Festiwal w Bregencji trwa około pięciu tygodni, od mniej więcej końca lipca do końca sierpnia. Na wielkiej pływającej scenie, mieszczącej do 7 000 widzów i zbudowanej specjalnie na potrzeby tego wydarzenia, wystawiane są najpopularniejsze tytuły operowe. Każda produkcja gości tu przez dwa sezony. Ostatnio był to „Rigoletto” Giuseppe Verdiego, za dwa lata pokazany zostanie „Wolny strzelec” Carla Marii von Webera.

W pobliskim teatrze, Festspielhaus Bregenz, wybudowanym w latach 1977-1980, prezentowane są obecnie dzieła „zapomniane”, mniej popularne lub w ogóle nieznane. Festspielhaus służy też jako alternatywne miejsce dla przedstawień na Jeziorze podczas złej pogody, ale wtedy nie wszyscy widzowie mogą się tam zmieścić. Oprócz oper w programie Festiwalu są także produkcje teatralne, koncerty muzyki symfonicznej i współczesnej. W Teatrze na Kornmarktplatz przygotowywane są inscenizacje z udziałem młodych śpiewaków.

Festiwal stał się wydarzeniem międzynarodowym już podczas swojej pierwszej edycji w 1946 roku, po II wojnie światowej. Pokazano wtedy w porcie na gondoli operę „Bastien und Bastienne” Wolfganga Amadeusza Mozarta i balet „Eine kleine Nachtmusik”. Spektakl nazwano „Spiel auf dem See”. Dzięki darowiźnie Karla Deuringa, od 1950 roku budowano największą scenę nad Jeziorem, z trybuną na 6 400 miejsc. Obecnie po rozbudowie na spektakl może przybyć nawet 7 000 widzów.

Bregenzer Festpiele od lat cieszy się wielką popularnością. W kwietniu i maju 2008 roku kręcono na pływającej scenie kilka ujęć do 22. filmu o Jamesie Bondzie, „Quantum of Solace”, grano wtedy „Toskę”. Tego samego roku stacja telewizyjna ZDF prezentowała codzienne reportaże podczas Mistrzostw Europy w Piłce Nożnej. W 2010 roku odbyło się około 100 spektakli, które przyciągnęły blisko 200 tysięcy widzów. Od czternastu lat z Bregenzer Festpiele związana jest Anna Marchwińska, polska pianistka i coach wokalny.

W Bregencji wystawiono też kilka dzieł Giacomo Pucciniego, należących do operowego kanonu. Pierwszą była „Cyganeria” (2001 i 2002), pokazano też „Toskę” (2007 i 2008) oraz „Turandot” (2015 i 2016). „Madame Butterfly” (2022 i 2023) jest czwartą operą tego włoskiego twórcy wykonywaną na scenie Jeziora.

Niemiecki reżyser Andreas Homoki ma w swoim dorobku kilkadziesiąt produkcji operowych. Jego międzynarodowa kariera rozpoczęła się w 1992 roku sensacyjnym sukcesem inscenizacji „Kobiety bez cienia” Ryszarda Straussa w Genewie. Magazyn „Opernwelt” uznał to przedstawienie Produkcją Miesiąca. Homoki w 2002 roku zastąpił Harry’ego Kupfera na stanowisku dyrektora naczelnego Komische Oper w Berlinie, a od 2004 roku był tam także dyrektorem artystycznym. Obecnie jest dyrektorem Opery w Zurychu.

Realizatorzy, z Andreasem Homoki na czele, zdecydowali się na tradycyjną i bardzo symboliczną inscenizację, w której udało się nakreślić przejmujący psychologicznie obraz porzuconej japońskiej branki i stworzyć przedstawienie bardziej kameralne. Z wielkim wyczuciem możliwości sceny wykorzystano symbole kultury japońskiej, poczynając od nieruchomej scenografii pogiętej kartki papieru (za scenografię odpowiedzialny jest Michael Levine, za kostiumy Anthony McDonald). Wizualnie arkusz robi wrażenie czegoś kruchego, zawieszonego w przestrzeni, unoszącego się jak piórko nad Jeziorem Bodeńskim. W rzeczywistości waży, jak czytamy w programie, 300 ton i zajmuje ponad 1300 metrów kwadratowych. Ale jest też wspaniałym polem do multimedialnych projekcji (Luke Halls), żonglowania światłem (Franck Evin) i nastrojem, w zależności od natężenia dramatu. To też nawiązanie do sztuki origami, japońskiej sztuki składania papieru.

Butterfly, co znamienne, nie przypływa łodzią (jak np. w słynnej warszawskiej realizacji Mariusza Trelińskiego), ale pojawia się w orszaku schodzącym z gór. Finałowy płomień palący arkusz jest dowodem, jak łatwo ulatują marzenia, jak bardzo ta odległa dziś historia jest nieuchwytna i umowna.

Niepokojącą rolę pełnią wszechobecne, upiornie białe duchy, pojawiające się jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu. To niejako siostry (bracia?) Cio-cio-san, przeciągające ją na swoją stronę, wytrącające ją z marzeń i mrzonek o szczęśliwym życiu z Pinkertonem. Kolor biały, w kulturze japońskiej, jako symbol śmierci, jest zapowiedzią zbliżającego się dramatu. Zjawy, z biało pomalowanymi twarzami osaczają tytułową bohaterkę od początku spektaklu, jej los jest oczywisty. Wstrząsająca jest scena wyrywania amerykańskiej flagi, którą opasana jest Butterfly, bowiem upiory pragną włączyć ją do swojego przerażającego korowodu. Złowieszcza jest też grupa gejsz, z wieloznaczną symboliką wachlarza i Butō, japońskiego tańca mroku i ciemności. Cio-cio-san, pomimo wiary w wielką miłość i wierność amerykańskiego męża jest w tym spektaklu przez nie prześladowana, wiadomym jest, że nie ma żadnego wyboru.

Upajający i oryginalny scenicznie jest sen Butterfly, gdy śni ona o wymarzonym powrocie zaślubionego przed trzema laty ukochanego. Ostatnie chwile jej oczekiwania symbolizuje właśnie stateczek z papieru, sztuczny, chwilowy i niepoważny…

Ale pomimo niesamowitych rozwiązań scenicznych, np. upiorna wizyta Wuja Bonzo (bas Levente Páll), wejście Butterfly, czy ognisty finał, bohaterowie na scenie są samotni, oddaleni od siebie, tak jakby twórcy celowo chcieli podkreślić dzieląca ich przepaść. Wielki duet miłosny z pierwszego aktu był stopniowym zbliżaniem się bohaterów, choć w większej jego części Pinkerton musiał biegać po tej gigantycznej przestrzeni.

W partii tytułowej, chyba jednej z najdłuższych i najtrudniejszych partii kobiecych w literaturze operowej Elena Guseva pokazała drapieżność głosu i dużą wrażliwość, potrafiła zagrzmieć i wzruszyć. W jej ujęciu Butterfly, zaślepiona jest wiarą w powrót Pinkertona, rosyjska śpiewaczka potrafiła pokazać prawdziwą, bezinteresowną i bezkompromisową miłość. Wspaniałym Benjaminem Franklinem Pinkertonem był, także doskonały scenicznie polski tenor Łukasz Załęski, pięknie i skutecznie operując tenorową klasą werystycznego belcanta i tenora dramatycznego in spe.

Inscenizatorzy nie tchnęli nowego znaczenia partii Suzuki, była to oddana i poddana służąca, w rzetelnym wykonaniu Claudii Huckle, dobrze zarysowanej wokalnie. Zasadniczym, o ciemno-matowym głosie, interpretacyjnie nie znoszącym sprzeciwu Sharplessem był Brett Polegato, choć w jego śpiewie przydałoby się więcej żarliwości. W niewielkiej roli Kate, amerykańskiej żony Pinkertona błysnęła przejmującą słodyczą Sabine Winter. Efektownie też wypadł Patrick Reiter w roli przypływającego na łodzi zalotnika, Księcia Yamadori.

Maestro Enrique Mazzola, wieloletni gość Bregenzer Festpiele, prowadził orkiestrę Wiener Symphoniker bardzo uważnie, nie pozwalając na wiele wylewności, ale czuwając nad rytmem i pięknem brzmienia.

Idealizowałem to środowisko, a nie jest ono zbyt piękne. To moje największe rozczarowanie, ale mimo to nadal wrzucam kulkę do puszki z napisem „teatr”. (Jan Englert)

Artyści zwykli mawiać, iż to, co widz ogląda na scenie, jest zaledwie niewielkim procentem z rzeczywistego obrazu teatru. Wzniosłe emocje, wartościowe idee i piękno, gasną wraz z opadnięciem kurtyny. Za nią rozpościerają się już tylko pełne chaosu i wzajemnych niesnasek kulisy. Talent i ciężka praca tracą na znaczeniu, rozpływając się w powietrzu niczym bańki mydlane. Czy tak faktycznie jest? Czy teatr, którego zadaniem powinno być ubogacanie sfery emocjonalnej i intelektualnej człowieka, to tylko fantasmagoria?

Sugeruje to wyraźnie Mozart, jednoaktówką „Dyrektor teatru”, obnażając wszystkie przywary środowiska artystycznego. Ta błyskotliwa farsa powstała we współpracy z librecistą Gottliebem Stephanie (autorem tekstu do „Uprowadzenia z seraju”) w 1786 roku, na zamówienie cesarza Józefa II. Zamysłem monarchy był pojedynek dwóch oper. Utwór Mozarta miał stanąć w szranki z „Prima la musica e poi le parole” („Najpierw muzyka, potem słowa”) Antonia Salieriego, podczas wydawanego w Pałacu Schönbrunn przyjęcia.

Fabuła „Dyrektora teatru” nie należy do zawiłych. W nowo powstającym zespole aktorów prym wiodą śpiewaczki, z których każda uosabia cały wachlarz najgorszych cech stereotypowej primadonny. Narcyzm, egocentryzm, bezwzględność i roszczeniowość w osobach aż pięciu solistek to istna mieszanka wybuchowa. Żadna z nich nie cofnie się przed niczym, by otrzymać wymarzoną rolę. I musi być to, rzecz jasna, rola główna. A któż inny mógłby ją zagwarantować, jeśli nie Frank – tytułowy Dyrektor?

U Mozarta przedstawiony jest on jako ofiara nieustannych manipulacji. Nie tylko ze strony zespołu, który usiłuje stworzyć, lecz także Buffa, asystenta. Asystent ów, niczym diabeł stróż, podpowiada mu najbardziej nikczemne z rozwiązań w kierowaniu instytucją. Frank, mimo iż chciałby mieć własne zdanie, ostatecznie ulega wpływom i naciskom. Trochę dla tak zwanego świętego spokoju, a trochę z kiełkującej w nim, chcąc nie chcąc, chciwości. Teatr z libretta przypomina wręcz korporację. Jej siłą napędową jest pieniądz, zaś występujący w nim soliści rywalizują ze sobą w istnym wyścigu szczurów.

Czy zatem Dyrektor to faktycznie jedynie ofiara przebiegłego i żądnego wysokich honorariów zespołu? Takim przedstawia go Mozart, jednak rzeczywistość, także współczesna, dla wielu placówek kulturalnych pisze zgoła odmienne scenariusze. Gdyby faktycznie w stanowisko szefa opery wpisane było nieustanne borykanie się z chcącym wejść mu na głowę zespołem, nie byłoby ono zapewne tak oblegane, ilekroć któryś z teatrów ogłasza konkurs, by je obsadzić. O zaszczytnej funkcji dyrektora marzą bowiem wszyscy, od dyrygentów, poprzez śpiewaków, tancerzy, chórzystów, pracowników technicznych, wykładowców, dziennikarzy, popularyzatorów muzyki klasycznej, a nawet byłych polityków. Często w tym korowodzie ludzi rozmaitych profesji zapominając o najważniejszym – o doświadczeniu w efektywnym zarządzaniu instytucją kultury.

Dyrektor Bogusław Nowak, wespół z reżyserką Beatą Redo-Dobber, na okoliczność premiery postanowił odwrócić role artystów i widzów. Efekt? Na scenie pojawiły się krzesła, na których zasiadła publiczność. Soliści natomiast, w kostiumach nawiązujących historycznie do czasów Mozarta (surduty, gorsety, krynoliny i białe peruki) projektu Ryszarda Melliwy, przemieszczali się, nie bez trudu, pomiędzy rzędami foteli na widowni.

Osobiście muszę przyznać, że nie czułam się komfortowo, siedząc na scenie i mając pod stopami kanał orkiestrowy. Komfortu pracy nie mieli także śpiewacy, gdyż reżyseria i choreografia stanowiły nie lada wyzwanie. Przykładem jest chociażby konieczność przeskakiwania przez rzędy foteli, czy też śpiewanie stojąc na ich podłokietnikach lub oparciach. Dla solistów wybudowano również prowizoryczną, niewielką scenę, która swym wyglądem do złudzenia przypominała bokserski ring. Mieściły się na niej najwyżej trzy osoby. Na szczęście wykorzystano ją niemal wyłącznie do wykonywania duetów, w praktyce będących potyczkami słownymi i wokalnymi.

Muzykę Mozarta, dodaną do spektaklu, można kolokwialnie ująć nielubianym przeze mnie, lecz w tym przypadku uzasadnionym określeniem „wiązanki największych przebojów”. W fabułę wpleciono słynne duety, takie jak „La ci darem la mano”, wykonany przez Monikę Korybalską (Pani Pfeil) i znacznie kontrastującego z nią wokalnie na minus, Michała Kutnika (Eiler). Pojawia się także duet Papageny i Papagena z „Czarodziejskiego fletu”, który śpiewają Zuzanna Caban (Pani Vogelsang) o świetlistym, dźwięcznym sopranie i Robert Gierlach (Buff), wykonując do tego dwuznaczną choreografię z wyskakiwaniem naprzemiennie zza foteli.

Robert Gierlach w arii Leporella z I aktu „Don Giovanniego” wyśmienicie się bawi, Katarzyna Oleś-Blacha (Pani Herz) w arii Elettry „O smania! O furie!” z „Idomeneo” targana jest burzliwymi emocjami heroiny tragicznej. Jest też finał „Don Giovanniego”, w którym bas Wojciech Gierlach (Dyrektor Frank) mógł pokazać pełnię możliwości swojego ciemnego, gęstego głosu. Tego solisty, zwłaszcza w partii Komandora, zawsze przyjemnie się słucha. To tylko niektóre z przykładów, gdyż krakowski „Dyrektor Teatru” najeżony jest fragmentami muzycznymi.

Natomiast sztuka sama w sobie, zawiera dość obszerne dialogi (które i tak skrócono), skutkiem czego wyszedł dwugodzinny, odrobinę za długi spektakl. Dialogi zresztą budzą pewną wątpliwość, gdyż w jednoaktówce mamy do czynienia z „teatrem w teatrze”. Pojawiające się na przesłuchaniu u Dyrektora śpiewaczki, wraz z partnerami, odgrywają przed nim scenki: komiczne, bądź tragiczne. Odbiór owych scenek dłużył się, co potęgowała także absurdalność ich treści.

Kwestie mówione ratują w zasadzie tylko umiejętności aktorów, którzy mocno wczuli się w swoje role. Monika Korybalska tak bardzo, że wparowując na widownię opery, strąciła neon z napisem „wyjście ewakuacyjne” wiszący nad drzwiami. To tylko dodało animuszu jej postaci, nieznoszącej sprzeciwu primadonnie Pani Pfeil, istnej furiatce. Solistka w roli „z pazurem” pokazała zupełnie inne oblicze, pełne wybuchowego temperamentu.

Na plus wyróżnia się także Magdalena Barylak jako przekomiczna Pani Krone. Ta utalentowana i mająca mnóstwo dystansu do siebie śpiewaczka, z finezją wykorzystała swoje atuty fizyczne do budowania roli oraz modulowanie głosem w dialogach, chwilami obniżając go lub podwyższając do granic absurdu. Partnerujący jej Paweł Trojak (debiut na scenie Opery Krakowskiej) dał się poznać jako zdolny aktor, gdyż jego niewielka rola Pana Herz wymagała, by specjalnie grać kiepsko i wręcz fajtłapowato. Przyjemnie było też posłuchać jego barytonowego śpiewu.

Wśród solistek błyszczy również, stanowczo zbyt rzadko obsadzana, Karolina Wieczorek. To nie tylko znakomita aktorka o dużym talencie komediowym, lecz przede wszystkim sopran koloraturowy o pięknym brzmieniu we wszystkich rejestrach i doskonałej technice. Wprost stworzony nie tylko do Mozarta, lecz także do partii belcantowych. Jej ornamentyka wokalna w rondzie „Bester Jüngling!” oraz tercecie „Ich Bin Die Erste Sängerin” (Jestem pierwszą śpiewaczką), wykonywanym wraz z Katarzyną Oleś-Blachą i próbującym je rozdzielić tenorem Jarosławem Bieleckim, jest naprawdę imponująca.

Premiera należała jednak niewątpliwie do duetu aktorskiego Wojciecha i Roberta Gierlachów. Robert Gierlach jako Buff tryska pewnością siebie i jest niezwykle przekonujący w namawianiu Dyrektora Franka do złego. Doskonale bawi się wprowadzając chaos, niczym Joker, co podkreśla w pewnym momencie, zakładając czapkę Stańczyka. Wymachując nią na finał spektaklu, śpiewa z lubością, że taka jego rola, gdyż jest on basem buffo. Wojciech Gierlach, którego głos brzmi fenomenalnie także w dialogach, dzięki bezbłędnej dykcji i nośności, nieudolnie stawia opór swojemu przebiegłemu asystentowi. Jego Dyrektor Frank pokazuje słabość charakteru, przegrywającego w konflikcie idei stworzenia teatru ambitnego z okazją do łatwego zysku. Jednak nawet osaczony przez zmanierowane śpiewaczki, ich rozchwianych emocjonalnie partnerów i przebiegłego asystenta, jego bohater nie traci wyrazistości.

Orkiestra pod batutą Tomasza Tokarczyka, tym razem odwróconego w kanale tyłem do sceny, dzielnie towarzyszyła śpiewakom przez wszystkie, jakże zróżnicowane muzycznie i tematycznie, utwory Mozarta, dodane do pierwowzoru sztuki.

Soliści kończą spektakl śpiewem zespołowym o charakterze wodewilu. Niesie on ze sobą ponadczasowy morał: o wartości artysty nie decyduje jego ego, lecz przede wszystkim odbiór widzów. Choć przecież na samym początku spektaklu pada nie tak znowu dalekie od prawdy, ironiczne zdanie, iż widzowie nie mają własnych opinii i sugerują się recenzjami krytyków.

Finał dzieła Mozarta jest bardzo idylliczny, ponieważ jak pokazuje historia teatru operowego, także w Polsce, pracy w niniejszej branży daleko do ideału. Być może do słów zawartych w libretcie należałoby od czasu do czasu wracać, jako swoiste motto dla wszystkich artystów scenicznych. Opera Krakowska z pewnością słusznie je przypomniała i pokazała całkiem zgrabnie zrealizowaną, choć nieco przydługą komedię. Nie należy jednak zapominać, iż to nie owacje i nie wypowiedziane pod wpływem emocji pochwały powinny być miarą wartości artysty, lecz talent i ciężka praca, w połączeniu z nieustanną potrzebą samodoskonalenia.