„Alcina” to jedno z najciekawszych händlowskich dzieł. Opera miała swoją prapremierę właśnie w Covent Garden w 1735 roku. Pomimo dość ciepłego przyjęcia popadła jednak w całkowite zapomnienie i powróciła na deski ROH dopiero w 1962 roku. Produkcja to zyskała uznanie głównie dzięki Joan Sutherland, która wystąpiła w tytułowej roli. Po raz kolejny wystawiono ten utwór w 1993 roku. Dziś dzieło to powraca do Londynu w nowej produkcji Richarda Jonesa. „Alcina” posiada porywające arie, wspaniałą muzykę orkiestrową, ale jest długa i dość mało dramatyczna, jak na współczesne gusta. Czy zatem nowa produkcja „Alciny” podbije na nowo Londyn?

Libretto oparte jest na motywach renesansowego poematu Ludovica Ariosta „Orlando furioso”. Tytułowa bohaterka jest władczynią wyspy oraz czarodziejką. Przy pomocy magii uwodzi ona chrześcijańskich rycerzy, a następnie, gdy się nimi znudzi, przemienia ich w zwierzęta. Jednak pewnego razu zakochuje się w Ruggierze. Zauroczony rycerz zapomina o swojej narzeczonej i swoich obowiązkach, gdyż Alcina oferuje mu baśniowe życie. Wierna narzeczona Bradamante podąża za ukochanym i walczy, dopóki nie pryśnie czar uwodzicielki. Dziś to libretto być może nie wydaje się specjalnie ekscytujące i myślę, że opery Händla w naszych czasach wymagają bardzo pomysłowej inscenizacji.

Royal Opera House zaangażowała wyśmienity skład solistów na czele z Lisette Oropesą. Śpiewaczka ta jest dziś jedną z najjaśniejszych gwiazd na operowym firmamencie. Reżyserii podjął się Richard Jones, natomiast orkiestrę Royal Opera House poprowadził Christian Curnyn.

Richard Jones to obecnie jeden z najbardziej cenionych reżyserów operowych. Od swojego debiutu na deskach ROH w 1994 roku stworzył dla tej sceny niezliczone przedstawienia, w tym: „Lady Makbet msceńskiego powiatu”, „Gracza”, „Annę Nicole”, „Tryptyk”, „Glorianę”, „Borysa Godunowa”, „Cyganerię” i „Katię Kabanową”. Reżyser zdobył w Wielkiej Brytanii wiele nagród, m. in. sześć Olivier Awards, ale jego produkcje były także wysoko cenione w Opera de Paris czy też Metropolitan Opera. Jednak jego najlepsze inscenizacje to dzieła XIX – wieczne.

Jones prezentuje „Alcinę” jako konflikt dwóch światopoglądów i systemów moralnych. Z jednej strony mamy wyzwoloną kobietę sukcesu, z drugiej tradycję i religię. To ciekawy pomysł, dobrze przedstawiony scenicznie i dopracowany w szczegółach. Jest tutaj sporo humoru i wyborne aktorstwo. Jednak pomysły Jonesa pozostawiły we mnie poczucie niedosytu. Reżyser stworzył wiele ciekawych scen, ale jako całość przedstawienie nie było specjalnie dynamiczne. Schematyczna scenografia oraz sztampowe operowanie światłami sprawiały, że sceny się czasem dłużyły. Oprawa sceniczna z pewnością nie dorównywała reżyserii, a czasem wprost przeszkadzała. Barwna muzyka Händla potrzebuje więcej scenicznej magii. Partytura „Alciny” jest pełna energii, brawurowych arii i od produkcji oczekiwałbym oddania tego klimatu, który stworzył Händel. Kilka scenicznych tricków nie jest w stanie sprawić, że czterogodzinna opera będzie łatwiejsza w odbiorze.

Wokalnie Lisette Oropesa była w stanie oczarować publiczność. Jej głos imponował piękną krystaliczną barwą oraz swobodą i precyzją, z jaką śpiewaczka artykułowała nawet drobne ornamenty. Oropesa przykuwa uwagę na scenie, jest ona świetną aktorką, która potrafi rozśmieszyć, ale także stworzyć intensywne, dramatyczne momenty.

Jako Ruggiero wystąpiła Emily D’Angelo. Młoda śpiewaczka imponowała świetnym frazowaniem oraz wyjątkową muzykalnością. Jej głos posiadał ciemną, dość oryginalną barwę. Varduhi Abrahamyan wykonała rolę Bradamante z dużym zaangażowaniem, jednak nie przekonała mnie jej interpretacja. Jej głos był mięsisty i mocny, naprawdę imponujący, ale za „duży” na Händla. Cała trójka to wybitni śpiewacy, ale nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że nie były to role dla nich idealne. Ich wykonania były chwilami wspaniałe, ale brakowało mi barokowej lekkości.

Najbardziej stylowo swoją partię wykonał Rupert Charlesworth. Jego Oronte posiadał lekkość i naturalność, choć nie jest to dużych rozmiarów głos i chwilami nie było go dobrze słychać. Pewnym rozczarowaniem dla mnie była Mary Bevan, która miała problemy z wysokimi dźwiękami, jej głos nie brzmiał naturalnie, a czasem wręcz wydawał się wymuszony.

Zawiodła mnie także orkiestra Royal Opera House. Muzycy nie mają doświadczenia w wykonywaniu muzyki barokowej, co było słychać. Christian Curnyn starał się dyrygować dynamicznie, ale być może nie był w stanie przekazać w pełni swoich idei muzykom, gdyż orkiestra posiadała akademickie, sztuczne brzmienie.

Nie będę ukrywał, że Royal Opera House jest moim ulubionym teatrem operowym. Produkcje są często świetnie dopracowane i przygotowane na najwyższym poziomie. Jednak i tutaj można przeżyć zarówno operowe uniesienia, jak również i rozczarowania. „Alcina” to bez wątpienia oryginalna produkcja, ale pozostawiła we mnie mieszane uczucia. Dobrze jednak zobaczyć to przedstawienie.

Stanislaw Moniuszko w swoim ostatnim utworze operowym postanowił odejść od motywów narodowych i skupić się na historii egzotycznej, ulegając zresztą ówczesnym modom poszukiwania odległych tematów na libretto. Wielkie wrażenie wywarła na nim sztuka Casimira Delavigne’a i to dzieło wybrał na swoją kolejną operę. Twórczość tego poety cieszyła się wtedy pewnym zainteresowaniem, to na jego dramacie oparte są „Nieszpory sycylijskie” Giuseppe Verdiego, on też współpracował ze słynnym librecistą Eugènem Scribe przy „Robercie Diable” Giacoma Meyerbeera czy „Fra Diavolo” i „Niemej z Portici” Daniela Aubera. Geatano Donizetti też napisał operę „Paria” , dziś całkowicie zapomnianą, choć istnieje nagranie z Faenzy 2001, wydane przez firmę Bongiovanni, gdzie partię Dżaresa (Zarete) wykonał Marcin Bronikowski.

Prapremiera „Parii” odbyła się w warszawskim Teatrze Wielkim w 1869 roku, ale nie był to sukces, dzieło zeszło z afisza zaledwie po sześciu przedstawieniach. Krytycy pisali, że zachwycić się owym utworem jest trudno, podziwiać go jednak można. Operę wznowiono dopiero w 1917 roku, także w Warszawie, ale to też nie było wielkie wydarzenie. Powojennie „Paria” pojawia się na polskich scenach (produkcje we Wrocławiu, Poznaniu, Gdańsku i Warszawie), choć jest to najrzadziej wystawiana opera Moniuszki. Słynną inscenizację przygotowała Maria Fołtyn w Łodzi w 1992 roku z udziałem m. in. Krzysztofa Bednarka i Hanny Lisowskiej. W ostatnich latach dzieło wystawiono w Szczecinie (w reżyserii Adama Opatowicza w 2005 roku).

Triumfy święciła inscenizacja przygotowana przez Grahama Vicka, pod muzyczną dyrekcją Gabriela Chmury w Poznaniu w 2019 roku, nagrodzona operowym Oscarem (International Opera Award) w kategorii „Dzieło odkryte na nowo”. W cyklu „Zapomniane opery” podczas Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena w 2016 roku Łukasz Borowicz zadyrygował operą po włosku (z Katarzyną Hołysz jako Nealą), zapis ukazał się w firmie DUX na płytach kompaktowych.

Jest też kilka „nieoficjalnych” nagrań tej opery. W nagraniu Polskiego Radia pod dyrekcją Antoniego Wicherka śpiewali Krystyna Jamroz, Józef Węgrzyn, Andrzej Hiolski i Bernard Ładysz. W Internecie krąży też rejestracja inscenizacji warszawskiej z 1981 roku z Izabelą Kłosińską, Józefem Figasem i Jerzym Artyszem, także pod dyrekcją Antoniego Wicherka (i wyreżyserowaną przez Marię Fołtyn).

Muzyka Stanisława Moniuszki, tak ważna i popularna w rozbiorowej Polsce cieszyła się niezwykłą popularnością. „Straszny dwór” to dla mnie dzieło perfekcyjne i wspaniałe, czerpiące i wykorzystujące zdobycze XIX-wiecznej kompozycji ansambli Rossiniego i Verdiego. „Halka”, opowiadająca historię nieszczęśliwej między klasowej miłości przywodzi na myśl chociażby „Traviatę”, czy dużo późniejszą „Madame Butterfly”. Marzenie kompozytora, aby zaistnieć na arenie międzynarodowej nie spełniło się jednak za jego życia.

Czy historia jest dla „Parii” niesprawiedliwa? Moniuszko sięgając po egzotyczny temat nie użył w swojej kompozycji egzotycznych motywów (tak jak robiło to wielu innych kompozytorów, wzbogacając swoje dzieła nawiązaniami do nieznanych światów, dość by przypomnieć chociażby egipskie wariacje w „Aidzie”, japońskie brzmienia w „Madame Butterfly” i „Iris” Pietra Mascagniego, ale także „tureckości” u Mozarta czy Webera. Polski kompozytor, idąc w stronę dramatycznie wzmożonego brzmienia posłużył się tym samym językiem muzycznym, co w swoich dziełach poprzednich, pozostając wiernym własnej słowiańskiej fantazji. Bardzo piękne i pełne wokalne są partie głównych bohaterów, dobrze zarysowany jest dramat, także z umiejętnym wyczuciem teatralnego wyczucia Moniuszki, akcja toczy się dynamicznie. A jednak czegoś tu brakuje, choć twórca z duchem epoki zmierza w stronę dramatu muzycznego i ogromna szkoda, że jest to jego ostatni operowy utwór.

Czy problemem Moniuszki jest jego narodowa muzycznie lokalność, dotykająca polskich problemów, których zagranicznego widza, który tych rozterek po prostu nie rozumie? Fabio Biondi, od kilku lat zafascynowany ojcem polskiej opery nagrywa corocznie jego dzieła uważa, że nie. W wywiadzie dla „Orfeo” mówił, że jego utwory opowiadają o miłości i pasji, choć są umieszczone w konkretnych, polskich warunkach historycznych. – Ta lokalność dodaje kolorytu i przez to może być bardziej ciekawa – uważa wielki dyrygent, twórca legendarnego zespołu Europa Galante. Biondi będzie przygotowywał „Parię” podczas kolejnej edycji Festiwalu „Chopin i jego Europa” w 2023 roku.

Ostatnie dzieło Moniuszki kojarzy mi się w pewnym sensie z „Aidą”, jest zagubiony ojciec bohatera, jest nawet Sacerdotessa (Kapłanka), choć brakuje spiritus movens w postaci księżniczki Amneris, bo nie ma też jej w dramacie. Niemniej jest to wspaniała i monumentalna kompozycja, którą trzeba przedstawić w sposób odważny i mocny. Bo zdecydowanie jest się czym zachwycić.

26 października poznański Teatr Wielki zaprezentował operę w wersji koncertowej w Warszawie. Para protagonistów, Idamor i Neala, kilka tygodni temu kreowali Księcia i Rusałkę w fantastycznej realizacji Karoliny Sofulak w Poznaniu. Tym razem oboje zabrzmieli odrobinę chłodniej. Choć Iwona Sobotka w partii Neali śpiewała wspaniale, miejscami odrobinę za bardzo ściemniała słodycz swojego nieziemskiego sopranu. Dominik Sutowicz znów brzmiał bohatersko, wspaniale przebijając się przez niuanse tej arcytrudnej (i chyba wokalnie niewygodnej) partii, ale wykonał ją za mocno i trochę bez serca.

Wielką rolę stworzył natomiast Stanisław Kuflyuk, skutecznie wzmacniając rzewność interpretacji nieszczęśliwego bohatera. Śpiewał Dżaresa nie tylko z fantazją wokalną, jakby ta postać rzeczywiście przybyła ona z innego świata, ale także z umiejętnością wzruszania i właśnie świadomością belcanta. To była wielka kreacja, a skojarzenia z Amonasrem są jak najbardziej uzasadnione. Kilka dni później dzieło zabrzmiało w Teatrze Wielkim w Łodzi, tam Dżaresa wykonał Mariusz Godlewski.

Rafał Korpik (Akebar), bas, który kilka tygodni temu kreował we wspomnianej „Rusałce” Wodnika, ma z natury wielki, bogaty i mocny głos, ale zbyt często śpiewa zza dużym wibratem. Porządnie zabrzmiał tenor Piotra Friebe w niewielkiej partii Ratefa.

Jednak rejestracja płytowa zapowiada się znakomicie. Jacek Kaspszyk, udowodnił już kilkanaście lat temu wybitnym nagraniem „Strasznego dworu”, dokonanym dla EMI Classics, jak wspaniałym i wrażliwym na Moniuszkę jest dyrygentem, potrafiącym posłużyć się w prowadzeniu orkiestry gigantycznym forte, jak i upajającym piano. W Warszawie wielki artysta wspaniale dbał o brzmienie poszczególnych sekcji, wydobywając cudowne brzmienia pizzicato smyczków i niezwykłej melodyjności poszczególnych instrumentów. Nawet jeśli w poznańskiej prezentacji więcej było piano niż forte i orkiestra nie zawsze potrafiła zagrzmieć z oczekiwanym, jak myślę przez dyrygenta hukiem.

Będzie to już kolejna płyta z muzyką Moniuszki w firmie Naxos. Poprzednio wydano „Halkę” , z Magdaleną Molendowską, Dominikiem Sutowiczem i Łukaszem Golińskim, pod dyrekcją Gabriela Chmury, Naxos też w swojej historycznej serii opublikował też pierwsze polskie nagranie „Strasznego dworu” z 1953 roku, z Bogdanem Paprockim w partii Stefana, pod dyrekcją Waleriana Bierdiajewa z Chórem i Orkiestrą Teatru Wielkiego w Poznaniu.