Konkurs został stworzony ponad 30 lat temu, w 1992 roku, przez Marię Fołtyn – gwiazdę scen operowych, legendarną Halkę i niestrudzoną propagatorkę twórczości Stanisława Moniuszki. Odbywa się co trzy lata, a dla wielu laureatów odniesiony sukces staje się ważnym krokiem ku międzynarodowej karierze.
Od początku swojego istnienia Konkurs jest nie tylko spotkaniem wokół zaciętej rywalizacji artystycznej, lecz także promocją polskiej literatury wokalnej. Poza repertuarem światowym, podczas przesłuchań uczestnicy wykonają obligatoryjnie utwory polskie. Zgodnie z Regulaminem w pierwszym etapie będzie to pieśń, a w finałowym aria z towarzyszeniem orkiestry. Dyrektorem Konkursu jest Beata Klatka, która jest także kierownikiem Programu Kształcenia Młodych Talentów AKADEMIA OPEROWA.
W gronie dotychczasowych jego laureatów i finalistów znajdują się znakomici artyści, tacy jak Aleksandra Kurzak, Urszula Kryger, Małgorzata Walewska, Mariusz Kwiecień, Olga Busuioc, Jakub Józef Orliński, Long Long, Gihoon Kim, Ruslana Koval, Andrzej Filończyk, Piotr Buszewski, Szymon Mechliński, Slávka Zámečníková, Salome Jicia, czy Juliana Grigoryan, która podczas ubiegłej edycji otrzymała Grand Prix. Nagrodą im. Bogusława Kaczyńskiego dla najlepszego polskiego głosu uhonorowani zostali: Andrzej Filończyk, Piotr Buszewski i Szymon Mechliński.
Podczas jedenastu edycji Konkursu, w Jury zasiadali m. in. Gwendolyn Bradley, Regina Crespin, Mirella Freni, Leyla Gencer, Irina Archipowa, Andrzej Hiolski, Jacek Kaspszyk, Kazimierz Kord, Tom Krause, Eva Marton, Elena Obraztsova, Wiesław Ochman, Ewa Podleś, Teresa Żylis-Gara, Stefania Toczyska, Izabela Kłosińska, Peter Mario Katona, Eytan Pessen, Neil Shicoff, Robert Koerner, Sebastian F. Schwarz, Jonathan Friend i Piotr Beczała.
W obecnej edycji Konkursu uczestników będzie oceniać 15 jurorów. W jury ponownie zasiądą: Izabela Kłosińska (dyrektor ds. castingu, Teatr Wielki – Opera Narodowa), Olga Pasiecznik (sopran), Edith Wiens (Internationale Meistersinger Akademie), Mariusz Kwiecień (baryton), Tobias Truniger (Munich Opera Studio), Peter Mario Katona (Royal Opera House, Covent Garden), Paul Hopper (Los Angeles Opera), Tobias Hasan (Staatsoper Unter den Linden w Berlinie) i Evamaria Wieser (Salzburg Festival, Lyric Opera of Chicago).
Dołączą do Thomas Laussmann (Metropolitan Opera), Dominik Licht (Salzburg Easter Festival, Royal Danish Opera), Brian Dickie (Garsington Opera, English National Opera), Rosemary Joshua (Dutch National Opera Studio), Karen Stone (Opera Europa). Podobnie jak w 2019 i 2022 roku, pracom jury będzie przewodniczyć John Allison, redaktor naczelny magazynu „Opera”.
12. Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki rozpocznie się 2 czerwca 2025 roku. 7 czerwca 2025 nastąpi III etap przesłuchań konkursowych, ogłoszenie wyników oraz ceremonia wręczenia nagród. Przyjmowanie zgłoszeń do Konkursu rozpocznie się 5 października 2024 roku i potrwa do 5 lutego 2025 roku.
„D’ARC” według koncepcji i w reżyserii Krystiana Lady to współczesny rozpisany na trzy plany czasowe oraz sny, w których spotykają się bohaterki tej opowieści. Są nimi Joan, fotografka z Paryża, córka polskich emigrantów, Joanna – warszawska wiolonczelistka i uczestniczka Powstania Warszawskiego, której udało się przeżyć, a także Giovanna, czyli Dziewica Orleańska – Joanna d’Arc, francuska bohaterka narodowa, spalona na stosie. Każda z nich uwikłana jest w ruchy wojenne: Joanna d’Arc walczy o wolność Francji, Joanna bierze udział w Powstaniu Warszawskim, Joan uczestniczy w ruchach związanych ze zmianami klimatycznymi. Trzy Joanny, niczym postacie ze „Słownika chazarskiego” Milorada Pavicia komunikują się onirycznie w swoich snach, każda z nich przeżywa wielkie tragedie. Łączy je gotowość oddania się misji większej niż życie.
Spektakl według realizatorów określany jest jako „opera site specific”, czyli „opera szyta na miarę”, w przedstawieniu mamy jednak nie tylko muzykę, ale także przejmujące sceny dramatyczne. Widzowie byli podzieleni na trzy grupy, każda z nich podążała inną droga opowieści, ale każdy mógł zobaczyć cały przebieg dramatu. „D’ARC”, według koncepcji i w reżyserii Krystiana Lady, jest jak do tej pory największym projektem teatralnym zrealizowanym przez Muzeum Powstania Warszawskiego. Współpraca z Teatrem Wielkim – Operą Narodową umożliwia udostępnienie spektaklu „D’ARC” na OperaVision szerokiej publiczności na całym świecie.
Krystian Lada współpracuje z najważniejszymi scenami operowymi Belgii, Holandii, Szwajcarii i Niemiec. Jego spektakle często odbywają się w oryginalnych przestrzeniach postindustrialnych, takich jak niedziałające fabryki, szpitale, czy muzea. W marcu 2024 roku reżyser przygotował w brukselskim La Monnaiie / De Munt dwuczęściowy spektakl „Rivoluzione” i „Nostalgia”, pasticcio oparte na muzyce z wczesnych dzieł Giuseppe Verdiego. W obu przedstawieniach wystąpiła polska sopranistka Gabriela Legun, która także bierze udział, jako Giovanna, w „D’ARC”.
Premiera odbyła się 1 sierpnia 2024 roku, w 80. rocznicę wybuchu Powstania Warszawskiego, spektakl w przestrzeniach warszawskiej Woli pokazano kilkukrotnie i zarejestrowano na potrzeby retransmisji. OperaVision to portal, który bezpłatnie udostępnia przedstawienia operowe przez okres 6 miesięcy. „D’ARC” to kolejna polska produkcja, którą będzie można zobaczyć na tej platformie, po m. in. poznańskich: „Jawnucie”, „Otellu” i „Manon Lescaut”, warszawskich: „Giselle” i „Peterze Grimesie”, transmitowano także finał 11. Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki oraz Galę International Opera Awards, która odbyła się w 2023 roku w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Transmitowane są także przedstawienia Akademii Operowej: „Portrety Intymne” i „Operowy Oniricon”.
W „D’ARC” oprócz samego przedstawienia udostępniono także rozmowy z artystami, o pracy nad przedstawieniem opowiadają m. in. : Dobrawa Czocher, Agnieszka Grochowska i Gabriela Legun, Krystian Lada, Lilianna Krych oraz Rafał Ryterski. Zapis „D’ARC” będzie dostępny przez najbliższe 6 miesięcy, do 1 kwietnia 2025 roku.
Zwiastun „D’ARC” na OperaVision
Link do spektaklu „D’ARC” na OperaVision znajduje się tutaj.
Światowy Dzień Muzyki (International Music Day) obchodzony jest na całym świecie w dniu 1 października od roku 1975. Pomysłodawcą był Yehudi Menuhin, ówczesny Prezydent Międzynarodowej Rady Muzyki (International Music Council) działającej pod egidą organizacji UNESCO. Głównym celem tego święta jest propagowanie idei UNESCO dotyczących pokoju i przyjaźni między narodami, rozwoju ich kultur, wymiany doświadczeń i wzajemnego doceniania ich wartości estetycznych. Ale przede wszystkim propagowanie muzyki jako piękno i dobro ludzkości.
Autorem tegorocznego przesłania (2024) jest skrzypek, kameralista i pedagog profesor Krzysztof Jakowicz, który w tym dniu apeluje o ciszę. – Jeden z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku Zoltán Kodály – pisze artysta – powiedział, że Muzyka jest w stanie dotrzeć do najgłębszych zakamarków duszy ludzkiej… W czasach, w których przyszło nam żyć Muzyka „leje się” nieustannie w miejscach publicznych – restauracjach, sklepach, domach i centrach handlowych… Imprezy masowe z dominującym podkładem muzycznym są najczęściej organizowane na tzw. wolnym powietrzu – w parkach, lasach, centrach miast czy na wielkich stadionach – pełne silnego beatu, nagłaśnianego ponad miarę – słyszalnego i odczuwalnego w promieniu kilku kilometrów, zatruwając środowisko równie skutecznie, jak spaliny, śmieci, plastiki, etc. Ludzie, którzy generują ten hałas, nie mają w sobie dość pokory i refleksji, że może przeszkadzają innym mieszkańcom naszej planety – zwierzętom, ptakom, owadom, roślinom mającym inną wrażliwość, słyszącym często lepiej niż my. (…) Stąd mój rozpaczliwy apel – prośba o ciszę w Dniu Muzyki!
Pierwszego października spróbujmy ściszyć głośniki. (…) Jeśli choćby tylko tego dnia pojawią się takie strefy ciszy, to Muzyka, którą tworzy Natura i genialni twórcy, którzy są jej integralną częścią (Bach, Mozart, Beethoven, Chopin i tylu innych…), będzie w stanie dotrzeć do owych pokładów duszy ludzkiej. (…) To refleksja człowieka bezgranicznie oddanego Muzyce, który 30 września obchodził swoje 85 urodziny.
Pełna treść przesłania Krzysztofa Jakowicza znajduje się tutaj.
W wieloepokowej podróży obejmującej Nimfę Vivaldiego, Ninę Paisiella, Dydonę Purcella, Łucję Donizettiego, Normę Belliniego, Toskę Pucciniego aż do Salome i Elektry Straussa (do tego dzieła libretto napisał wspomniany wyżej Hugo von Hofmannsthal) oraz bezimiennej bohaterki „Erwartung” Schönberga Bogucki analizuje trendy i mody motywów librett operowych. W swoich rozważaniach dotyka także gender studies, przyglądając się rolom społecznym w większości nieszczęśliwych bohaterek. Niestety nie ma wśród nich oszalałej z miłości Moniuszkowskiej Halki czy opętanej Pasterzem Roksany z „Króla Rogera” Szymanowskiego.
Autor „Szaleństwa w operze” wnikliwie przybliża wymienione wcześniej bohaterki, analizując fenomen ich popularności. Jego skojarzenia bywają kontrowersyjne i czasem nazbyt tendencyjne, choć oczywiście Bogucki stara się uzasadnić je materiałem źródłowym – sięga po materiały naukowe (doskonała praca analityczna), pisma Kartezjusza czy Platona, nawet po psychoanalizę. To także opowieść o historii analizy szaleństwa, zarówno w pracach medycznych, jak i muzykologicznych; Bogucki prześledził niezwykle obszerną literaturę przedmiotu.
Kobieca bohaterka rządzi sceną operową, to wokół niej dzieje się akcja i intryga, to ona skupia na sobie uwagę widza, jej współczujemy i to ona ponosi konsekwencję swoich działań. W operach występuje wielu męskich bohaterów, którzy także bywają szaleni. Ale to kobiety bywają osią intrygi. To one, przez dramatyczne zarysowanie postaci, są głównymi heroinami i dzieła operowe są tak naprawdę opowieściami o nich.
Podejście do szaleństwa, jak dowodzi autor, zmieniało się na przestrzeni wielu lat. – Moja książka nie jest wyczerpującą historią obłędu w operze – pisze Marcin Bogucki we wstępie do książki wydanej przez „słowo/obraz terytoria”. – W każdym z rozdziałów wybrałem jeden wątek dominujący i charakteryzujący główne prądy myślenia. Najważniejszym zabiegiem stosowanym w książce jest opowiadanie o poszczególnych wątkach przez pryzmat współczesnych fragmentów filmowych. Jak staram się dowieść, żyjemy w epoce postoperowej; nie mamy dostępu do doświadczenia dawnej „wielkiej” tradycji opery, dalekie echo jej oddziaływania możemy odnaleźć jednak w dziełach filmowych.
Analizując dzieła operowe XVII wieku autor śledzi komediowe i poważne szaleństwo. W XVIII wieku przygląda się postaciom o statusie liminalnym, czyli zawieszonych między dwoma stanami, jak np. Armida, Orlando czy Don Giovanni. XIX wiek to epoka kobiet szalonych z miłości. Na przełomie XIX i XX wieku w operze pojawiają się motywy psychoanalityczne, czym można tłumaczyć zachowanie Salome i Elektry i próbę, jak zrozumieć, w jaki sposób histeria została inkorporowana do opery i zmieniła jej język.
Anna Prohaska – Monteverdi: „Lamento della Ninfa” (Official Video)
Początki szaleństwa w operze to barok i muzyczny lament w muzyce XVII wieku (czyli po prostu początki gatunku!) Punktem wyjścia do rozważań autora jest zaś płyta „Enchanted Forest” wydana w 2013 roku przez wytwórnię Archiv, na której austriacka sopranistka Anna Prohaska portretuje baśniowe postacie z dzieł Cavallego, Händla, Monteverdiego, Morleya, Purcella i Vivaldiego. Krążek zamyka „Lamento della ninfa” Monteverdiego, do którego, w ramach promocji, nakręcono interesujący teledysk rozgrywający się w przestrzeni szpitala psychiatrycznego. Autor w rozdziale „Lament i początki sceny szaleństwa w operze XVII wieku” dokładnie analizuje powstanie historii obłędu w muzyce, przywołując tragedię grecką i wzorcowe fragmenty dzieł barokowych („Eurydyka” Periego, „Ariadna” Monteverdiego, dwie Dydony Cavallego i Purcella, czy „Porwanie Kefalosa” Cacciniego, w którym lamentującymi bohaterami są mężczyźni).
Trailer do filmu „Aria”
Analizując muzykę szaleństwa w XVIII wieku Marcin Bogucki przywołuje film „Aria” z 1987 roku, w którym operowe etiudy zawarli tak wielcy twórcy, jak Jean-Luc Godard, Ken Russell, Nicolas Roeg i Derek Jarman. Autor zatrzymuje się nad nowelą filmową Roberta Altmana, który przedstawił epizod do muzyki Rameau z opery „Les Boréades” („Z rodu Boreasza”), nakręcony we wnętrzu niewielkiego zabytkowego teatru. W tym rozdziale następuje też wnikliwa analiza szaleńczych dzieł Antonio Vivaldiego, George’a Friedricha Händla i Nicoli Porpory. Osiemnastowieczna scena operowa tak chętnie posługiwała się figurą szaleńca – wyrażał on wszystkie jej paradoksy, nadwyrężał granice konwencji, ale ich nie rozrywał, doskonale nadawał się także do tego, byspektakularnie zainscenizować tryumf rozumu – na scenie, ale w domyśle również w życiu społecznym – kończy swoje rozważania w tym rozdziale Marcin Bogucki.
Bohaterką przewodnią rozważań o kobietach oszalałych z miłości w XIX-wiecznej literaturze operowej jest kosmiczna Diva Plavalaguna z „Piątego elementu” Luca Bessona, która śpiewa zmodyfikowany elektronicznie fragment z „Łucji z Lammermoor” Donizettiego. Bogucki prowadzi swoje rozważania przez Ninę Paisiella, Aminę z „Lunatyczki” i Normę Belliniego, „Lindę di Chamonix”, Imogeną z „Pirata”, wspomnianą Łucję i tytułową Medeę Cherubiniego. Autor analizuje nie tylko dzieła operowe, swoje rozważania poświęca dramatom, lecz także specyfice historii epoki i ówczesnym trendom.
Inspiracje psychoanalityczne są z kolei przedmiotem analizy tego, co działo się w operze na przełomie XIX i XX wieku. Wstępem do refleksji jest film „Parsifal” Hansa-Jürgena Syberberga z 1982 roku. To rozdział nie tylko o histerii Kundry, lecz także Salome, Elektry, czy bohaterki „Erwartung” Schönberga.
Jak pisze Bogucki: Od paru lat toczą się dyskusje nad koncepcją „mad studies” – interdyscyplinarnych studiów łączących teorię i aktywizm społeczny, psychiatrię, historię i kulturoznawstwo, studia nad rasą i płcią. W Kanadzie to już właściwie osobna dziedzina, która wyewoluowała ze studiów nad niepełnosprawnością („disability studies”), zajmująca się sposobami konstruowania choroby psychicznej na styku medycyny, prawa, rasy i płci. Można zatem przyjrzeć się przedstawionemu projektowi także z perspektywy tych współczesnych dyskusji nadspołecznym ustanawianiem norm.
W ostatnim rozdziale „Koniec wielkiej tradycji” Bogucki podsumowuje swoje rozważania w następujący sposób: Analizując operę z perspektywy motywu szaleństwa, można stwierdzić, że przez całą epokę nowoczesną towarzyszyła jej ambiwalencja. Była ona wehikułem emancypacji kobiet, elementem sfery publicznej, który pozwalał im się realizować, jednocześnie jednak silnie kontrolowała możliwość pokazania się na scenie. Idealnie nadawała się do przedstawiania szalonych postaci. W XX wieku opera straciła jednak swoją moc. Zaczęła świecić odbitym światłem dawnych fantazji.(…) Jedną z przyczyn takiego stanu było niewątpliwie odkrycienieświadomości. Od początku ery nowoczesnej opera brała udział w „wymyślaniu” nowoczesnego pojęcia tożsamości.(…) Można powiedzieć, że na przełomie XIX i XX wieku spełniła swoje zadanie. Z ducha opery powstała psychoanaliza.
I jeszcze jedna refleksja, z którą autor dzieli się na końcu swoich fascynujących wywodów: Każdy, kto słyszał legendarne nagrania operowe z występów na żywo, wie, jakie emocje im towarzyszą. Zanim orkiestra zdąży zagrać ostatnie takty po arii lub scenie, rozlegają się głośne okrzyki. Rzadko usłyszymy w nich kobiece głosy, z reguły to chór przekrzykujących się mężczyzn. Odgłosy uwielbienia towarzyszą operze od zawsze. Nie można jednak nie zauważyć także tkwiącej w nich przemocy.
Praca Marcina Boguckiego, omawiająca wielką literaturę przedmiotu, erudycyjna i uważna, z pewnością nie jest wyczerpująca, bo trudno jest wyczerpująco przedstawić ten temat. Krąg szalonych bohaterek mógłby być szerszy. Pomimo że wiele zasygnalizowanych wątków nie jest jednak wystarczająco rozwiniętych (np. historie przemocowe, czy szaleństwo w polskiej literaturze operowej, dzięki czemu praca mogłaby być pionierska), książkę czyta się świetnie. Ale co najważniejsze, autor skłania czytelnika do refleksji, rozpoczynając dyskusję o szaleństwie i zadając retoryczne pytanie, dlaczego w operze tak bardzo fascynujący jest dramat szalonych kobiet i motywy ich obłędu. I czy wszyscy jesteśmy na swój własny sposób szaleni.
O autorze
Marcin Bogucki jest absolwentem kulturoznawstwa, historii sztuki i muzykologii, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW. Autor książki „Teatr operowy Petera Sellarsa. Inscenizacje Händla i Mozarta z lat 80. XX w.” (Poznań 2012) oraz współautor tomu „Chopinowskie igrzysko. Historia Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina 1927-2015”. Publikował m.in. w „Didaskaliach”, „Widoku”, „Opcjach”, „Dialogu”, „Ruchu Muzycznym”, „Res Facta Nova”, „Interdisciplinary Studies in Musicology”, „małej kulturze współczesnej” i na „Dwutygodnik.com”.
W 2011 i 2013 roku był uczestnikiem programu Instytutu Muzyki i Tańca „Krytyka muzyczna 2.0”. W semestrze roku akademickiego 2014/2015 przebywał na Indiana University w Bloomington jako visiting scholar. Członek komisji artystycznej 23. Ogólnopolskiego Konkursu na „Wystawieniu Polskiej Sztuki Współczesnej” (2016/2017), laureat V edycji konkursu im. Andrzeja Żurowskiego na recenzje dla młodych krytyków teatralnych (2018). Członek Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych, w latach 2016-2020 jego sekretarz, oraz członek Stowarzyszenia Miłośników Konkursu Piosenki Eurowizji OGAE Polska. Jego zainteresowania badawcze skupiają się wokół kulturowej historii muzyki oraz reżyserii operowej. Książka „Szaleństwo w operze” została napisana jako rozprawa doktorska na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Jej promotorem był prof. Leszek Kolankiewicz.
Jadwiga Romańska ukończyła studia w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach pod kierunkiem Ireny Faryaszewskiej i Stanisławy Argasińskiej. Na scenie operowej zadebiutowała w 1954 roku w Operze Krakowskiej rolą Gildy w „Rigoletcie”. W 1957 roku zdobyła srebrny medal na Międzynarodowym Konkursie Muzycznym w Genewie oraz I nagrodę na międzynarodowym konkursie ARD w Monachium.
Występowała na wszystkich ważniejszych polskich scenach operowych, a także w ZSRR i Czechosłowacji. Gościnnie pojawiała się w Niemczech, Austrii, Bułgarii, Szwajcarii, Włoszech, Jordanii i Korei Północnej.
Kreowała m.in.: Rozynę w „Cyruliku sewilskim”, Antonię, Olimpię i Giuliettę w „Opowieściach Hoffmanna” Jacquesa Offenbacha, Łucję w „Łucji z Lammermoor”, Lakmé w dziele Leo Delibesa, Mimi w „Cyganerii”, Roksanę w „Królu Rogerze, Violettę w „Traviacie”, Małgorzatę w „Fauście” Charlesa Gounoda, ,Cio-Cio-San w „Madame Butterfly” oraz Tatianę w „Eugeniuszu Onieginie” Piotra Czajkowskiego. Zasłynęła także w repertuarze koncertowym (45 pozycji) oraz jako interpretatorka pieśni romantycznych i utworów Karola Szymanowskiego. W Warszawie zadebiutowała w 1960 roku jako Rozyna, na tej scenie śpiewała także Gildę w „Rigoletcie” i tytułową Madame Butterfly.
W latach 1973–1977 była wykładowczynią Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Od 1978 do 1981 roku była zatrudniona na stanowisku docenta i kierownika Katedry Wokalistyki Akademii Muzycznej w Katowicach. W 1995 roku otrzymała tytuł profesora zwyczajnego.
Odznaczona Krzyżem Kawalerskim (1981) i Krzyżem Komandorskim (1983) Orderu Odrodzenia Polski oraz Srebrnym (2006) i Złotym (2013) Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Laureatka Nagrody Miasta Krakowa (1981) i nagrody I stopnia Ministra Kultury i Sztuki (1985). W 2009 roku została uhonorowana odznaką „Zasłużony dla Miasta Sosnowca”. W 2013 roku otrzymała brązowy medal Cracoviae Merenti.
Kazimierz Pustelak i Jadwiga Romańska, duet Rity i Beppo z „Rita” Gaetano Donizettiego, dyryguje Jerzy Gert
Krakowska dziennikarka, Anna Woźniakowska w książce jej poświęconej „Maestra. Jadwigi Romańskiej życie w sztuce” pisała, że przed śpiewaczką stała światowa kariera, ale primadonna Opery Krakowskiej nie umiała opuścić kraju. I zawsze wracała. – Kształtowanie jestestwa człowieka jest obowiązkiem, a nie tylko przywilejem ludzi zajmujących się sztuką – podkreślała prof. Romańska i opowiadała, że muzyka jest miłością i prawdą, jest emanacją ducha, powinna zatem promieniować na odbiorców, a wówczas oni rewanżują się tym samym. I nie kryła, że odmawiała występów u wielkich współczesnych kompozytorów, nazwiska taktownie przemilczała, jeśli w ich muzyce nie odnajdywała prawdy uczuć. „Szczęśliwie udało mi się być artystą spełnionym i szczęśliwie udało mi się wejść na szczyt. I dlatego postanowiłam odejść, by nikt nigdy nie usłyszał Jadwigi Romańskiej w złej formie” – mówiła artystka.
Jadwiga Romańska śpiewa „Prząśniczkę” Stanisława Moniuszki, przy fortepianie Sergiusz Nadgryzowski
Aleksandra Kurzak swoją karierę zaczynała 25 lat temu właśnie w Operze Wrocławskiej. Dziś występuje na największych scenach świata: w nowojorskiej The Metropolitan Opera, Opéra national de Paris, Wiener Staatsoper, mediolańskiej La Scali czy Gran Teatre del Liceu w Barcelonie. Jej mamą jest Jolanta Żmurko, wieloletnia solistka Opery Wrocławskiej, pedagożka śpiewu. To ona uczyła naszą gwiazdę.
W 2012 roku Aleksandra Kurzak śpiewała Adinę w „Napoju miłosnym” Donizettiego na deskach Royal Opera House Covent Garden w Londynie. Nemorina w tym przedstawieniu kreował Roberto Alagna, cieszący się międzynarodową renomą francuski tenor włoskiego pochodzenia. Para zakochała się w sobie i trzy lata później wzięła ślub. Ich córka Malèna, dziś już jako nastolatka, myśli, by pójść w ślady rodziców.
Retransmisja „Toski” odbędzie się tylko dwukrotnie: 6 i 16 października 2024 roku w Multikinach w całej Polsce. Daty i miejsca sensów, a także bilety można kupić tutaj.
I Międzynarodowy Festiwal Muzyczny im. Tadeusza Bairda miał miejsca w dniach 20-22 września 2024 roku. Patron Filharmonii Zielonogórskiej przez trzy festiwalowe koncerty wprowadzał słuchaczy w świat genialnego dramaturga i poety ze Statford, którym Baird zafascynowany był szczególnie. W Filharmonii Zielonogórskiej święto muzyki Tadeusza Bairda stało się też, w świetnym zamyśle organizatorów, swoistym Festiwalem Szekspira. Wielu muzyków, teatrologów i tłumaczy twierdzi bowiem, że całej jego twórczości nie sposób wyobrazić sobie bez muzyki, bo w muzyce tkwi siła i żywotność jego dzieł. Z kolei na wyobraźnię muzyczną patrona festiwalu bardzo silnie działała literatura, poezja i teatr.
Motywem przewodnim pierwszej edycji stały się „Cztery Sonety” Szekspira skomponowane przez Bairda do tłumaczenia Macieja Słomczyńskiego. Kompozytor stworzył je do inscenizacji „Romea i Julii”, realizowanej przez Lidię Zamkow w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w 1956 roku. Sonety, jak sam pisał, pełniły rolę przerywników i poetyckiego, muzycznego komentarza. Po kilkudziesięciu przedstawieniach spektaklu kompozytor przeinstrumentował utwór i dostosował go do wykonań estradowych. Powstały aż trzy jego wersje: na orkiestrę symfoniczną, na zespół kameralny oraz na fortepian; tę ostatnią Baird przygotował bardzo niechętnie, edycja została wydana dopiero po śmierci kompozytora. To opowieść o zmiennym cyklu miłości: od nieśmiałego wyznania, radości z zakochania, poprzez rozstanie i smutek (Baird wybrał Sonety 23., 91., 56. i 97.).
Każdego festiwalowego wieczoru prezentowana była inna wersja dzieła: na głos i fortepian w żarliwej interpretacji Michała Sławeckiego w pierwszym koncercie festiwalu; na baryton, smyczki i klawesyn w intymnym kameralnie wykonaniu Mariusza Godlewskiego oraz na orkiestrę symfoniczną w dramatycznym, niemalże wagnerowskim odczytaniu Tomasza Koniecznego.
Twórczość tego niezwykle płodnego i przedwcześnie zmarłego kompozytora interesująco zestawiono z muzyką wielu epok: Henrym Purcellem, Johannem Sebastianem Bachem, Jeanem Sibeliusem, Felixem Mendehlssonem-Bartholdym, Pawłem Mykietynem, Aleksandrem Tansmanem, a nawet Franzem Lisztem i Ryszardem Wagnerem. I rzeczywiście, we wspaniale i oryginalnie skonstruowanych programach wszystkich trzech koncertów (według koncepcji profesor Barbary Literskiej, znawczyni sztuki Tadeusza Bairda i autorki książki o kompozytorze oraz muzykologa Jakuba Mateusza Lisa) twórczość patrona Filharmonii Zielonogórskiej doskonale wtapiała się w prezentowane muzyczne światy, polemizująca z nimi i wspaniale je uzupełniająca. To, w moim przekonaniu, najlepszy i najbardziej właściwy sposób pokazania wielkości dzieł Tadeusza Bairda; jego twórczość przedstawia swą wartość i piękno na tle odległych od siebie epok, doskonale je ze sobą łącząc.
Także dlatego, że Baird doskonale odnajdował się w każdym stylu kompozytorskim, potrafił archaizować swoje utwory, napełniać je romantycznym liryzmem, jak też, stosując nowoczesne techniki muzyczne, bawić się monochromatyzmem i atonalnością. Jak powiedział Rafal Kłoczko, dyrygent i dyrektor Filharmonii Zielonogórskiej: Tadeusz Baird jest pretekstem do rozmowy o tym, czym dzisiaj jest dla nas muzyka, czym dzisiaj jest dla nas sztuka i jak bardzo niektórzy twórcy wciąż mogą nas inspirować. Mieczysław Kominek, prezes Związku Kompozytorów Polskich dodał: Tadeusz Baird wyróżniał się wśród kompozytorów polskich XX wieku szczególnym szacunkiem dla tradycji. Przejawiał się on w subtelnym nawiązywaniu do muzyki minionych epok, spośród których upodobał się zwłaszcza barok i romantyzm. Nie rezygnował jednak z nowoczesnego języka kompozytorskiego, lecz umiejętnie łączył go z elementami tradycji. Cała jego muzyka jest przeniknięta pierwiastkiem lirycznym, który przejawia się najwyraźniej w rozwiniętej melodyce jego utworów. One są w najpiękniejszym tego słowa znaczeniu śpiewne, nawet jeżeli nie występuje w ich obsadzie głos.
Jednak wartością festiwalu była nie tylko muzyka patrona Filharmonii Zielonogórskiej i misternie skonstruowane programy. Zaproszono bowiem wyjątkowych śpiewaków, którzy potrafili odnaleźć się w synkretycznym świecie Tadeusza Bairda. Prowadząca koncerty Gabriela Ułanowska, dziennikarka i animatorka kultury powiedziała, że jego muzyka wymaga wrażliwych artystów, potrafiących oddać atmosferę jego muzycznego świata i wczuć się w nastrój jego dzieł. Przytoczyła też fragment „Rozmów z diabłem” Leszka Kołakowskiego, który w kontekście tego przedsięwzięcia wydał mi się szczególnie ważny: Do śpiewu, proszę państwa, głos musi być bez skazy, tu nie ma stopni czystości, albo się ma głos doskonały, albo nie ma go wcale, najmniejszy błąd, choćby niedostrzegalny, leciutki, maleńki fałsz psuje od razu wszystko, z głosem nie ma żartów, śpiew jest mową boską albo nie ma śpiewu. Podczas festiwalu wielokrotnie słyszeliśmy mowę boską.
Podczas pierwszego wieczoru, 20 września 2024 roku, Joanna Freszel śpiewała w sposób niemalże kosmiczny, zdawać by się mogło, że jej pełen blasku i jedwabiu sopran nie ma interpretacyjnych ograniczeń. Zarówno w archaizujących „Trzech pieśniach starowłoskich” Bairda napisanych w 1952 roku, „Quattro sonnets de Shakespeare” Aleksandra Tansmana z 1955 roku, jak i „Sonetach Shakespeare’a” Pawła Mykietyna z 2000 roku pokazała ogromną fantazję wokalną, liryzm, ale przede wszystkim piękno brzmienia belcanta, wykonane ze swobodą i radością. Kontratenor Michał Sławecki wzruszał perfekcją krystaliczności brzmienia, ale także żarem interpretacji, perfekcyjnie prezentując „Pieśni truwerów” Tadeusza Bairda z 1963 roku, a także jeden z sonetów Mykietyna.
Joanna Freszel i Michał Sławecki wykonali też prapremierowo zamówiony przez Rafała Kłoczko utwór słynnego polskiego kompozytora, Tomasza J. Opałki. To także były sonety Szekspira, a głosy artystów w tym hipnotycznym dziele splatały się ze sobą, organicznie tworząc muzyczną symbiozę. Nad wszystkim czuwała charyzmatyczna pianistka Dominika Peszko (solowe wykonanie dziel Sibeliusa i Mendehlssohna-Bartholdy’ego), uważnie partnerując solistom i także fortepianowo śpiewając.
Utwory Henry’ego Purcella, kompozytora, który kochał teatr i którego nazywa się angielskim muzycznym Szekspirem, były osią przewodnią drugiego wieczoru festiwalu 21 września 2024 roku. Mariusz Godlewski światłem swojego niezwykłego barytonu zaprezentował arie z „Tymona Ateńczyka” i „Króla Artura”.
Szczególnie „Cold Song” z tego ostatniego utworu zabrzmiał przejmująco, artysta kontrolując wokalnie manierę barokową potrafił dodać do niej elementy dramatyczne i rozpaczliwe, przez co wybrzmiało to z imponującą siłą interpretacji. Pięknie zabrzmiały też szekspirowskie „Sonety” Bairda.
Godlewskiemu towarzyszyła Wrocławska Orkiestra Barokowa pod kierunkiem Jarosława Thiela, grała ona wyraziście i plastycznie. Brawurowo i pięknie, lecz także z niezbędnym wyczuciem kameralnego nastroju, zagrał na flecie traverso Georges Barthel; jego występ zakończył się wymuszonym przez publiczność bisem, a był to fragment koncertu Josepha Bodina de Boismortier, francuskiego kompozytora baroku, współczesnego Bachowi.
W finałowym wieczorze 22 września 2024 roku wystąpił Tomasz Konieczny, wspaniały polski bas-baryton obecny regularnie na wielkich operowych scenach zagranicznych, m. in. w Operze Wiedeńskiej, Festiwalu w Bayreuth i Metropolitan Opera (w tym sezonie transmisji The Met: Live in HD będzie można go zobaczyć w „Fideliu” Ludwiga van Beethovena).
Konieczny zaprezentował prapremierowo „Dwuwiersze” Bolesława Leśmiana z muzyką Aleksandra Nowaka w orkiestracji kompozytora. Jak sam opowiadał, Aleksander Nowak napisał w wersji na fortepian pięć pieśni do wybranych przez siebie wierszy, ale zgodził się zintrumentalizować tylko trzy. I rzeczywiście „Goryl”, „Wokół klombu” i „Niewidzialni” są niejako utworami „śmiertelnymi”, opowiadającymi o śmierci i obecności istot pozaziemskich. Kompozytor upajająco zorkiestrował je w sposób złowrogi i mroczny, co wywołało wielkie wrażenie. Prawykonaniem koncertu była natomiast pierwsza w katalogu kompozycja Tadeusza Bairda „Concerto grosso (d-moll) w dawnym stylu”.
Program wieczoru dopełnił poemat symfoniczny Franza Liszta „Hamlet” oraz finałowa scena z III aktu „Walkirii” Ryszarda Wagnera, w której Tomasz Konieczny jako Wotan udowodnił swoje dramatyczne i aktorskie przymioty. Rafał Kłoczko poprowadził Filharmoników Zielonogórskich raczej bardziej idyllicznie niż dramatycznie, kończący operę „Czar Ognia” spowijający Brunhildę przecież za chwilę zniknie, wybudzi ją Zygfryd, choć jak wiemy ta historia nie skończy się dobrze.
Na bis usłyszeliśmy „Kozaka” Stanisława Moniuszki, sugestywnie zaśpiewanego przez Koniecznego, w autorskiej instrumentacji Rafała Kłoczko. Dyrygent nadał temu dziełu zupełnie wyjątkowy charakter, kojarzyło mi się to wykonanie z muzyką filmową, rodem z Hollywood, w najlepszym tego słowa znaczeniu. I w takim odczytaniu była to bardziej aria koncertująca niż pieśń; tak też można (i trzeba!) interpretować Moniuszkę.
I Międzynarodowy Festiwal Muzyczny im. Tadeusza Bairda był wielkim artystycznym wydarzeniem. Filharmonia Zielonogórska w dniach 20-22 września 2024 roku była świątynią twórczości Tadeusza Bairda, który pomimo wielkiego dorobku nadal nie jest szeroko obecny w programach koncertowych. Dzięki takim inicjatywom powinno się to zmienić.
Festiwal odbywał się pod honorowym patronatem Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Andrzeja Dudy, został dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Organizatorem była Filharmonia Zielonogórska, a współorganizatorem Fundacja im. Ryszarda Peryta. Filharmonię Zielonogórską finansowo wspierają jako sponsor Swiss Krono, jako mecenas Bank PKO, jako sponsor główny PGE, a patronami medialnymi wydarzenia byli: Polskie Radio Dwójka, Opera Lovers, ORFEO Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego, Polmic.pl i Presto. Partnerem medialnym był Ruch Muzyczny, a także ZAIKS, RMF Classic oraz Pika.
Od 28 września do 13 października 2024 roku Poznań rozbrzmiewać będzie kompozycjami patrona Teatru Wielkiego. Podczas Festiwalu artyści poznańskiej sceny wraz z zaproszonymi gośćmi zaprezentują bogaty, różnorodny program, który spełni oczekiwania zarówno widzów stęsknionych tradycyjnych interpretacji dzieł Moniuszki, jak i czekających na oryginalne, nowoczesne inscenizacje. To kolejne wydarzenie festiwalowe Teatru Wielkiego w Poznaniu, po m.in. „Poznańskich Dniach Verdiego” czy eksponującego polsko-niemieckie związki muzyczne „Festiwalu Hoffmannowskiego”.
Drugą edycję Festiwalu Moniuszki otworzy premiera jednoaktowej opery „Flis” Stanisława Moniuszki, która po trzech wcześniejszych realizacjach w Teatrze Wielkim w Poznaniu tym razem zostanie przedstawiona w kameralnym opracowaniu Jakuba Mateusza Lisa, muzykologa-detektywa, jak sam siebie nazywa, specjalizującego się w muzyce Moniuszki i Karola Kurpińskiego. W rozmowie z Barbarą Kowalewską „Opera nie musi być monumentalna” Lis mówi: Nigdy nie zgodzę się z zarzutem czy powtarzanym frazesem, że Moniuszko był kompozytorem prowincjonalnym! Był kompozytorem polskim, ale o klasie europejskiej. Pozostawił olbrzymią spuściznę, w której ta wokalna (w tym sceniczna) jest najważniejsza i pokazuje jego niebywały talent. Zanim poważnie zająłem się tą muzyką, byłem przekonany, że Moniuszko czerpał pełnymi garściami z opery i muzyki włoskiej. Nic bardziej mylnego. Był zafascynowany przede wszystkim operą niemiecką i francuską. Zresztą to echa muzyki Zachodu, a nie Południa słychać przede wszystkim w jego kompozycjach.
Inscenizację opery „Flis” przygotuje Barbara Poll, scenografię i kostiumy będą autorstwa Karoliny Grzeszczuk, kierownikiem muzycznym będzie Rafał Kłoczko. Spotkanie z „Flisem” odbędzie się w Teatrze Polskim, którego wnętrze podkreśli kameralność dzieła. 28 i 29 września 2024 roku wystąpią: Magdalena Stefaniak (Zosia), Albert Memeti (Franek), Paweł Trojak (Jakub), Michał Romanowski (Szóstak) oraz Sebastian Rutkowski (Antoni).
Poruszającą inscenizację „Jawnuty” Ilarii Lanzino z udziałem romskich artystów widzowie zobaczą na scenie pod Pegazem po raz pierwszy. Premiera na Międzynarodowych Targach Poznańskich 16 grudnia 2022 roku została doceniona przez międzynarodowe jury International Opera Awards statuetką w kategorii „Dzieło Odkryte na Nowo”. Kierownictwo muzyczne sprawować będzie Rafał Kłoczko, w obsadzie znajdą się m. in.: Małgorzata Olejniczak-Worobiej (Chicha), Piotr Kalina (Stach), Galina Kuklina (Jawnuta), Magdalena Wilczyńska-Goś (Jewa), Jaromir Trafankowski (Bartosz),Tomasz Mazur (Dżęga), Damian Konieczek (Morygo) oraz Rafał Korpik (Szymon).
Pieśni Stanisława Moniuszki zabrzmią podczas dwóch wieczorów: w Bazarze Poznańskim (1 października 2024 roku) i w operowym foyer (13 października 2024 roku). Zaśpiewają je Magdalena Nowacka (sopran) i Piotr Friebe (tenor), koncert poprowadzi Jaromir Trafankowski. Artyści wystąpią pod dyrekcją Andreia Yakushaua.
Propozycją dla najmłodszych melomanów będzie „najnajMONIUSZKO”, krótka muzyczna opowieść inspirowana muzyką Moniuszki, w której głos ludzki, brzmienie fortepianu i instrumentów perkusyjnych pobudzą wyobraźnię i ukażą różnorodność świata dźwięków (13 października 2024 roku). Koncert przeznaczony jest dla najmłodszych dzieci w wieku 0-3 lata oraz dla ich opiekunów.
Dyrektorem Festiwalu jest Renata Borowska-Juszczyńska, dyrektorem artystycznym jest baryton Szymon Mechliński, przewodniczącym Rady Programowej: John Allison, redaktor brytyjskiego magazynu „Opera”, a w Radzie Programowej zasiadają Jacek Kaspszyk, Ilaria Lanzino oraz Olena Skrok.
Spektakle odbędą się 20, 24 i 29 września oraz 6, 16 i 26 października 2024 roku. Kierownictwo muzyczne spektaklu objął włoski dyrygent Leonardo Sini, który powróci do Opery w Zurychu po entuzjastycznie przyjętym debiucie w „Rigoletcie” Verdiego. Inscenizację wyreżyserowała Tatjana Gürbaca, autorem projektu scenografii jest Klaus Grünberg, kostiumy zaprojektowała Silke Willrett, a za dramaturgię spektaklu odpowiedzialna jest Beate Breidenbach.
W roli tytułowej Łucji wystąpi armeńska sopranistka Nina Minasyan, która partię tę wykonywała już w Bayerische Staatsoper w Monachium i w Opéra national de Paris. Partię Enrica Ashtona wykona baryton Boris Pinkhasovich, Rajmundem będzie bas Maxim Kuzmin-Karavaev, a w Lorda Artura Bucklawa wcieli się tenor Raúl Gutiérrez.
Piotr Buszewski rolę Edgarda wykonywał już w 2017 roku. Od tamtego czasu artysta debiutował na wielu prestiżowych scenach operowych na czele z The Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Royal Opera House w Londynie, Staatsoper w Hamburgu, Operami w Lipsku i w Grazu.
W najbliższych miesiącach polski tenor wcielać się będzie w postać Alfreda w „Traviacie” Verdiego w Semperoper w Dreźnie (spektaklami zadyryguje polska dyrygentka Marta Gardolińska), a także powróci do Nowego Jorku, gdzie wystąpi w roli Narrabotha w premierze „Salome” Richarda Straussa w The Metropolitan Opera. 17 maja 2025 roku przedstawienie będzie transmitowane w cyklu „The MET: Live in HD”.
Polska publiczność będzie miała okazję posłuchać artystę w styczniu 2025 roku, kiedy to zadebiutuje w roli Stefana w „Strasznym Dworze” Stanisława Moniuszki w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.
W programie koncertu „Polacy nie gęsi” znajdą się znane arie operowe w polskich tłumaczeniach Michała Janickiego. Zabrzmią fragmenty „Cyrulika sewilski” Gioachina Rossiniego, „Cyganerii” i „Toski” Giacomo Pucciniego, „Rusałki” Antonina Dvořáka, „Rigoletta” Giuseppe Verdiego, „Carmen” Georgesa Bizeta oraz „Don Giovanni” Wolfganga Amadeusza Mozarta.
W zamierzeniu realizatorów (Agencja Artystyczna Operafixe oraz Krakowski Teatr Variete) ideą jest popularyzacja opery jako gatunku muzycznego, a nade wszystko przybliżenie jej słuchaczom poprzez zrozumienie wyśpiewywanych treści. To także nawiązanie do dawnych tradycji, kiedy to opery wykonywane były w języku polskim. To swoista kontynuacja formuły cyklu koncertów ubiegłego sezonu artystycznego „Variete Klasycznie”.
W koncercie „Polacy nie gęsi” Wystąpią: Justyna Bujak (sopran), Michał Dziedzic (tenor) oraz Michał Janicki (baryton), którym towarzyszyć będą Piotr Steczek (skrzypce) i Przemysław Winnicki (fortepian). Mistrzem ceremonii będzie lektor oraz konferansjer Maciej Gogołkiewicz.
Na naszej stronie internetowej używamy plików cookie, aby zapewnić Tobie najlepsze wrażenia, zapamiętując Twoje preferencje i powtarzające się wizyty. Klikając „Akceptuj wszystko”, wyrażasz zgodę na użycie WSZYSTKICH plików cookie. Możesz jednak odwiedzić „Ustawienia plików cookie”, aby wyrazić kontrolowaną zgodę.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Funkcjonalne pliki cookie pomagają w wykonywaniu pewnych funkcji, takich jak udostępnianie zawartości witryny na platformach mediów społecznościowych, zbieranie informacji zwrotnych i inne funkcje stron trzecich.
Wydajnościowe pliki cookie służą do zrozumienia i analizy kluczowych wskaźników wydajności witryny, co pomaga zapewnić lepsze wrażenia użytkownika dla odwiedzających.
Analityczne pliki cookie służą do zrozumienia, w jaki sposób odwiedzający wchodzą w interakcję ze stroną internetową. Te pliki cookie pomagają dostarczać informacje o wskaźnikach liczby odwiedzających, współczynniku odrzuceń, źródle ruchu itp.
Reklamowe pliki cookie służą do dostarczania odwiedzającym odpowiednich reklam i kampanii marketingowych. Te pliki cookie śledzą odwiedzających w witrynach i zbierają informacje w celu dostarczania dostosowanych reklam.
Niezbędne pliki cookie są absolutnie niezbędne do prawidłowego funkcjonowania witryny. Te pliki cookie zapewniają anonimowe działanie podstawowych funkcji i zabezpieczeń witryny.
