Inscenizacja ta miała swoją premierę w Madrycie w 2020 roku. Reżyser Christof Loy spróbował wytłumaczyć treść opery w sposób, który może nie jest w pełni spójny i logiczny, a raczej nieco metaforyczny. Spektakl został estetycznie zainscenizowany, z użyciem zręcznej gry świateł i kostiumów doskonale ilustrujących postaci.

Po odsłonięciu kurtyny oczom widzów ukazują się opustoszałe wnętrza pałacu zamieszkiwane przez członków rodzinnej trupy. Ojciec, Wodnik, trzyma żelazną ręką swoje córki, baletowe tancerki (Leśne Boginki), próbuje wręcz uwięzić je w hermetycznie zamkniętym środowisku, by uchronić je przed światem zewnętrznym. Rusałka jest kontuzjowana, porusza się bowiem o kulach i marzy o uzyskaniu pełnej sprawności – metaforycznie – o oddaleniu się od rodziny i odnalezieniu szczęścia u boku człowieka. Budząca grozę, wszędobylska wiedźma Ježibaba urzęduje w kantorku teatralnej kasy. Napar, którym przywraca sprawność dziewczynie, przygotowuje poprzez zmieszanie filiżanki espresso z zawartością piersiówki, Leśniczy i Kuchcik zostali zaś zobrazowani jako dwaj mimowie rodem z kina niemego.

Wcielająca się w tytułową postać Olesya Golovneva zaśpiewała głosem lirycznym, początkowo ostrym o chłodnej barwie. Po najsłynniejszej arii z tej opery „Měsíčku na nebi hlubokém”, z każdą kolejną sceną jej interpretacja zyskiwała na pewności w przekazywaniu emocji, dokładniejszym zaokrąglaniu fraz, a w uczuciowych scenach z II i III aktu zaprezentowała wręcz dramatyczne możliwości i piękno rejestrów swojego głosu. Podczas śpiewu Rosjanka musiała pokonać dodatkowe trudności narzucone przez reżysera – opanować poruszanie się o kulach i chodzenie na palcach w puentach.

Rolę Księcia Antonín Dvořák skomponował specjalnie dla Karela Buriana, jednego z największych wagnerowskich tenorów, który ostatecznie tej roli nie wykonał. Współcześnie partia ta powierzana jest również młodym, bardziej lirycznym głosom i tak było też tym razem. Tomislav Mužek może nie dysponuje bardzo dużym głosem, ale nie zabrakło w nim pasji i namiętności. Solista podczas spektaklu miał niestety problemy z emisją w górnym rejestrze. Nie wyróżniał się też w scenach zbiorowych i szczególnie blado wypadł w scenach z innymi, bardziej wyrazistymi śpiewakami.

W rolę Wodnika wcielił się Rafał Siwek. Artysta stworzył niezwykle dynamiczną kreację aktorską – z początku porywczy i zaborczy, wraz z biegiem akcji pokazał melancholijne oblicze kochającego ojca, bolejącego nad utratą swojej ukochanej córki, by we wzruszającej scenie ze swoimi córkami w III akcie okazać im czułość i troskliwość. Jego interpretacje repertuaru słowiańskiego zawsze są przepełnione autentycznością i żarliwością w emocjach. Swoim ciemnym i głębokim basem doskonale zobrazował postać Wodnika, zaś w zwrotkowej arii „Celý svět nedá” ti z II aktu zachwycał finezyjnym cieniowaniem fraz.

Bardzo dobrze wypadły oba żeńskie szwarccharaktery. Już od pierwszych dźwięków mocno zaakcentowała swoją obecność na scenie Magdalena Anna Hofmann w roli Obcej Księżniczki. Pochodząca z Polski śpiewaczka ma w repertuarze wszystkie najważniejsze wagnerowskie role sopranowe, dysponuje bowiem głosem dramatycznym o dużym wolumenie i gęstej barwie. Hofmann zdominowała sceny ze swoim udziałem również niebanalną aparycją oraz kostiumem – długą suknią wieczorową i czarną futrzaną etolą. Podczas baletowej sceny polonezowej w II akcie goście Księcia zabiegają o jej względy, ta zaś z sukcesem uwodzi gospodarza prowadząc go na muszce myśliwskiej strzelby.

Rolę Ježibaby powierzono Michal Doron, młodej mezzosopranistce należącej do ensemblu solistów Semperoper. Artystka wspaniale aktorsko sportretowała postać wszechwiedzącej, przewrotnej wiedźmy, zaśpiewała słodkim mezzosopranem o bogatych dołach i sprawności w górnym rejestrze.

Niewątpliwą zaletą spektaklu było obsadzenie nawet pobocznych ról bardzo dobrymi solistami. Sebastian Wartig (Leśniczy) i Nicole Chirka (Kuchcik) stworzyli niezwykle zgrany komiczny duet zarówno od strony aktorskiej, jak i wokalnej. Role Leśnych Boginek powierzono kolejno Ofeliyi Pogosyan, Justynie Ołów i Constance Heller. Druga z nich, mezzosopranistka Justyna Ołów, pochodzi z Polski, jest znana warszawskiej publiczności, a obecnie należy do młodego ensemblu Semperoper.

Dyrygent Erik Nielsen doskonale wspierał solistów i współpracował ze świetnie brzmiącą orkiestrą, zwłaszcza prezentując ciepło masywnego brzmienia instrumentów dętych blaszanych. Z partytury Dvořáka wydobył całe jej bogactwo – piękno harmonii dzieła oraz całą feerię barw w jego instrumentalizacji.

To był niezwykle emocjonalny wieczór. Aleksandra Kurzak powróciła na scenę krakowskiego Centrum Kongresowego ICE po siedmiu latach. To właśnie tutaj, w 2015 roku, już jako międzynarodowa gwiazda, dała urzekający, solowy recital. W przeważającej części składał się on z arii z oper Mozarta oraz belcantowych, zaś solistce towarzyszył dyrygent Bassem Akiki.

Tym razem, ku radości zgromadzonych na widowni melomanów, Kurzak pojawiła się na scenie u boku męża, znakomitego tenora Roberto Alagni. Natomiast na czele Orkiestry Forum Artis stanął maestro Marcin Wolniewski.

Pary śpiewaków nie trzeba nikomu przedstawiać. Metropolitan Opera w Nowym Yorku, mediolańska La Scala, Royal Opera House w Londynie – to sceny, na których zarówno Kurzak, jak i Alagna występują najczęściej. Za każdym razem prezentując nie tylko najwyższy kunszt wokalny, ale także zyskując sobie ogromną sympatię widzów aktorską naturalnością, charyzmą i pełnym ciepła, scenicznym wizerunkiem.

Tak stało się i tym razem, gdy śpiewające małżeństwo rozpoczęło koncert przejmującym duetem z drugiego aktu „Manon Lescaut” Pucciniego „Tu, tu amore tu?”. Manon próbuje w nim uwieść Kawalera des Grieux gdy spotykają się po latach rozłąki. Ich uczucie odżywa na nowo, choć bohater broni się przed nim jak tylko potrafi. I choć prywatnie Kurzak i Alagna to szczęśliwe małżeństwo, talent interpretacyjny obojga sprawił, że publiczność widziała na scenie dwoje uwikłanych w destrukcyjną miłość bohaterów melodramatu, a nie zgodną parę.

Podobnie było w przypadku duetu wykonanego przez solistów na sam finał drugiej części koncertu. Santuzzę i Turiddu z „Rycerskości wieśniaczej” Mascagniego łączy miłość gwałtowna i pełna cierpienia, gdyż nie odwzajemniona. Duet „Tu qui, Santuzza?” to nic innego jak konfrontacja bohatera z kobietą, której uczucie odrzucił. Alagna jako emocjonalnie rozdarty, choć nieustępliwy Turiddu zaskakiwał wiarygodnością i zniewalał głosem. Zaś śpiewająca partię Santuzzy, błagająca o jego miłość Kurzak, wprost wyrywała serce. Jest to niezwykle rzadka umiejętność, pokazać emocje głosem. W takich sytuacjach precyzja techniczna jeden do jednego może wręcz odbierać wykonaniu autentyczność. Jedno jest pewne, oboje udowodnili, że aby pokazać na scenie spektakl, kostiumy, dekoracje i tłum statystów nie są obligatoryjne. W tamtej chwili teraźniejszość zatarła się i straciła na znaczeniu. Liczyli się tylko Kurzak, Alagna i ich poruszający muzyczny dialog.

Mniej dramatyczny, za to chwilami zabawny duet „Mario, Mario son qui!” z pierwszego aktu „Toski” ujawnił jeszcze inne oblicze pary. Kurzak, po udanym tegorocznym debiucie jako Tosca w Met, potrafi bawić się rolą i dodać bohaterce świeżości. Jak sama podkreśla, chciała pokazać Pucciniowską heroinę nie jako matronę, lecz młodą, zakochaną, a także naiwną kobietę. Alagna jako uśmiechnięty i nieco pobłażliwy wobec zazdrości swej partnerki Cavaradossi budził ogromną sympatię. Pomiędzy zakochanymi czuć było chemię, której akurat w tym przypadku śpiewacy wcale nie musieli grać. A jedynie ją podsycić.

– Przy tobie moja niespokojna dusza doznaje ukojenia – tak w wolnym tłumaczeniu brzmi początek duetu „Vicino a te s’acquita” z czwartego aktu opery Umberto Giordano „Andrea Chenier”. Tytułowy bohater kieruje te słowa do swojej ukochanej, Magdaleny de Coigny, gdy ta odwiedza go w więzieniu. Bohaterowie decydują się na wspólną śmierć, która połączy ich na zawsze. Roberto Alagna kreował postać francuskiego poety Cheniera m. in. na scenie Royal Opera House w Londynie, zbierając bardzo pochlebne recenzje. Ta partia, niczym uszyty na miarę garnitur, jest wprost skrojona do jego głosu. Także Kurzak, której sopran dojrzewa, z powodzeniem dotrzymywała mu kroku jako Magdalena.

Duety to oczywiście nie wszystko. Bohaterowie wieczoru zaprezentowali się także solo. Słuchanie Roberto Alagni w arii z „Żydówki” Jacquesa Fromentala Halévy’ego „Rachel quand du seigneur” to ogromne przeżycie. Głos tenora brzmiał w niej szlachetnie i czysto, z zachwycającymi górami. Alagna, choć jest śpiewakiem wszechstronnym, w żadnym języku nie brzmi równie pięknie jak w swoim ojczystym języku francuskim.

W drugiej części koncertu zaśpiewał słynny monolog Cania „Vesti la qiubba” z „Pajaców” Leoncavallo, uwielbiany przez tenorów i chętnie wykonywany podczas wszelkiej maści konkursów wokalnych. Jednak mało kto jest w stanie oddać emocjonalne rozdarcie, rozpacz i urażoną dumę zdradzonego męża, który w tej arii wyśpiewuje cały swój ból. Alagna zrobił to po mistrzowsku, a jego przepełniony goryczą śmiech to tej pory odbija się echem w zakamarkach duszy.

Aleksandra Kurzak postawiła na solowe wykonania arii Toski oraz Santuzzy. Obie te partie artystka ma w swoim repertuarze i wykonuje w spektaklach na renomowanych scenach. „Vissi d’arte, vissi d’amore” – żyłam sztuką, żyłam miłością, to deklaracja jaką Tosca składa przed Bogiem gdy życie stawia ją w sytuacji bez wyjścia. Sytuacji, w której żaden wybór nie będzie dobry. Tak właśnie zaśpiewała Kurzak – niczym modlitwę dla świata pogrążonego w chaosie. Coraz bardziej utożsamiając się głosowo z przeznaczoną dla sopranu dramatycznego rolą i czyniąc ją swoją, bardziej osobistą.

Santuzza to zwyczajowo partia mezzosopranowa. „Voi lo sapete, o mamma”, monolog bohaterki zawiedzionej nieodwzajemnioną miłością, w wykonaniu Kurzak nie stracił jednak swojego mocnego przekazu. Choć można odnieść wrażenie, że solistka zaśpiewała trochę przyciężko, to w jej głosie wyraźnie zaznaczona jest coraz ciemniejsza barwa.

Po istnym korowodzie operowych wzruszeń nadszedł czas na bisy. Podgrzały one atmosferę na sali koncertowej do tego stopnia, że publiczność domagała się więcej i więcej. Faktem jest, iż artyści bisowali tamtego wieczoru aż siedem razy! Nie zdarzyło się to dotąd w przypadku żadnego z występów operowych w Krakowie w ostatnich latach. W ten sposób zrodziła się kolejna, nieoficjalna, trzecia część koncertu. Zdecydowanie lżejsza niż poprzednie, gdyż tym razem soliści postawili w pierwszej kolejności na dobrą zabawę. Tak oto zabrzmiały znane i lubiane pieśni neapolitańskie „La spagnola” i „Funiculi, funicula”, duet „Usta milczą, dusza śpiewa” w dwóch językach (polskim i francuskim) czy słynny toast „Libiamo” z „Traviaty” Giuseppe Verdiego.

Towarzysząca operowemu małżeństwu orkiestra znakomicie sprawdziła się w tak różnorodnym repertuarze. Przede wszystkim dzięki świetnej współpracy solistów z dyrygentem Marcinem Wolniewskim.

Koncert połączony został z promocją książki „Dobrissimo”, wspólnego dzieła Aleksandry Kurzak oraz Marzeny Rogalskiej. Dziennikarce i prezenterce, prywatnie zaprzyjaźnionej z Kurzak, powierzono tego wieczoru rolę pani konferansjer. W swoich zapowiedziach często nawiązywała ona do treści książki „Dobrissimo”, łączącej w sobie pasję do opery oraz dobrej kuchni.

Kompozytor, ekspert w dziedzinie historii muzyki Bernard Grun, któremu dane było poznać i współpracować z tak wybitnymi postaciami jak Franciszek Lehár czy Imre Kálmán, opisał operetkę jako dom. Dom powstający stopniowo, detal po detalu, od fundamentów, poprzez dzieje historii, aż do finalnego gmachu o otwartych drzwiach. W książce „Dzieje operetki” autor przypomina, że jej geneza tkwi kolejno w teatrze antycznym, średniowiecznym teatrze religijnym i świeckim (misteriach, sielankach), renesansie i początkach opery, dziełach Szekspira i Moliera, commedii dell’arte, operze buffa, opéra comique, gatunkach ballad opera i singspiel. Aż po Wiedeń czasów Hanswursta (komiczna, rubaszna postać teatru niemieckiego), Ferdynanda Raimunda (austriacki komik, dramaturg, autor licznych fars) oraz Johanna Nestroy’a (dramaturg, autor komedii, fars, krotochwili, śpiewak operowy). Przez te symboliczne otwarte drzwi, do ukończonego domu wkroczył Jacques Offenbach, nazywany ojcem operetki. Grun podsumował ten etap słowami: Rozpoczyna się teatralne stulecie kwitnących melodii, wesołych nastrojów i barwnych widowisk.

Niewątpliwie to właśnie cała feeria barw pozytywnych emocji jest znakiem rozpoznawczym operetki. Wystarczy wspomnieć najsłynniejsze tytuły tego gatunku: „Wesoła wdówka”, „Księżniczka czardasza”, „Baron cygański” czy „Zemsta nietoperza”. Każde z tych dzieł jest lekką i przyjemną w odbiorze, pogodną komedią muzyczną, przesyconą krwistym humorem i nie szczędzącą w środkach wizualnych. To romanse, intrygi, komedie omyłek, przebieranki, wielkie bale i rewie.

Nieco inaczej sprawy mają się w przypadku musicalu, siostrzanego gatunku teatru muzycznego. Coraz częściej dotyka on tematyki trudnej, m. in.: historycznej („Nędznicy”, „Kabaret”), społecznej („West Side Story”), czy religijnej („Jesus Christ Superstar”). I choć śpiew klasyczny coraz rzadziej praktykowany jest w wykonaniach musicalowych na scenie, z operetką nierozerwalnie łączy go jedno: oba gatunki powinny stanowić idealną syntezę kunsztu wokalnego oraz aktorskiego.

Z tego słusznego założenia wyszła pani dyrektor Konkursu Operetkowo-Musicalowego w Krakowie, Ewa Warta-Śmietana. Sama będąc śpiewaczką specjalizującą się w operetce oraz kultywującą tradycję teatru muzycznego we własnych, autorskich przedstawieniach, doskonale wie ona, jakie cechy niezbędne są u artysty scenicznego, chcącego związać swą zawodową drogę z tym gatunkiem.

W dniach od 23 do 27 listopada 2022 roku, z inicjatywy Ewy Warty-Śmietany, już po raz 10. w Krakowie odbył się wyjątkowy konkurs z wysoko ustawioną poprzeczką. Bo choć operetka kojarzona jest z lekkością w odbiorze i muzyczną rozrywką, do jej wykonywania nie wystarczy praca nad techniką wokalną, czy nawet atrakcyjny wygląd. Należy mieć w sobie „to coś”. Charyzmę sceniczną, inteligencję i wrażliwość, odwagę do przełamania własnych ograniczeń, błysk w oku, nienaganną dykcję, czy, jak śpiewa Straussowska Adela w kupletach z „Zemsty nietoperza”, dumny wzrok, wspaniały krok.

Przewodniczącym jury został po raz kolejny Wiesław Ochman, w tym roku obejmując także honorowy patronat nad konkursem. Tenor, zapalony mówca, znawca sztuki, kolekcjoner malarstwa, artysta wszechstronny i obdarzony urokiem osobistym jakiego próżno szukać u większości przedstawicieli młodszych pokoleń. Sam w przeszłości wielokrotnie stając na scenie jako czołowy operetkowy amant, Wiesław Ochman zna od podszewki złożoność i wielowymiarowość pracy śpiewaka operetkowego. Warto także dodać, iż w latach 70. XX wieku, wraz z Orkiestrą Polskiego Radia i Telewizji pod batutą Zdzisława Górzyńskiego, nagrał on płytę z ariami ze słynnych operetek, takich jak „Noc w Wenecji”, „Paganini”, „Kraina uśmiechu”, „Piękny jest świat”, „Hrabina Marica” czy „Ptasznik z Tyrolu”.

Obok Wiesława Ochmana, w gronie jurorów znaleźli się zarówno doświadczeni muzycy, jak i pedagodzy: Edyta Piasecka, Katarzyna Mackiewicz, Małgorzata Ratajczak, Jan Ballarin oraz Jerzy Sobeńko.

Do tegorocznej edycji przystąpiły 24 osoby. Regulamin konkursu nie stawiał przed uczestnikami wymogu bycia studentem bądź absolwentem akademii muzycznej. Z tego też powodu najmłodsza z uczestniczek, uczennica państwowej szkoły muzycznej II stopnia Emilia Cholewa, miała zaledwie 18 lat. Było to nie bez znaczenia w temacie poziomu wykonań konkursowych, znacznie różniących się od siebie nawzajem. W szranki stanęli zarówno muzyczni nowicjusze, jak i doświadczeni śpiewacy do 36. roku życia. Zwłaszcza pierwszy etap ukazał cały kalejdoskop artystycznych osobowości, niekiedy skrzętnie ukrywanych pod płaszczykiem tremy i braku doświadczenia. Zaś innym razem eksponowanych z imponującym scenicznym obyciem oraz pewnością siebie.

Konkurs, co już przestaje zaskakiwać, zdominowały soprany. Podobnie jak w przypadku wielu innych konkursów wokalnych, takich jak Międzynarodowy Festiwal i Konkurs Sztuki Wokalnej im. Ady Sari w Nowym Sączu czy Ogólnopolski Konkurs Wokalny im. Krystyny Jamroz w Busku Zdroju, w których już od kilku lat utrzymuje się tendencja do przewagi liczebnej głosów żeńskich. W Krakowie zaprezentowało się aż 19 sopranistek i tylko jedna mezzosopranistka. Jednak dysponująca niższym w skali rodzajem głosu Agata Flondro, pomimo pełnego temperamentu wykonania m.in. arii Old Lady z „Kandyda” Leonarda Bernsteina, decyzją jury nie zakwalifikowała się do etapu drugiego.

Zaledwie czterej tenorzy niewątpliwie wyróżniali się na tle jakże licznego grona śpiewaczek. Należy także dodać, iż w tym roku zabrakło niskich głosów męskich. Co tylko pokazuje, jak w operetce zawęża się pole do popisu dla barytonów czy basów. Mimo, iż na polskich scenach coraz częściej po role tenorowe, takie jak Eisenstein w „Zemście nietoperza”, sięgają właśnie barytony.

Przed jurorami rysowało się niełatwe zadanie. Choć zarówno operetka jak i musical stwarzają ogromne możliwości co do wyboru repertuaru konkursowego, niektóre z arii powtarzały się nader często. Powodzeniem wśród uczestniczek cieszyły się zwłaszcza utwory Franciszka Lehára: Czardasz Ilony „Kiedy skrzypki grają” z operetki „Cygańska miłość, walc Giuditty „Kto me usta całuje ten śni” czy „Pieśń o Wilii” z „Wesołej wdówki”. Zaskakująco wielu uczestników zdecydowało się zaśpiewać w językach obcych. Nadzwyczaj często pojawiały się utwory musicalowe w języku angielskim, co uwydatniło braki i liczne błędy w wymowie u większości wykonawców. Podobnie było z językiem niemieckim, w którym oryginalnie napisano libretta do wielu operetek.

Jednak najtrudniejszą do okiełznania wciąż okazuje się być sztuka interpretacji. Czy jest to winą młodego wieku, czy też braku doświadczenia, a może niewystarczającej wyobraźni, albo, zwyczajnie, braku odwagi – trudno wyrokować. Faktem jest, iż przeważająca liczba młodych śpiewaków ma kłopot ze zrozumieniem o czym śpiewa. Artyści często nie są w stanie wczuć się w tekst utworu, wyciągnąć z niego esencję zawartych w nim emocji. Ich ciała nie podążają za głosem, który technicznie też niekiedy zawodzi. Brak ekspresji, ruchu scenicznego, szerokiego gestu, a także poczucia rytmu, jakże istotnych w teatrze muzycznym, to problem większości uczestników konkursu. A przecież na polskiej scenie operetkowej było, bądź nadal jest, tak wiele znakomitych wzorców, którymi mogliby zainspirować się młodzi. Wystarczy wspomnieć chociażby Wandę Polańską, Elżbietę Ryl-Górską czy Janusza Żełobowskiego. A także, wciąż czynną zawodowo i będącą w znakomitej formie, Grażynę Brodzińską.

Zaledwie kilka osób wyróżniło się kreatywnością, używając na scenie rekwizytów. Były to m. in. uczennice Edyty Piaseckiej: sopranistki Paulina Glinka oraz Maria Hubluk. Druga z nich, w pieśni Roberta Stolza „Śpiewaj, kochaj” czuła się na tyle swobodnie, by nawet zejść ze sceny i przespacerować się wśród publiczności, nawiązując kontakt wzrokowy z widzami i czarując ich uśmiechem. Paulina Janczaruk-Czarnecka, również szlifująca swój talent u Piaseckiej, wkroczyła na scenę obwieszona sznurami pereł. Jej aria Kunegundy „Glitter and be gay” to był teatr jednej aktorki. Całe spektrum emocji połączonych z imponującym, technicznie doskonałym koloraturowym brzmieniem.

Sylwia Frączek dodawała szyku swojemu scenicznemu wizerunkowi, używając wachlarza. Ewelina Wiśniecka-Borowska rozpoczęła swój występ wykonaniem arii „Frutti di mare” z „Nocy w Wenecji” wchodząc na salę w stroju uroczej wieśniaczki, z koszykiem w dłoni. Natomiast Monika Biederman-Pers ograniczyła się do przyniesienia kieliszka, rekwizytu do „Arii ze śmiechem” z operetki „Perichola”. Były to jednak przypadki nieliczne. Spektakularne i mieniące się blaskiem suknie śpiewaczek to za mało dla ich statycznych sylwetek.

Okazuje się jednak, że aby zdobyć przychylność jurorów i wysoką punktację, nie trzeba traktować rekwizytów scenicznych czy elementów kostiumu jako obligatoryjnych. Sławomir Naborczyk, tenor, do końca trzymał jury w niepewności, czy w ogóle pojawi się na konkursie, gdyż doświadczył on komplikacji w podróży do Krakowa. Nie tylko dotarł na miejsce z dużym spóźnieniem, lecz także w skromnym garniturze i koszuli w stonowanych odcieniach. Z pozoru nie wyróżniał się niczym, dopóki nie zaczął śpiewać. Tenor spinto, duży głos o pięknej barwie, zachwycił członków jury. Zarówno w dwóch ariach Su-Czonga z „Krainy uśmiechu”, jak i w kupletach Barinkay’a z „Barona cygańskiego”, artysta czuł się wyjątkowo pewnie. Co zresztą nie zaskakuje – Naborczyk ma obie partie w swoim repertuarze, wykonywał je już w spektaklach, zarówno Opery Podlaskiej w Białymstoku jak i Teatru Muzycznego w Lublinie. Komisja konkursowa zdecydowała się przyznać tenorowi pierwszą nagrodę. Na gali w Filharmonii Krakowskiej, wieńczącej konkurs, Naborczyk wykonał aż dwie arie solowe oraz dwa duety – w tym jeden z jurorką Edytą Piasecką (duet Sylvy i Edwina „Jakże mam ci wytłumaczyć” z „Księżniczki czardasza”).

Kolejnym i zarazem ostatnim już, nagrodzonym przez jurorów tenorem, był Michał Dziedzic. Otrzymał on wyróżnienie, najkorzystniej wypadając w arii Daniły „Ojczyzno, co ja z tobą mam” z „Wesołej wdówki”. Oprócz interesującej barwy głosu, pokazał w niej naturalność i poczucie humoru. To właśnie ten utwór wykonał podczas koncertu finałowego. Swoich sił próbował natomiast, w poprzednich etapach, m.in. w dwóch ariach Su-Czonga z „Krainy uśmiechu” oraz słynnej pieśni „O sole mio”, swoistej muzycznej wizytówce wszystkich tenorów.

Drugie miejsce przypadło Paulinie Janczaruk-Czarneckiej. Sam Wiesław Ochman nie krył zachwytu nad talentem sopranistki. Przypominał, iż sam Leonard Bernstein pytał go kiedyś, czy są w Polsce śpiewaczki, które potrafią sprostać niezwykle trudnej arii Kunegundy. Zdaniem Ochmana, Paulina Janczaruk-Czarnecka jest jedną z nich. A także zdaniem publiczności, gdyż jej występ podczas gali finałowej nagrodzono gigantyczną owacją. Dawno nie widziałam tak rozentuzjazmowanej publiczności zgromadzonej w Filharmonii Krakowskiej. W poprzedzających koncert, dwóch etapach konkursowych, artystka wykonała jeszcze dwie arie Adeli z „Zemsty nietoperza”, pieśń Roberta Stolza „Śpiewaj, kochaj”, walc „Odgłosy wiosny” oraz arię „Miłość to niebo na ziemi”. Do każdego z utworów była perfekcyjnie przygotowana i nie ulegało wątpliwości, że włożyła mnóstwo pracy zarówno od strony wokalnej, jak i interpretacyjnej. Jej profesjonalizm został słusznie doceniony przez jurorów. Paulinę Janczaruk-Czarnecką nagrodził również ZASP oraz dyrektor Filharmonii Krakowskiej. Obie nagrody wiążą się z zaproszeniami na koncerty.

Laureatką trzeciego miejsca została Sylwia Frączek. Otrzymała też nagrodę specjalną za najlepsze wykonanie czardasza – w drugim etapie konkursu zaśpiewała Czardasza Rozalindy z „Zemsty nietoperza”. Jednak podczas gali finałowej zdecydowała się na wykonanie walca Giuditty „Kto me usta całuje ten śni”. Jest to bardzo świadoma sceny i swoich umiejętności artystka. Porusza się z wdziękiem, ma elektryzującą prezencję i zmysłowo brzmiący sopran. Dotychczas często pojawiała się na krakowskich scenach, w organizowanych na terenie miasta koncertach operetkowych.

Duże wrażenie, zarówno na członkach jury, jak i na publiczności, wywarła Paulina Glinka. Sopranistka roztoczyła wokół siebie aurę magii i tajemniczości zwłaszcza wykonaniem wokalizy z filmu Romana Polańskiego „Dziewiąte wrota”, skomponowanej przez Wojciecha Kilara. Ten właśnie utwór, z pierwszego etapu konkursu, wykonała także na gali finałowej, całkowicie hipnotyzując widzów. Jej eteryczny, zwiewny wizerunek przywodził na myśl nimfy bądź czarodziejki. Zaś dźwięczny, liryczny sopran koloraturowy doskonale odnalazł się w dobranym dla niej repertuarze. Artystka zrobiła ogromne postępy pod czujnym pedagogicznym okiem maestry Edyty Piaseckiej. Efekt tej pracy nagrodzono aż trzema wyróżnieniami dla Pauliny Glinki, w tym nagrodą specjalną Dyrektor Konkursu, Ewy Warty-Śmietany.

Wśród finalistów wyróżniła się także Sylwia Gorajek. Pełna temperamentu śpiewaczka, w pierwszym etapie konkursu użyła kastanietów do wykonania arii „Dziewczęta z Barcelony”. Jednak zaimponowała jurorom przede wszystkim w piosence „The Girl in 14G”, łączącej ze sobą elementy śpiewu operowego, jazzowego oraz musicalowego. Artystka nie tylko brawurowo wykonała utwór, prezentując wysoki poziom wokalny i talent komediowy. Ale także, samodzielnie, z imponującym znawstwem lingwistycznych zawiłości, przetłumaczyła jego tekst z języka angielskiego na język polski.

Pierwsza części koncertu galowego w całości składała się z występów finalistów konkursu. Młodym śpiewakom przez cały czas towarzyszyła orkiestra pod batutą Jerzego Sobeńki, krakowskiego dyrygenta i jednego z członków jury. Drugą część uświetniły arie operetkowe w wykonaniu jurorek: Edyty Piaseckiej (znakomity „Czardasz Rozalindy”; Piasecka przez wielu uważana jest za najdoskonalszą w Polsce wykonawczynię tej roli), Małgorzaty Ratajczak (aria Tangolity z „Balu w Savoy’u” to kolejny dowód na znakomitą formę wokalną i ognisty temperament uznanej mezzosopranistki), Katarzyny Mackiewicz („Czardasz Maricy” w jej wykonaniu stał się już niemal legendarny i przywodzi na myśl operetkowe divy z dawnych lat).

Jednak prawdziwym zwieńczeniem koncertu był występ Wiesława Ochmana. 85-letni artysta wciąż pozostaje w fenomenalnej formie wokalnej, co udowodnił śpiewając pieśń „Tango delle Capinere”, jako jedyny tamtego wieczoru akustycznie, bez mikrofonu. To zresztą właśnie jemu poświęcony był koncert galowy, celebrując jego jubileusz i trwające już niemal okrągły rok, urodziny. Ponadto Ochman, jak zawsze dowcipnie i błyskotliwie, poprowadził wraz z Ewą Wartą-Śmietaną obie części koncertu. W podziękowaniu za jego wkład artystyczny i zaangażowanie w pracę jurora, pani dyrektor zaśpiewała piosenkę Cole’a Portera „So in Love”, specjalnie dla jubilata. Ochmanowi towarzyszył na scenie również jego wnuk Krystian, który z powodzeniem robi karierę w muzycznej branży rozrywkowej, komponuje własne utwory oraz studiuje śpiew solowy na akademii muzycznej. Obaj panowie zaśpiewali w duecie tradycyjną włoską pieśń „I’te vurria vasà”, co bez wątpienia było jednym z najbardziej wzruszających momentów trwającej niemal trzy godziny gali.

Konkurs Operetkowo-Musicalowy pod honorowym patronatem Wiesława Ochmana jest wydarzeniem jedynym w swoim rodzaju. Wprowadza kolejne pokolenia śpiewaków w barwny świat operetki i dba o to, by ten piękny gatunek teatru muzycznego nie przeminął z wiatrem historii. Choć ostatnimi czasy pojawiają się teorie, że operetka brzmi nieco archaicznie i polskie teatry muzyczne nie włączają jej do swojego repertuaru tak często, jak w minionych dekadach. Lecz jest to wciąż jedna z najtrudniejszych (o ile nie najtrudniejsza) sztuk dla artystów scenicznych. Łączy w sobie wszystkie możliwe umiejętności, od śpiewu, poprzez taniec, a skończywszy na talencie aktorskim. Niewielu jest w posiadaniu tego wachlarza niezbędnych cech, by z powodzeniem wykonywać partie operetkowe. Konkurs Ewy Warty-Śmietany daje jednak nadzieję, że są jeszcze wśród młodych pokoleń godni następcy Wandy Polańskiej czy Janusza Żełobowskiego. Kolejna, 11. edycja, już za dwa lata.