i Aigul Akhmetshina (Adalgisa) w „Normie” w Theater an der Wien © Monika Rittershaus
Asmik Grigoryan (Norma) i Aigul Akhmetshina (Adalgisa) w „Normie” w Theater an der Wien © Monika Rittershaus

Bardzo stylowym bel canto popisała się natomiast Aigul Akhmetshina, zachwycająca pięknem brzmienia niezwykle naturalnie prowadzonego mezzosopranu, ciemnego i gęstego jak gorąca czekolada. Jej Adalgisa to biedna i prosta, lekko naiwna dziewczyna, przypadkowo uwikłana w miłosny trójkąt, nieświadoma, do jakich konsekwencji mógł doprowadzić jej niewinny romans.

Aigul Akhmetshina (Adalgisa) w „Normie” w Theater an der Wien © Monika Rittershaus
Aigul Akhmetshina (Adalgisa) w „Normie” w Theater an der Wien © Monika Rittershaus

W znacznie gorszej dyspozycji wokalnej okazała się męska część obsady. Brytyjsko-włoski tenor Freddie De Tomasso śpiewa w bardzo manieryczny sposób, siłowo sięga po dźwięki w górnej części skali. Artysta zmagał się z problemami z intonacją, podobnie jak obsadzony w roli Orowista Tareq Nazmi, którego głosowi zabrakło wystarczającej gęstości, aby stworzyć przekonującą postać.

Dyrygujący tego wieczoru orkiestrą Francesco Lanzilotta zaproponował bardzo dramatyczną interpretację, zespół Wiener Symphoniker z początku brzmiał jednostajnie głośno i pozostawał niewrażliwy na tempa śpiewaków, z czasem dopiero zyskując na elastyczności frazy i nieco lepszym jej cieniowaniu. Podkreślić należy wspaniałe przygotowanie jednorodnie i masywnie brzmiącego Arnold Schoenberg Choir.

Freddie De Tomasso (Pollione) i Asmik Grigoryan (Norma) © Monika Rittershaus
Freddie De Tomasso (Pollione) i Asmik Grigoryan (Norma) © Monika Rittershaus

Oglądałem spektakl w środę, 19 lutego 2025 roku

Polscy artyści na świecie: Jakub Józef Orliński jako Ottone w „Agrypinie” Händla w Zurychu

Od wielu lat kariera Jakuba Józefa Orlińśkiego, polskiego kontratenora, rozwija się niezwykle dynamicznie. Artysta ukończył studia magisterskie na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie, był też członkiem Programu Młodych Artystów w Teatrze Wielkim – Opery Narodowej w Warszawie. Od 2015 roku studiował w Juilliard School w Nowym Jorku, był finalistą Metropolitan Opera Council Auditions w 2016 roku. W 2017 roku zadebiutował na Festival d’Aix-en-Provence. Występował na wielu scenach zagranicznych, m. in. w operze we Frankfurcie, Lille, Caen, Luksemburgu, w Théâtre des Champs-Elysées. W 2019 roku występował na festiwalu w Glyndebourne (tytułowy Rinaldo). W listopadzie 2021 roku zadebiutował na scenie Metropolitan Opera w Nowym Jorku w prapremierze opery współczesnej „Eurydyka” Matthew Aucoina.

Jakub Józef Orliński jako Ottone w „Agrypinie” w Zurychu © Monika Ritterhaus
Jakub Józef Orliński jako Ottone w „Agrypinie” w Zurychu © Monika Ritterhaus

W sierpniu 2024 roku artysta otrzymał Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Koryfeusza Muzyki Polskiej Orliński dostał już po raz drugi w swojej karierze. W 2019 roku został uhonorowany tą nagrodą po raz pierwszy za nieprzeciętny talent, osobowość i wyrazistość artystyczną, doskonałe łączenie pięknej barwy głosu z nienaganną techniką wokalną i wyczuciem stylu, a także za swobodne poruszanie się między różnymi gatunkami muzycznymi, od muzyki sakralnej po hip-hop. – Muzyka jest dla mnie szczęściem mówił w przesłaniu z okazji Światowego Dnia Muzyki (International Music Day) obchodzony jest na całym świecie w dniu 1 października od roku 1975. Artysta podpisał ekskluzywny kontrakt z wytwórnią Erato / Warner Music i sukcesywnie wydawane są jego płyty, ostatnio ukazało się nagranie „Orfeusza i Eurydyki” Glucka, orkiestrą Il Giardino d’Amore dyryguje Stefan Plewniak. 

Lea Desandre (Poppea) i Jakub Józef Orliński (Ottone) w „Agrypinie” w Zurychu © Monika Ritterhaus
Lea Desandre (Poppea) i Jakub Józef Orliński (Ottone) w „Agrypinie” w Zurychu © Monika Ritterhaus

Nowa inscenizacja „Agrypiny” Opery w Zurychu to najwyższej klasy zespół wykonawców muzyki Händla. Włoska mezzosopranistka Anna Bonitatibus śpiewa partię tytułową (śpiewaczka występowała w Warszawie w „Łaskawości Tytusa” w roli Sekstusa, spektakl wyreżyserował Ivo van Hove). W roli Poppei pojawia się Lea Desandre, która ostatnio zachwyciła publiczność w Zurychu rolą Cherubina. Jakub Józef Orliński (Ottone) i Christophe Dumaux (Nerone) to dwaj z najbardziej rozchwytywanych obecnie kontratenorów.

Christophe Dumaux (Nerone), Lea Desandre (Poppea) i Jakub Józef Orliński (Ottone) © Monika Ritterhaus
Christophe Dumaux (Nerone), Lea Desandre (Poppea) i Jakub Józef Orliński (Ottone) © Monika Ritterhaus

Nahuel Di Pierro kreuje rolę Cesarza Klaudiusza. Produkcją zadyryguje wybitny specjalista od baroku Harry Bicket, który po raz pierwszy poprowadzi Orkiestrę La Scintilla. Za inscenizację tej jadowitej satyry odpowiada Jetske Mijnssen, która niedawno odniosła sukces w Zurychu wystawiając „Platée” Jean-Philippe Rameau i „Dialog Karmelitanek” Francisa Poulenca. W Zurychu zaplanowano w tym sezonie 9 spektakli „Agrypiny”.

„Agrypina” w Zurychu. Scena zbiorowa © Monika Ritterhaus
„Agrypina” w Zurychu. Scena zbiorowa © Monika Ritterhaus

Premiera odbyła się 2 marca 2025 roku, ale spektakl będzie można zobaczyć także 5, 7, 9, 11, 14, 18, 27 i 30 marca 2025 roku.

Polskie premiery baletowe: „Spartakus” w Operze Śląskiej

Balet Arama Chaczaturiana to utwór wielowątkowy, łączący fragmenty liryczne z tragicznymi, muzyka pełna jest dramatycznych napięć. Pojawiają się w niej elementy folkloru (m. in. armeńskiego), w partyturze dominują marsze, motywy wojenne i pogrzebowe.

Libretto „Spartakusa” oparte jest na dziełach Plutarcha i Juwenala, a także współczesnych badań historycznych. Spartakus, Frygia i Krasus żyli naprawdę, Egina jest postacią fikcyjną.

Próby do „Spartakusa” w Operze Śląskiej © materiały Opera Śląskiej
Próby do „Spartakusa” w Operze Śląskiej © materiały Opera Śląskiej

Do współpracy nad spektaklem Łukasz Goik, dyrektor Opery Śląskiej i Grzegorz Pajdzik, kierownik baletu Opery Śląskiej, zaprosili realizatorów związanych z Teatrem Morawskim w Ołomuńcu. Choreografia przygotowana przez Roberta Balogha, została oparta na dziele Jurija Grigorowicza. Interpretacja „Spartakusa” została wzbogacona o nowoczesne elementy, które podkreślają emocjonalność duetów i ekspresyjność tańca. W gronie realizatorów znaleźli się również Roman Šolc – kostiumograf, Eduard Prikryl – scenograf oraz Dita Otevřelovà – asystentka choreografa.

Douglas De Oliveira Ferreira (Spartakus) © materiały Opera Śląskiej
Douglas De Oliveira Ferreira (Spartakus) © materiały Opera Śląskiej

– Spartakus to wieczny symbol walki o wolność i niepodległość, przypominający, że wszyscy ludzie o dobrych intencjach powinni zjednoczyć się przeciwko złu. To przesłanie jest niezmiennie aktualne i ma moc inspiracji nawet w dzisiejszych czasach. – podkreśla choreograf Robert Balogh.

Próby do „Spartakusa” w Operze Śląskiej © materiały Opera Śląskiej
Próby do „Spartakusa” w Operze Śląskiej © materiały Opera Śląskiej

Zespół baletowy Opery Śląskiej jest międzynarodowy, oprócz Polski tancerze pochodzą m.in.: z Brazylii, Włoch, Japonii, Australii i Francji. – „Spartakus” to tytuł, który od dawno nas interesował. Ten spektakl jest niezwykle wymagający, jeśli chodzi o sztukę tańca klasycznego, ale też o widowiskowość i konieczną liczbę zaangażowanych osób. Teraz nasz zespół baletowy jest gotowy na to, aby zaprezentować ten tytuł. W głównych rolach zobaczymy wspaniałych solistów baletu: Douglasa De Oliveira Ferreira, Alberto Pecetto (Spartakus), Macieja Pletnię, Wiktora Perdka (Krassus), Michalinę Drozdowską, Thais Henrique Rocha (Frygia), Mitsuki Noda oraz Irinę Cyrul (Egina). Podjęliśmy też współpracę z bytomską Szkołą Baletową oraz Akademią Sztuk Teatralnych z Krakowa, z filią w Bytomiu – mówi Łukasz Goik, dyrektor Opery Śląskiej w Bytomiu.

Premiera odbędzie się 8 marca 2025 roku, spektakl zagrany zostanie także 9, 14 15, 16 marca, 4 i 5 kwietnia, a także 11 marca o godz. 18.00 w Teatrze Śląskim w Katowicach. Orkiestrę poprowadzi Piotr Mazurek – kierownik muzyczny Opery Śląskiej.

10 Polaków wśród 171 uczestników w Eliminacjach XIX Konkursu Chopinowskiego

Finalną listę uczestników I etapu XIX Konkursu Chopinowskiego poznamy dopiero po eliminacjach. W tym roku zakwalifikowano do nich 171 artystów reprezentujących 28 państw. Nadesłano ponad 600 zgłoszeń, to rekordowa liczba w historii Konkursu Chopinowskiego, poprzednio zgłosiło się 500 pianistów. Na czele Komisji Kwalifikacyjnej stanął prof. Wojciech Świtała.

Eliminacje odbędą się w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej w Warszawie w dniach 23 kwietnia – 4 maja 2025 roku. W jury zasiądą tak znani artyści jak: Ludmil Angelov, Nikolai Demidenko, Krzysztof Jabłoński, Kevin Kenner, Marc Laforêt, Alberto Nosè, Piotr Paleczny, Ewa Pobłocka oraz Katarzyna Popowa-Zydroń, a przewodniczył im będzie Wojciech Świtała. Komisja wybierze ok. 80 uczestników, którzy w październiku 2025 roku wezmą udział w XIX Konkursie Chopinowskim.

Konferencja i ogłoszenie uczestników Eliminacji XIX Konkursu Chopinowskiego © Wojciech Grzędziński | NIFC
Konferencja i ogłoszenie uczestników Eliminacji XIX Konkursu Chopinowskiego © Wojciech Grzędziński | NIFC

Dopuszczono zwycięzców innych prestiżowych konkursów, w tym 53. Ogólnopolskiego Konkursu Chopinowskiego, który odbył się w lutym 2025 roku. Jego laureaci, Mateusz Dubiel i Krzysztof Wierciński (I i II miejsce) już są zakwalifikowani do październikowych zmagań.

Lista uczestników eliminacji została opublikowana 4 marca 2025 roku na oficjalnej stronie internetowej XIX Konkursu Chopinowskiego. Najliczniej reprezentowane są Chiny, Korea Południowa, Japonia, Polska, Kanada, Francja i Włochy. Podczas Eliminacji wystąpią także przedstawiciele Brazylii, Tajlandii, Malezji, Uzbekistanu i Kazachstanu.

W eliminacjach weźmie udział 10 Polaków:

  • Michał Basista
  • Antoni Kłeczek
  • Bartłomiej Kokot
  • Julia Łozowska
  • Maria Moliszewska
  • Trung Viet Nguyen
  • Yehuda Prokopowicz
  • Zuzanna Sejbuk
  • Mateusz Tomica
  • Jan Widlarz
Plakat XIX Konkursu Chopinowskiego autorstwa Marcina Władyki © materiały prasowe
Plakat XIX Konkursu Chopinowskiego autorstwa Marcina Władyki © materiały prasowe

XIX Konkurs Chopinowski

XIX Konkurs Chopinowski rozpocznie się 2 października 2025 roku koncertem inaugurującym. W terminie 3 – 7 października odbędzie się etap pierwszy, od 9 do 12 – etap drugi, a od 14 do 16 października – etap trzeci. Przewodniczącym jury w tym roku po raz pierwszy będzie Garrick Ohlsson, zwycięzca VIII Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w 1970 roku. Do grona jurorów dołączy Yulianna Avdeeva, triumfatorka 2010 roku.

Laureat pierwszej nagrody otrzyma 60 000 EUR i złoty medal, drugiej 40 000 EUR, a trzeciej – 35 000 EUR. Cała pula nagród wynosi ponad 240 000 EUR. Laureaci muzycznego turnieju zostaną zaproszeni na światowe, kilkumiesięczne tournée.

W 2027 roku mija sto lat od pierwszej edycji Konkursu Chopinowskiego. Tegoroczna edycja ma szczególny charakter, ponieważ inauguruje zaplanowane na 5 lat obchody tej rocznicy.